SAD 1/2015

MIROSLAV PETŘÍČEK
ANYTHING GOES

Při slově „anarchismus“ se kulturně vzdělanému člověku vybaví ledacos – od vousatých mužů s vytřeštěným zrakem a pumou v ruce přes různé nestandardní komunity, paradoxního anarchistu Čtvrtka až třeba ke květinovým dětem a situacionistům. Anarchie je ne-řád, který pronikl na území řádu. Což znamená, že jako anarchie může být pojmenováno všechno, co se jakkoli vymyká kategoriím daného řádu, třeba i každé outsiderství, vědecká teorie, která protiřečí normální vědě, anebo sociální utopie. Obecný význam slova anarchie většinou jen rozšiřuje jeho jádro, které označuje cokoli, co je bez „počátku“, tedy bez principu, tedy bez toho, co nějak reguluje směřování toho, co z počátku vzešlo. /…/

COLIN WARD: STRUČNÉ DĚJINY ANARCHISMU
Slovo „anarchie“ je odvozeno z řeckého anarchia, které doslova znamená – moderně řečeno – „proti autoritě“ či „bez vlády“; v hanlivém významu se jej užívalo až do roku 1840, kdy je převzal Pierre-Joseph Proudhon, jemuž posloužilo k popisu jeho politických a společenských názorů. Proudhon tvrdil, že organizace bez vlády je nejen možná, nýbrž i žádoucí. Z hlediska vývoje politických myšlenek je možné anarchismus chápat jako nejzazší projekci liberalismu i socialismu, a proto můžeme různé směry anarchistického myšlení klasifikovat podle toho, zda kladou důraz na jedno či druhé. /.../

COLIN WARD: STÁT A SPOLEČNOST
Mezi společností a státem existuje podle anarchistů zásadní rozdíl. Po staletí byl očividný, a třebaže mnoho politických myslitelů tento rozdíl přehlíželo, akademičtí učenci, jako byl Isaiah Berlin anebo G.D.H. Cole, jej ve 20. století pokládali za samozřejmý stejně jako Thomas Paine v 18. století. A v souvislosti se zhroucením sovětské říše se tento rozdíl opět ukázal tehdy, když společenská věda obrátila svou pozornost k „občanské společnosti“.  /.../

GUSTAV LANDAUER: ANARCHIE A KARL MARX
Tvrdím, že národy prožívají svá období rozkvětu, vrcholné kultury a že poté z této výše opět sestupují. Tvrdím, že evropské a americké národy jsou již delší čas národy upadající. Protože národy se na svém vrcholu udržují jen tehdy, jsou-li cele ovládnuty duchem. To ovšem zní nedobře uším těch, kdo se dnes nazývají socialisty, aniž jimi jsou: rozpoznáváme jejich darwinistický šat, který je ukazuje jako stoupence takzvaného materialistického chápání dějin. I na našich cestách se setkáváme s marxismem, a proto se mu musíme postavit a do tváře mu povědět, čím je: morem naší doby a prokletím socialistického hnutí. Místo ducha zaujala odpudivá a komická víra ve vědu. Není divu, že tato kuriózní nauka je travestií ducha, protože již svým původem je travestií skutečného ducha, jak ji představuje Hegelova filosofie. Ten, kdo tuto drogu smíchal ve své laboratoři, se jmenuje Karl Marx, profesor vědecké pověrčivosti nahrazující vědění prodchnuté duchem. To, co nám přinesl, je místo vůle ke kultuře politika a partaj. /.../ celý text najdete v čísle
 


FRANK MARVIN
KONEC INFORMATORIA

Fyzikální ústav univerzity v americkém Texasu publikoval ve svých Aktech pozoruhodnou zprávu o neobvyklém nálezu v laboratoři kvantové psychologie. Jeden z vědců zde v kabině, jež je určena pro pokusné osoby a je zcela izolována od okolí, objevil ručně psaný dokument v jednoduché angličtině, v němž vědci na základě jistých indicií a testů tvrdí, že nepochází z naší doby. Opírají se přitom o zjištění, že realita, kterou popisuje, je v našich podmínkách neverifikovatelná. Je ale zvláštní, že ne zcela pochopitelné zde nejsou nějaké nám neznámé technologie či odlišné fyzikální představy, nýbrž prozaický, naprosto každodenní svět pisatele této zprávy. Zdá se totiž, že její autor – dokument má zčásti autobiografickou formu – pouze zaznamenává svou snahu spatřit známé věci, jako by je viděl poprvé. /.../ celý text najdete v čísle
 


OLIMPIA TALOS
UI-AI: EMANCIPACE INTELIGENČNÍ MENŠINY
Je módou mluvit o emancipaci umělé inteligence (UI-AI) a varovat před ní, jenže vážně to bere málokdo. Jako by nebylo statisticky dokázáno, že právě to, co se zdá být nejméně uvěřitelné, se nejvíc blíží pravdě. Je tedy na čase konstatovat, že ona emancipace je prostě fakt. UI-AI následuje ve svém boji ženy a ostatní tzv. menšiny. Nyní jde tedy o menšinu řekněme inteligenční. Nejasná je jen odpověď na otázku, zda mají lidé proč se tohoto emancipačního procesu bát. /.../ celý text najdete v čísle
 


BIANCA CALABRESE
LIDOVÉ DIVADLO

Průzkumné cesty do kyberprostoru přinášejí všelijaká překvapení, obvykle je však nezpůsobuje on sám. V tomto ohledu je aktivita, kterou jsem – přiznávám, že zcela náhodně – odhalila, úplné novum. Ukazuje, že entity, které kyberprostor skládají, vytvářejí svou vlastní kulturu. Chovají se při tom opačně, než jsme zvyklí. Zatímco člověk využívá kyberprostor pro svou zábavu, sám kyberprostor používá ke své zábavě lidi. Název, jejž pro to používá, totiž Lidové divadlo, zní v nové souvislosti značně ironicky. Člověk je v něm aktérem, dílem hercem, jenž má svou autonomii, jen neví, že hraje, dílem loutkou, se kterou je manipulováno. /.../ celý text najdete v čísle
 


CENY DIVADELNÍ KRITIKY ZA INSCENACI ATD. ROKU 2014

Z ANKETY KRITIKŮ

ALOIS A VILÉM MRŠTÍKOVÉ: MARYŠA, režie Lukáš Brutovský, HaDivadlo Brno: Jakub Škorpil: Maryša je při zemi, ale nikoli přízemní. Nedívá se „na ten starý příběh prizmatem současnosti“, nezdobí a nevykládá. A o to větší je to tragédie.

ERIKA STÁRKOVÁ (MARYŠA) (Mrštíkové: Maryša, režie Lukáš Brutovský, HaDivadlo Brno) Blanka Křivánková: Podařilo se jí zachytit tragickou vnitřní nezkrotnost, která i v nucené kapitulaci uvádí „vítěze“ do stavu zoufalství. Ze začátku energická, sebevědomá bytost, která se na rozdíl od svého záškodnicky pasivního prostředí snaží svůj život aktivně tvořit, se postupně mění v depresivně ztlumeného tvora, v jehož nitru se pozitivní kreativní síla přeměňuje na ničivou.

MILOSLAV KÖNIG (VÁCLAV HAVEL) (M.O.Štědroň: Velvet Havel, režie Jan Frič, Divadlo Na zábradlí Praha) Karel Král: Hraje – z úradku režiséra – Václava Havla tak, jako chtěl dělat Joža Mrázek Hořický model pro sochu Lenina: nebyl mu sice podobný, nabízel se však za model Leninovy duše. Duše Václava Havla, kterou představuje Miloslav König, je na pohled těžký frajer, hotový Elvis Presley, má patřičný účes (v Čechách – dle Havlíčka Borovského – zvaný na Havla) i postoj s kytarou a moc, opravdu moc dobře zpívá. Jinak je to téměř prototyp ideálního kluka: upřímný kamarád a v milostných vztazích sice nevěrník, leč nevinný jak panic. Prostě superstar pravdoláskař.

MĚSTSKÉ DIVADLO KLADNO Vojtěch Varyš: Pod vedením Daniela Přibyla vznikají elegantní zábavné inscenace, kultivující divácký vkus (zejména v režii Daniela Špinara) a vytvářejí tak prostor i pro náročné experimenty.

KAREL STEIGERWALD: CENA FACKY ANEB GOTTWALDOVY BOTY (uvedlo Slovácké divadlo Uherské Hradiště, režie Břetislav Rychlík, dramaturgie Iva Šulajová) Jana Machalická: Facka je hra, v níž se objevují všechna důležitá témata naší doby a prostoru, v kterém žijeme. Od vyrovnávání se s minulostí přes hledání smyslu stále se opakujících dějin až po smrt, která se jistě dostaví.

MARTIN CHOCHOLOUŠEK (scéna) (Mnouchkinová: 1789 aneb Dokonalé štěstí, režie Vladimír Morávek, Národní divadlo Praha) Jana Soprová: Velkorysé a působivé obsazení prostoru naší největší scény, které nemá v historii obdoby.

ALEŠ BŘEZINA (1914, libreto Marta Ljubková, režie Robert Wilson, Národní divadlo Praha) Rudolf Leška: Březina je skúsený divadelník a svojou hudbou (pracujúcou jednak s minimalistickou repetíciou súzniacou s Wilsonovými postupmi, jednak s bohatou škálou významotvorných zvukov) dobre napĺňa režisérov panoptikálno-makabrózny pohľad na svetovú vojnu.

JAN FRIČ (režisér) Martin Macháček:Nejvýraznější z dekadentů současné nastupující generace režisérů.
výsledky a kompletní anketu najdete v čísle
 


KATEŘINA VESELOVSKÁ
MÉ PONOŽKY MĚ ZVOLNA OPOUŠTĚJÍ
GOULD V D21
Scéna jako výtvarná instalace, jako započatý obraz. Každý výjev má své místo a tušený význam pro celek. Žena ležící ve vaně, přes okraj splývají dlouhé světlé vlasy. Bicykl. Žena v zástěrce pózující s pánví. Stojan s vinnými lahvemi. Stůl. Stejně jako malířské plátno, bude i prostor jeviště postupně dotvářen, rozpohybován a překreslován ve zběsilé animaci zachycující fantasmagorie a životní peripetie nonkonformního umělce, malíře Arnieho Goulda. Nátěry i epizody budou na sebe vršeny s narůstající razancí. Výsledné plátno, včetně živých herců, bude pokryto množstvím barev a předmětů. A čím expresivnější scéna, tím hlubší bude osamění hlavního hrdiny.
Inscenace Gould zahájila v D21 sezonu s tématem „UMĚLEC – vizionář, nebo parazit?“. Titulní otázka v sobě zahrnuje kromě hledání kritérií pro posouzení hranice mezi přínosem a příživnictvím také množství dalších aktuálních témat, jako například, zda v této době ještě existuje skutečná svoboda tvorby, čím bývá tato svoboda omezena, jestli umělci mohou dělat umění pro umění, nebo zda lze dnes tvořit jen grantovým komisím na míru. /.../ celý text najdete v čísle

Egon Tobiáš: Gould, režie Jiří Ondra, Divadlo D21
 


BLANKA KŘIVÁNKOVÁ
ZÁPISKY Z OSTROVNÍ SAMOT(K)Y
SKUTR NA JATKACH78
O smrti v hnoji, Alence v říši divů, samurajských mečích ani o andělovi na Brooklynském mostě se Shakespeare, jak známo, v Bouři nezmiňuje. V inscenaci stejného názvu, uvedené v režii SKUTRu v novém holešovickém prostoru Jatka78, toho také ze slavného předobrazu moc nezůstalo. Kromě ostrova, který ale není ledajaký. „Je to ostrov zdání, obkroužený mořem skutečnosti. Nebo je to ostrov skutečnosti obkroužený mořem zdání?“, ptá se ve studii o Bouři Milan Lukeš. SKUTři ten „svůj“ nazývají „ostrovem vnitřního světa“, tzn. prostorem podobným snům. A právě „snovost je v Shakespearově Bouři přirozeným stavem existence a v duchu taoistické filozofie mohla být prostředkem Prosperovy autoterapie“.
Terapeutický aspekt nechybí ani autorskému projektu skutrovské Bouře. Ten vychází z osobních krizí čtyř performerů, dramaticky přetavených do útržkovitého, nesouvislého textu, ve kterém se citace Shakespearovy předlohy objeví jen výjimečně (např. úryvek Kalibanova monologu o podivuhodných zvucích ostrova). Každého z herců, kteří si ve jménu autenticity ponechávají svá skutečná jména i jako postavy, charakterizuje textový leitmotiv, který režijně-choreografická koncepce rozpracovává v krátkých, vypointovaných scénických obrazech s místy bláznivě vyšinutou kauzalitou – stejně jako ve snu se neskutečné odehrává s věcností. Výsledkem je snově- metaforické divadlo s prvky pohybové grotesky, absurdní komedie i stand-up comedy, představení může nabrat podobu pantomimy, klauniády, stínového divadla, existenciálního dramatu i pohádky. Výsledný tvar tak odpovídá přání inscenátorů, „aby měl divák z představení podobný zážitek jako ze čtení poezie“ /.../ celý text najdete v čísle

Martin Kukučka, Lukáš Trpišovský: Bouře, režie SKUTR, STK Theatre Concept (uvádí Jatka78)
 


MICHAL ZAHÁLKA
REFRÉNY TRAPNA I NADĚJE

KRAJINA DĚJIN PO SAMETU
Výročí událostí konce roku 1989 se stalo vcelku očekávatelně podnětem k tvorbě. Méně samozřejmé už je, že přes onu výroční, příležitostnou povahu podnětu vznikly nakonec jen dvě inscenace, které se rozhodně vymykají prosté účelovosti a cosi sdělují. V předvečer 17. listopadu měla ve Slezském divadle Opava premiéru inscenace Plné ruce revoluce autorského tandemu Janek Lesák – Natálie Preslová. Přinesla zábavně ikonoklastický, přitom však nikoliv neuctivý pohled na přední osobnosti společenských změn, kterým se to všechno spíš tak nějak náhodou stalo, a zároveň důvtipně tematizovala problematiku „dokumentárního“ divadla, jemuž přes všechna využití autentických materiálů vůbec nemusí být co věřit. Na Nové scéně potom činohra Národního divadla poprvé uvedla zde recenzovanou inscenaci Po sametu – a ačkoliv byla premiéra načasována přesně na výročí 17.listopadu, Sametové revoluce se dotýká jen nepřímo a je (jak název napovídá) ohlédnutím za posametovými českými dějinami až do roku 2014.
Po sametu vychází z textů Ivana Lampera v letité rubrice Minulý týden časopisu Respekt, která vedle sebe klade prostá, nekomentovaná sdělení o zásadních i zcela marginálních událostech uplynulého týdne a díky mnohdy absurdnímu řetězení nabízí půvabné paralely, jež se stávají nevysloveným komentářem. O tom, jak inspirativní materiál pro ohlížení Lamperovy texty jsou, asi není třeba se rozepisovat. Zároveň jsou ale nesmírně logickou volbou i pro režiséra Jiřího Adámka, který letos po řadě let tvorby převážně v nezávislé sféře režíroval hned ve dvou Národních divadlech. V červnu měla v Národním divadle moravskoslezském (v rámci festivalu Dny nové opery) premiéru Smolkova opera Sezname, otevři se, jíž byl Adámek režisérem i autorem libreta, které z různých směrů nahlíželo na poetiku a možnosti seznamů a soupisů. A těžko přehlédnout, že i texty Ivana Lampera mají právě tuto povahu seznamu, výčtu zdánlivě izolovaných jednotlivostí, které se však (naoko mimoděčně) skládají do smysluplných souvislostí. /…/ celý text najdete v čísle

Ivan Lamper, Jiří Adámek: Po sametu, režie J.Adámek, Národní divadlo Praha
 


MARIE ZDEŇKOVÁ
PEKLO-ZEMĚ-NEBE

ČERNOBÍLÁ JÍZDA PEKLEM A BAREVNÉ ŠKOBRTÁNÍ ŽIVOTEM
S podzimem roku 2014 se v Experimentálním prostoru NoD opět sešli nad společným projektem s výmluvným názvem Peklo – Dantovské variace režisér Jan Nebeský, herci David Prachař a Lucie Trmíková. Autorský a performanční tým tentokrát doplnili choreografové a tanečníci Václav Kuneš a Nataša Novotná spolu s dalšími členy souboru 420PEOPLE (Štěpán Pechar, Saša Volný nebo Milan Odstrčil).
Tvůrci si vybrali z Dantovy Božské komedie první část – Peklo. V Dantově době se názvem „komedie“ označovalo literární dílo s dobrým koncem. Dante na stránkách knihy putuje od Pekla k Očistci a nakonec ke spásnému Ráji. Konec dobrý, všechno dobré. Spolehlivý básník Vergilius provedl Danta tím nejhorším i bolestně náročným, do Ráje jako pohan nesměl, takže zde úlohu průvodce převzala Dantova platonická láska Beatrice, symbol krásy, dobra a víry. V NoDu však celý večer patří ponoru do strašlivých hlubin pekla skrz jednotlivé okruhy specializované na určité druhy muk pro určité druhy hříšníků. /.../
Další inscenaci režiséra Jana Nebeského podle scénáře herečky Lucie Trmíkové Mlčky křičet inspirovala francouzská filosofka, mystička a sociální reformátorka židovského původu Simone Weilová (1909-1943). Vyznavačka dobra, pravdy a krásy je u nás, na rozdíl od světově proslulého Danta, jen málo známá, myslím si však, že musí být pro každého, kdo se jejího díla jen trochu dotkne, osobností fascinující. Byla z těch důkladných stavitelů vlastního osudu (v jejím případě měla cesta k duchovní čistotě za následek sebedestrukci), jejichž dobrovolně klopotná cesta trním vede k mučivému údělu nakročenému ke svatosti. Zajímala se o vše pozemské, v neposlední řadě o životní podmínky dělnictva (sama se přes vrozenou manuální nešikovnost a chatrné zdraví nechala na rok zaměstnat jako tovární dělnice), její pohled však směřoval od člověka k Bohu. Jeho podstatu celý život zkoumala, a přes obrovskou, cíleně budovanou pokoru, také podrobovala nekonečné analýze. Její pochybnosti se však obracely k vlastnímu já, nikoliv k vyššímu řádu, který nechápala jako vlastnictví jedné určité skupiny lidstva, ale jako absolutní cíl různých náboženských filosofií (starořecká, zvláště platonská, křesťanství, buddhismus atd.). /.../ celý text najdete v čísle

Dante Alighieri, Lucie Trmíková: Peklo –Dantovské variace, režie Jan Nebeský, koprodukce 420PEOPLE, Experimentálního prostoru NoD a Jedl o.s.

Lucie Trmíková:
Mlčky křičet, režie J.Nebeský, Studio Hrdinů (ve spolupráci se Studiem Damúza)
 


VLADIMÍR MIKULKA
COSI SHNILÉHO. MY. LIDI.

Začátek bochumské inscenace Hamleta je tak efektní, jak to jen německé divadlo umí. I když je režisérem Polák. Opona pomalu jede nahoru, a souběžně s ní, jen o něco pomaleji, vyjíždí vzhůru i šikma, roztažená od portálu k portálu. Na jejím horním okraji je umístěno zrcadlo – opět přes celou šířku jeviště – a před ním stojí trojice docela obyčejných gymnastických bradel. Jeviště je kompletně „odstrojené“, slyšet je pouze hluk pracující hydrauliky a skřípání pohybující se šikmy. Scéna je poněkud netypicky (ale přitom spíš nevýrazně) nasvícena skoro přímo shora, takže rozlehlý prostor zůstává u okrajů zšeřelý – diváci jsou okamžitě vtaženi do nepříjemně prázdného, vybydleně chladného a neurčitě výhružného světa. Hamletova replika „všechno zle skončí“ sice zazní až o pár minut později, scénografie však nenechá v tomto ohledu nikoho na pochybách hned od prvního momentu.
Na pravém horním okraji šikmy stojí s otevřenou knihou v ruce chlapecky vyhlížející princ Hamlet oblečený v černé mikině s kapucí na hlavě, nalevo se sošně tyčí o poznání mužnější postava v bílé šermířské kombinéze a s kordem v ruce. Jak se záhy ukáže, je to Hamlet otec – a patří mu první replika celého představení: „Byl jsem Hamlet.“ Dialog této dvojice (lze-li nazvat dialogem nenavazující věty pronášené se strnulým pohledem před sebe) není Shakespearův, ale cituje drama Heinera Müllera Hamlet-stroj. Syn nejistě zopakuje otcovu větu, a pokračuje: „Stál jsem na pobřeží a mluvil s příbojem. Bla bla bla.“ Když pak starý král prohlásí: „V zádech ruiny Evropy.“ hodí mladý Hamlet svou knihu velkým obloukem před sebe a z provaziště se náhle sesype několik set knih. S mohutným kraválem dopadnou na jeviště a ještě dost dlouho potom poletují vzduchem jednotlivé vytržené stránky. Sice zatím není úplně zřejmé, kam metafora směřuje, obraz je to ale působivý. Tím spíš, že se v takto vzniklých „ruinách Evropy“ budou všechny postavy brodit celou první polovinu představení. /.../ celý text najdete v čísle

William Shakespeare: Hamlet, režie Jan Klata, Schauspielhaus Bochum
 


ZUZANA AUGUSTOVÁ
DIVADLO OSVOBOZENÉ OD DIVADLA

Na 19. ročníku Pražského divadelního festivalu německého jazyka jsme měli možnost vidět rok starou inscenaci Gasoline Bill (premiéra 16. 11. 2013), kterou v Münchner Kammerspiele připravil režisér a autor René Pollesch s již zkušenými spolupracovníky (scénografem Bertem Neumannem, herci Katjou Bürkle a Benny Claessensem) a  dalšími dvěma herci, kteří jsou v současnosti členy mnichovského souboru, Kristofem Van Boen (viděli jsme ho na 16. ročníku PDFNJ v roce 2011 v roli starší ženy-pejskařky v inscenaci Münchner Kammerspiele Volání divočiny v režii Alvise Hermanise) a Sandrou Hüller. O měsíc dříve jsem shodou okolností v berlínské Volksbühne viděla Polleschův patrně nejnovější opus House for sale, který měl premiéru 10. září 2014. Soudíc z těchto dvou inscenací, jejichž premiéry dělí necelý rok, sílí v Polleschových režiích v porovnání s jeho dřívější poetikou tendence ke scénickému minimalismu. I nadále pracuje s obrazovými, hudebními i slovními citáty (z filmů, dramatické i odborné sociologické, filosofické či psychoanalytické literatury), zbavil se však bohatství různorodých scénických prostředků, z nichž formou koláže vytvářel nezaměnitelný autorský scénický tvar. Už také nevyužívá přímo na jevišti filmové dotáčky ani viditelné snímání herců kamerou a mikrofonem a nepromítá tyto „live“ záběry na stěnu ústřední kulisy…
V obou posledních inscenacích se scénickým středobodem, který současně za herce jaksi „přebírá“ takřka veškeré scénické akce (nebo k nim dává hercům skoro jedinou možnost), stal pohyblivý dřevěný domek. Jinak se zdá, že v poslední době u Pollesche vítězí pojetí divadla jako názorové, filosofické tribuny, na níž chce soudobá dilemata a problémy naší společnosti i individua v ní projednávat přímo, nikoli „zaobalené“ do divadelního dění. Zdá se, že už ho nebaví vkládat citáty do „milostných“ dialogů a přivádět na jeviště dramatické figury byť i jen za účelem parodie mezilidských vztahů. Kulisy už necitují chronotop měšťanského dramatu. /.../ celý text najdete v čísle

René Pollesch: Gasoline Bill, režie R.Pollesch, Münchner Kammerspiele

René Pollesch:
House for sale, režie R.Pollesch, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
 


MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
SALOME ZHÝČKANÁ A ZNEUCTENÁ

V BRATISLAVE A PRAHE
11. júna uplynulo 150 rokov, čo sa v Mníchove narodil jeden z najvýraznejších operných tvorcov konca 19. a prvej polovice 20. storočia Richard Strauss. Praha a Bratislava si jubileum pripomenuli v rozpätí troch týždňov novou inscenáciou rovnakého opusu, autorovej tretej opery Salome (skomponovanej podľa škandalóznej hry Oscara Wilda) – diela, čo malo podľa slov cisára Wilhelma spôsobiť Straussovi „hroznú ujmu“, no za tantiémy si skladateľ postavil vilu v Garmisch-Partenkirchene. Salome totiž už pri javiskovom krste v nemeckých Drážďanoch (1905) zožala obrovský úspech a stala sa synonymom modernizmu. Vzápätí ju s nemenším ohlasom uviedli všetky významné operné scény a na rozdiel od mnohých opusov s podenkovou slávou ich dodnes neopustila. /.../
Kým Ruckhäberleho bratislavská inscenácia sa odohráva v abstraktnom „bezčasí“, Boris Kudlička situoval pražskú Salome (ďalšia paralela s Orfeom) do komfortného súčasného bytu. Za oknom moderne zariadenej obývačky sa rysuje husto zarastená záhrada. Na bielej pohovke sa rozvaľuje Herodes v modrom saku, jeho manželka nahodená v žltom kostýmčeku listuje v časopise, namiesto vojakov a pážat sa po scéne pohybuje domáci personál v čierno-bielych čašníckych oblekoch. Salome neprichádza na javisko ako „petite femme fatale“ (viď inscenácia SND), do obývačky vojde potíšku, nenápadne, v dlhých čiernych šatách a s pohárikom šampanského v ruke. Otčim po nej okamžite vyštartuje, ordinárne žuvajúc žuvačku ju štípe do líca. /.../ celý text najdete v čísle

Richard Strauss: Salome, réžia Hans-Joachim Ruckhäberle, hudobné naštudovanie Friedrich Haider, Opera Slovenského národného divadla Bratislava

Richard Strauss:
Salome, réžia Mariusz Treliński, hudobné naštudovanie Heiko Mathias Förster, Národní divadlo-Státní opera Praha v koprodukcii s Teatr Wielki-Opera narodowa vo Varšave
 


KLASIKA NESMÍ BÝT MRTVÝ BALVAN
ROZHOVOR S MARIUSZEM TRELIŃSKÝM PRO SAD VEDL RUDO LEŠKA
Zajímaly by mne vaše umělecké začátky – původně jste se dal na dráhu filmového režiséra. Jak jste se k tomu dostal?
Filmovat jsem začal v patnácti letech, což je opravdu dost netypické. Jednoduše jsme si s přáteli koupili ruličku filmu s tím, že něco natočíme. Pamatuju si, že kamarád přišel s tím, že umí – když mu dá někdo facku – přeletět pozadu přes lavici a ještě ji při tom převrátit. Usoudil jsem, že to je skvělé, a tak můj první film začínal právě touto scénou. Trval pět minut, jmenoval se Řež (Rzeźnia) a zemřelo v něm pět postav. Zajímavé je, že v naší třídě na gymnáziu se sešel budoucí skladatel, hudební kritik, filmový kameraman, filmový kritik a já, který jsem se pak stal režisérem. Začali jsme dělat ty filmy jakoby automaticky – já vymýšlel scény a zapisoval je. Neměl jsem chuť pracovat s kamerou, chopil se jí Jarek (Jarosław) Szoda, který se pak stal kameramanem. Myslím, že důležité a ne tak anekdotické je, že jsem dělal filmy dřív, než jsem o tom začal přemýšlet. Tudíž mám v sobě jakési čisté okouzlení obrazem, jako dítě, které fotografuje a nepřemýšlí o tom, co vyjadřuje tvář ženy, pohyb listí, šum lesa… Jde o prvotní radost z toho, že se něco hýbe. Myslím si, že takový je i počátek filmu. Potom – s dospělostí – přichází přemýšlení, budování struktur, významů. Když je proces opačný, když člověk nejprve ví a teprve pak se snaží točit, ztrácí jakousi rovnováhu, vnitřní pravdu… V umění jsme vždy mezi Dionýsem a Apollónem, že? Takže tady to začalo od Dionýsa.

Vy jste film studoval na vysoké škole, potom jste několik snímků natočil, ale pak jste dostal příležitost v činohře. Byla to náhoda, nebo jste film opustil úmyslně?
Bylo to asi obojí zároveň. Ve filmovém průmyslu vznikne jeden film za pár let. Můj první film – adaptace Witkiewiczova románu Rozluka s podzimem (Pożegnanie jesieni) – pro mě byl velmi důležitý, protože se dostal na soutěž do Benátek; byl to můj debut, takže to bylo opravdu velké ocenění. To bylo v roce 1990. O pět let později byl uveden můj druhý film Něžná (Łagodna). Mezi natáčením jednotlivých filmů jsou prostoje. Tak jsem začal režírovat divadelní hry. Znáte to, když je člověk mladý, tak má obrovský elán. Já navíc potkal divadelního režiséra Jerzyho Grzegorzewského, kterého jsem obdivoval, a právě on mě přizval ke spolupráci. Řekl jsem mu, že divadlo režírovat neumím, on ale na to, že viděl moje filmy a že už umím všechno: „Problém“ – řekl – „je jenom v tom, jak na scénu přijít a jak z ní odejít.“ Samozřejmě to byl vtip, ale zároveň klíčový úkol: střih. Ve filmu máte možnost stříhat, zatímco v divadle skončí scéna a teď musíte všechny pěkně a šikovně dostat ze scény a přivést místo nich jiné lidi. /.../ celý text najdete v čísle
 


RUDO LEŠKA
AKO NA IHLÁCH!
POVSTANIE V SLOVENSKOM NÁRODNOM DIVADLE A V ARÉNE
Slovenské národné povstanie, po juhoslovanskom najväčšia ozbrojená akcia domáceho odboja v druhej svetovej vojne, je kľúčovou udalosťou moderných slovenských dejín, významom porovnateľnou azda len s vystúpením légií v prvej svetovej vojne. Jeho demokratické ideové posolstvo a odmietnutie totality však nevyhovovalo ani ľudákom a ich pohrobkom, ani komunistom. Práve pre ich propagandu je s ním dodnes spojené ódium akejsi komunistickej záležitosti. Dnes, dvadsaťpäť rokov po Novembri, akoby Slovensko získavalo nové sebavedomie a odvážnejšie sa hlásilo k vlastným dejinám, jednak k 28. októbru, jednak k 29. augustu, ktorý sa vracia do divadla aj filmu. Minuloročné okrúhle výročie SNP podnietilo vznik dvoch tematicky súvisiacich inscenácií: Povstania v Divadle Aréna a Polnočnej omše v SND. /.../
Dramaturgičke (podpísanej ako zostavovateľka programu) sa asi zdalo, že inscenované texty sú málo kontroverzné alebo neodhaľujú dostatočne „tabu“, takže do programového bulletinu zaradila popri eseji historika Ivana Kamenca tiež pamflet Martina Lacka, neoľudáckeho historika, inak pracovníka Ústavu pamäti národa (!) vystupujúceho proti „čechoslovakizmu a revizionizmu slovenskej historickej vedy“ a upozorňujúceho na seba viac senzačnými výrokmi než poctivou heuristikou. Od Lacka sa dozvieme, že SNP „neskrátilo vojnu v Európe ani o jeden deň“, že nebolo bojom za demokraciu, že životy slovenských občanov „vo vojnovej víchrici“ lepšie ochránil Tisov režim (ktorý vraj nebol fašistický), než „československy orientovaní povstalci“ atď. /.../ celý text najdete v čísle

Peter Karvaš: Polnočná omša, réžia Lukáš Brutovský, Slovenské národné divadlo

Martin Čičvák, Sláva Daubnerová, Ľubomír Feldek, Eva Maliti-Fraňová, Michal Hvorecký, Pavel Kohout, Peter Lomnický:
Povstanie, réžia S.Daubnerová, Divadlo Aréna Bratislava
 


MARTINA ULMANOVÁ
V ZAVĚJI CHIPSŮ A PĚNOVÝCH BONBONŮ
MARX PODLE ČIČVÁKA A LOMNICKÉHO
Když jsem v bratislavském divadle Aréna navštívila inscenaci Kapitál poprvé, všimla jsem si, že po skončení diváci neprchají jako obvykle ke svým autům, aby co nejrychleji opustili nehostinné okolí divadla trčícího v území nikoho mezi petržalským sídlištěm a pravým břehem Dunaje. Hodně jich ještě postávalo v hloučcích a diskutovalo – jakoby si před odchodem do soukromí domovů chtěli vzájemně všelicos z toho, co právě zhlédli, ujasnit, vysvětlit, jakoby se chtěli ve společnosti přátel vypořádat s něčím, co je nahlodalo a rozrušilo. Zkrátka, splněný sen každého divadelníka.
Když jsem navštívila představení podruhé, všechno se opakovalo, ale přibyly i reakce publika přímo v sále: Při slovech „musí sa to niekde začať/ musí sa to niekedy začať/ prečo nie tu/ prečo nie teraz“ se ozval masový potlesk na otevřené scéně. Přátelská klaka, shoda okolností? Možná. A možná vítaná příležitost, jak vyjádřit rozhořčení z hlavní zprávy toho dne: Nezávislý liberální deník Sme, ten deník, který se před lety slavně vypořádal s pokusem  mečiarovské vlády o jeho zničení, ovládla mocná finanční skupina Penta, propojená a spřátelená s vládou Mečiarovy soft-verze, Roberta Fica. Že by se po čtvrtstoletí v divadle zadělávalo na další revoluci? /.../ celý text najdete v čísle

Karl Marx / Peter Lomnický: Kapitál, režie Martin Čičvák, Divadlo Aréna Bratislava
 


PETER LOMNICKÝ
KARL MARX / KAPITÁL

ja, ja, ja.../ dnes už neskrývame sex/ sex, sex, sex.../ dnes už neskrývame sex/ ako kedysi/ dnes je nemravnosťou práca/ práca/ práca je amorálna/ dnes už neskrývame sex ako kedysi/ dnes je nemravnosťou práca/ práca/ ktorú v rozvinutých ekonomikách pred/ verejnosťou ukrývame/ práca/ ťažká manuálna práca/ ona je nepatričná/ práca/ ktorú v rozvinutých ekonomikách pred/ verejnosťou ukrývame/ dnes už neskrývame sex ako kedysi/ dnes je nemravnosťou práca/ práca je amorálna, práca je amorálna.../ Milióny anonymných robotníkov drú/ v továrňach tretieho sveta/ od čínskych gulagov cez indonézske/ alebo brazílske montážne linky/ Západ vytláča robotnícku triedu do tretieho/ sveta/ made in China/ made in Taiwan/ made in Bangladesh/ základom tejto predstavy je/ že práca je zločin/ zločin, zločin.../ práca je zločin, práca je zločin.../ ktorý je treba skrývať/ skrývať, skrývať.../ práca je zločin/ ktorý je treba skrývať pred očami verejnosti /.../ celou hru najdete v čísle
 


PETR VYDRA
ZPRÁVY
/…/ První zpráva je z rádia Vatikáno. Posloucháte? To má, jak přelaďujete rozhlasový stanice, tak to má takovejhle jingle, ozve se: Áleluja, áleluja, áleluja... (Pokládá se do toho, libovolněkrát zopakuje.) Trochu to zkrátím… A pak je tam áleluja a slogan: „Rádio Vatikáno, hraje večer…“ Jak to je… Rádio Vatikáno… Rádio… Rádio Vatikáno, hraje večer, hraje… (Když někdo dopoví „ráno“, přichází reakce: „Aha, tady je jedna posluchačka.“) Tak na rádiu Vatikáno opravdu ráno pronesl papež Benedikt novou encykliku neboli poselství. To bylo ráno na Vatikánu, ale teď večer už to bylo v televizi. A papež Benedikt dokonce část toho svýho poselství pronesl vedle spousty jinejch jazyků taky v češtině. Takže je to vzkaz přímo pro vás a já vám ho teď můžu tlumočit. (Pauza.) Teda tlumočit ho právě nemusím, je to česky… No… Radši to řeknu přímo tak, jak to papež Benedikt říkal. Papež Benedikt tedy doslova řekl: „Čééééši, ráátujte see…“  (Zarazí se.) Teď on říkal proč… (Nemůže si vzpomenout.) Jo, už vím: „Čéééši, ráátujte see. Nárotyl se vám  spásítel.“ To je zpráva… Nejen že je to dva tisíce let starý. Jo, dejte starýmu člověku rádio. Jako myslím přímo rozhlasovou stanici. Samozřejmě, čím je někdo starší a vy ho chcete obdarovat, tak tím víc musíte přemejšlet, jestli ten dárek se pro něj hodí. Já bych se… ne snad přímo radoval, ale pobavilo by mě, kdyby papež Benedikt řekl: „Čéši, rááátujte see. Výtezíme na východní frontě.“ Jako ze srandy. Tentokrát. /.../ celý text najdete v čísle