SAD 2/2015

MIROSLAV PETŘÍČEK
VLÁDA NEBO NADVLÁDA?

 „Neosvobozujte mne, dokážu se o sebe starat sám“: heslo Pařížského máje by bylo možné považovat za most, po němž anarchismus přechází z historie do současnosti. Což by však současně naznačovalo, že jej nelze přesně definovat a že každé jeho konkrétní vymezení je vždy oklikou k jeho podstatě. Protože anarchismus je přesvědčen, že každá vláda řádu je spíše nadvládou – vzhledem k tomu, že to, co se v určité době považuje za řád, je vždy odrazem určitých strategií a taktik moci, jak by asi řekl Michel Foucault. A tedy že je sama idea řádu jen skrytým nástrojem potlačování spontánně se tvořících komunit svobodných jedinců, jak by dnes řekli anarchisté. /…/

PETER MARSHALL: POŽADOVAT NEMOŽNÉ
Anarchie je teror, je to vyznání zoufalců, kteří vrhají bomby a chtějí zničit civilizaci. Anarchie je chaos, který se šíří, jakmile se zhroutí právo a řád a davů se zmocní touha po ničení. Anarchie je nihilismus, opuštění všech morálních hodnot a soumrak rozumu. Takto nějak vypadá přízrak anarchie, který straší soudní síně i vládní kabinety. V lidových představách i v každodenní řeči je anarchie spojena s destrukcí a neposlušností, ale právě tak i s uvolněním a svobodou. Zdá se, že společníkem anarchisty je vandal, obrazoborec, divoch, násilník, sršatec, had, netvor, ghoul, dravec, harpyje a siréna. /…/ celý text najdete v čísle
 


GUY BORDE
MOC OCHROMENÉ IMAGINACE

Günther Anders před víc než půlstoletím mluvil o zastaralosti člověka a o jeho „prométheovském studu“, který je následkem jeho pokoření technikou: lidská představivost, tvrdí, přestala být schopna držet krok s tím, co uskutečňuje technika, která člověka postupně kolonizuje a nahrazuje jeho mozek. Člověk se před dokonalými stroji cítí trapně a neohrabaně a celá tato situace je mu nanejvýš nesnesitelná. Pociťuje stud za to, že se takovým, jakým je, stal, namísto toho, aby byl vyroben. /…/ celý text najdete v čísle
 


HIDEOUS LÁDÓN
K NOVÝM OBZORŮM

S POČÍTAČOVOU IMAGINACÍ
Je zvykem považovat počítače za jakési dementně geniální encyklopedisty. Zhltnou a ve své olbřímí paměti udrží hory informací, které – když jim dáme správný klíč – dovedou náležitě třídit a řadit, ale skutečně tvůrčím způsobem pracovat neumí. To prý je doména člověka, omezeného sice, co se týče kapacity paměti, leč nadaného imaginací. Právě tento kapitánský můstek lidské nadřazenosti však počítače zkoušejí dobýt. Pod různými skrytými identitami virtuálních existencí či placených bílých koní píší scénáře a romány, skládají hudbu, malují… Typické je, že s jednoznačným úspěchem zvládají právě „oblasti“, v nichž tvořivost vede k masové popularitě. /…/ celý text najdete v čísle
 


PAVLÍNA PACÁKOVÁ
KAŽDÝ SVÉHO HAVLA NAJDI
/…/ Štědroň si neklade za cíl ukázat Havla jako státníka nebo představit celistvě nějaké dějinné období. Hudebně dramatickou koláž tvoří – podobně jako u jeho předchozích kabaretních portrétů – sled krátkých obrazů, skutečných i fiktivních momentů ze života Havla disidenta, prezidenta, manžela i milence. Jsou sice založeny na historických událostech a dobových materiálech, nejsou ale řazeny chronologicky, a hlavně neobsahují dostatek detailů, aby mohlo jít o dokument nebo zachycení zlomových událostí. Vše začíná obrazem Havla na márách a končí mumrajem 17. listopadu 1989. Každá jedna dějová etapa se zlehka dotýká některých Havlových typických vlastností a inscenace tak v úhrnu poodhaluje, kým vším vlastně byl a jaké byly hlavní rysy Havlova vztahu s některými podstatnými postavami jeho života – Olgou Havlovou, milenkami, opozičními politiky nebo s dalšími chartisty. Jde ale o karikatury – Štědroň si stejně jako i v dalších svých hrách vybírá určité typické rysy známých postav našich novodobých dějin a ty zveličuje ad absurdum. Zaměřuje se přitom hlavně na komický potenciál vybraných situací. Aby takový formát lépe držel pohromadě, přidává vypravěče, Václavova strýce Miloše Havla, dlouho pozapomenutého filmového producenta a spoluzakladatele barrandovských ateliérů. /…/ celý text najdete v čísle

Miloš Orson Štědroň: Velvet Havel, režie Jan Frič, Divadlo Na zábradlí
 


MATĚJ KRÁL
DIVADLO, CELEK A UZAVŘENÍ

/­…/ Jan Mikulášek vytvořil divadlo, které vyjevuje vlastní divadelnost. Ve zde komentované inscenaci především výslovně tematizuje prostředky, které obvykle působí, aniž by byly divákům odhalovány postupy, na nichž se jejich působení zakládá.
Důležitá se mi jeví především skutečnost, že herci vysvětlují (nebo hrají, že vysvětlují), jak přesvědčivě zahrát pláč. Jednotlivé složky návodu – tělesná bolest, v případě potřeby záměrně vyvolaná, pohled do světla, vcítění do tragického osudu postavy – jsou navíc nejen popisované, nýbrž i náznaky předváděné. Inscenace tak soustředí pozornost diváka na to, co negativně (zobrazením nepředstírání citu) vyjevuje již samotný román: Meursault nepláče, pláč nehraje, dokonce odmítá hrát, že musel pláč překonávat ve svém nitru; herci v Mikuláškově inscenaci pláčou, pláč hrají, dokonce divákům ve zkratce (a s poněkud cynicky působícím odstupem) ukazují, jak je možné pláč zahrát. Jeden z nich v této souvislosti pronáší výše uvedenou paradoxní větu: „Poctivá hra a narodí se slza.“ Pozitivní demonstrace nepředstírání zdůrazňuje to, co je nápadné již na Camusově negativu.
Za důležité pokládám rovněž to, že jsou některé dějové prvky nahrávány na kameru a že jsou záběry promítány divákům. Představení je zdvojované. Zprvu je přitom filmový materiál vytvářen bezprostředně v průběhu inscenace, jde o autentický přímý přenos (s kamerou pracující herec to dokonce divákům výslovně sdělí). Později jsou však promítány také záběry prokazatelně předtočené /…/ celý text najdete v čísle

Albert Camus: Cizinec, režie Jan Mikulášek, Divadlo Na zábradlí
 


VLADIMÍR MIKULKA
JE-LI LIBO NĚCO O SMRTI

/…/ Otázka, kde se to vlastně všechno odehrává, se zdá být alespoň ze začátku docela podstatná. Variace sartrovského pekla za zavřenými dveřmi? Zásvětní čekárna na definitivní smrt zapomněním, jak naznačuje jeden z výstupů? Konference? Nebo prostě jen hotel, jehož obyvatelé nemají jakousi podivnou shodou okolností hodinky ani jinou šanci zorientovat se v čase? Objeví se indicie naznačující všechny možnosti,5) postupem doby se ale stále silněji ukazuje, že na tom zas tak moc nezáleží, že se před diváky vlastně jen otevírá efektně vyhlížející prostor, ve kterém probíhá řada různorodých výstupů volně propojených tématem smrti. To může být zároveň síla i slabina. Volná struktura umožňuje svobodné a často překvapivé zlomy či asociativní odskoky (což je jeden z hlavních půvabů inscenace), dění však nikam nesměřuje, nevyrůstá z nějakého pevného podloží – a Požitkáři tak jako celek zůstanou v mezích dobře zvládnutého cvičení stylu. /…/
Na koncepci inscenace Báby se podílela režisérka Anna Petrželková, autorka scénáře a dramaturgyně Dora Viceníková a výtvarnice Eva Jiřikovská (mužský element zastupuje autor hudby Jakub Kudláč). Jdou cestou, která nestaví na odiv okázale originální interpretaci nebo záplavu překvapivých režijních nápadů, spolehlivě však naplňují požadavek svébytné divadelnosti. Přičemž samozřejmě a přirozeně (snad i s jistou pokorou) nabízejí přesně to, co lze od divadelního Charmse očekávat: v prvním plánu absurditu, grotesku a cynický vtip, ve druhém děsivě bezohlednou lhostejnost bezcílně vegetativního přežívání. Vše na pozadí tragického osudu samotného autora, přinuceného žít v tupě znivelizovaném světě, s nímž se nikdy nedokázal smířit. /…/ celý text najdete v čísle

Jan Mikulášek, Dora Viceníková: Požitkáři,režie J. Mikulášek,  Divadlo Na zábradlí
Daniil Charms:
Báby, režie Anna Petrželková, Divadlo Na zábradlí
 


MAREK LOLLOK
DIVADLO POETICKÉ EXPRESE
/…/ Subtilní dívenka v podání Táni Malíkové otevírá i uzavírá inscenaci tichým, ale o to důležitějším hlasem (kterému pomůže kolega přispěchavší s mikrofonem), jímž ze školního sešitu předčítá návrh prohlášení apelující na dnešní představitele Brna, aby se od tehdejšího organizovaného „vyvedení“ Němců z města distancovali. Ve svém poselství odsuzuje krutý způsob, jímž bylo s Němci zacházeno, nesouhlasí s tehdejším uplatněním principu kolektivní viny a také explicitně vyzývá k dodržování lidských práv. Působivost sdělení, jež tatáž dívka dopoví na samý závěr hry, je značná.
V jádru se na tom bezesporu podílí jeden z tradičních principů provázejících umělecká díla věnovaná minulosti: sledování osudu „obyčejného“ jedince v soukolí velkých a krutých dějin. Gerta Schnirch v podání Sáry Venclovské je jediná postava, která ve hře figuruje od začátku až do konce, od dětství v relativně dobře situované česko-německé rodině až po smutnou smrt na nemocničním lůžku. Dlouhou dobu je přitom pojata velmi civilně a mezi ostatními vyhlíží téměř nenápadně; Gerta koneckonců ani v románu není hrdinkou vyloženě sympatickou, aktivní a samu sebe příliš reflektující. Naopak, veškeré neštěstí se jí „přihází“ jaksi smolně a bez vlastního přičinění. O to je její osud tragičtější. /…/ celý text najdete v čísle

Kateřina Tučková, Marián Amsler: Vyhnání Gerty Schnirch, režie M.Amsler, HaDivadlo
 


KAREL KRÁL
DAREBÁCTVÍ
NA VINOHRADECH
/…/ Martin Čičvák je ve své režii méně okázalý i trochu méně důsledný. Na rozdíl od bobtnavého, zahlcujícího Morávka, použil střídmou, přehlednou síť inscenačních, režijních a výtvarných znaků, a hlavně našel v novém osazenstvu Vinohrad ideálního představitele titulní role, který zcela přirozeně zosobňuje muzikantskou výjimečnost – Ondřeje Brouska. Díky šťastné konstelaci se tak hlavním tématem Čičvákovy inscenace stalo umění coby zázračná schopnost, tedy i opovážlivost, neřku-li darebáctví, kteréžto slovo se dere na jazyk i proto, že je Ondřej Brousek i klávesistou skupiny Monkey Business.
Řekl bych, že zrovna muzikantská, rocková průprava představitele dala postavě Shafferovy hry, co jí patří. Teď je to konečně rošťácký chuligán nejen rozčepýřenou vizáží či kuriózním, nevhodným smíchem. Do života i do muzicírování se vrhá z živočišné potřeby a s nečesanou vervou. Amadeus se vším vzpírá „slušnému“ průměru… zákeřnému, oplzlému, navenek však akurátnímu. /…/ celý text najdete v čísle

Peter Shaffer: Amadeus, režie Martin Čičvák, Divadlo na Vinohradech
 


JAN KERBR
A DALŠÍ A DALŠÍ HRABALOVÉ
/…/ Přehlídka ostravských činoher, známá jako Ost-ra-var, nabídla Postřižiny Národního divadla moravskoslezského v režii Janusze Klimszy a tuto líbeznou idylku, kterou učinil všeobecně populární především stejnojmenný Menzelův film, zasadila na „širokorozchodné“ jeviště Divadla Jiřího Myrona. Scénograf David Bazika se instalací rozlehlé pivovarské hospody s touto nesnadnou dispozicí vyrovnal vcelku se ctí, herecké akce však nutně musely vemlouvavou intimitu postrádat. Programová brožurka přinesla na obálce pivně-literární slovní hříčku Hrabal není ležák a uvnitř /…/
Bílé divadlo uvedlo loni Hráz věčnosti v obnovené premiéře (i tento nekonformní soubor dostihlo výročí) a na Ost-ra-varu ji prezentovalo v těsných prostorách Staré Arény. Jevištní situace s rozházenými potrhanými knihami, lahvemi piva i zaplněnými půllitry – také károu a jinými rekvizitami – evokovala jako v mnoha hrabalovských divadelních variacích sběrnu papíru. Jan Číhal, který ztělesňoval Hanťu, úpěnlivě prozpěvoval českou sprostonárodní Měl jsem tři prsty v prdeli zastrčený /…/
Zásadnějším hrabalovským počinem se stala inscenace 407 gramů z Bohumila Hrabala, uvedená necelý měsíc po ostravské přehlídce. Komponované pásmo označované za útržky z Hrabala – opět z prostředí sběrny starého papíru – vymysleli a realizovali Jan Borna s Miroslavem Hanušem. Poněkud výstřední název znamená skutečnou váhu scénáře v papírovém provedení, tedy v takovém, kde mají herci podtrhány svoje party. Šťastně působí především osobnostní autenticita protagonistů, která se s hrabalovskými typy snoubí téměř ideálně. /…/ celý text najdete v čísle

Bohumil Hrabal, Jiří Janků, Petr Svojtka: Postřižiny, režie Janusz Klimsza, Národní divadlo moravskoslezské
Bohumil Hrabal:
Hráz věčnosti, scénář Vladimír Machek, Jan Číhal a Luděk Jičínský, režie J.Číhal, Bílé divadlo
Bohumil Hrabal:
407 gramů z Bohumila Hrabala, scénář Miroslav Hanuš, spolupráce na scénáři Jan Borna, režie J.Borna a M.Hanuš, Divadlo v Dlouhé
 


KAROLÍNA PLICKOVÁ
JAK BÝT ORIGINÁLNÍ
NADĚJE I FRUSTRACE TVŮRČÍHO PROCESU
 Termín „procesualita“ je v současném divadle skloňován čím dál častěji. Dokonce má šanci předstihnout i „prézentnost“ a „autentičnost“.Bylo tedy jen otázkou času, než  proces tvorby někdo povýší přímo na téma své inscenace. Autorským tanečním projektem s trochu kafkovsky znějícím názvem Proces, jehož premiéra se odehrála 17. prosince 2014 v Experimentálním prostoru NoD, se na scénu po čtyřleté pauze vrátila tanečnice a choreografka Dora Sulženko Hoštová. Zatímco dosud pracovala (většinou) sólově, nyní přizvala ke spolupráci herce a tanečníka, čerstvého absolventa KALD DAMU Jana Čtvrtníka a performerku a hudebnici z (mimo jiné) elektro-popové formace Kazety Johanu Švarcovou, která scénickou akci živě doprovází coby DJka. Dramaturgickou supervizi (jež českým tanečním projektům často citelně chybí) zde obstarává Marta Ljubková. /…/ celý text najdete v čísle

Proces, námět a choreografie Dora Sulženko Hoštová, Experimentální prostor NoD
 


TÁŇA BREDEROVÁ
JOHN, EVERYMAN 21. STOROČIA
/…/ Hoci je tvorba DV8 a ich záľuba v provokatívnych témach dnes už veľmi dobre známa divákom po celom svete, John napriek tomu vie prekvapiť a dokazuje, že sa ani po troch desaťročiach nevytratil zmysel súboru pre šokujúce pointy. Rozhovorov, na základe ktorých inscenácia vznikla, sa zúčastnilo päťdesiat mužov z prostredia gay sáun, z ktorých Newsona najviac zaujal práve John. Z pôvodne plánovanej koláže príbehov sa tak nakoniec stala biografia jedného človeka, ktorá je v druhej časti doplnená drobnými epizódami z výpovedí ďalších respondentov. Dynamicky rozprávaný príbeh Johnovho detstva a ranej dospelosti je vyskladaný z mnohých, veľmi letmo a stroho predstavených epizód. Veľká točňa pomáha udržiavať tempo, John plynule prechádza z jedného výjavu do ďalšieho a ďalšieho a množstvo jeho osobných tragédií nadobúda veľmi rýchlo absurdné rozmery. Dej sa odohráva z veľkej časti v jeho rodičovskom byte. Jednotlivé miestnosti sú vybavené lacným nábytkom, akými sú kovová posteľ či staré kreslo. Slabé svetlo necháva mnohé výstupy rozplynúť a doznieť v prítmí a istú jemnosť tejto časti inscenácie dodáva aj poetická klavírna hudba. John nás príbehom svojho života prevádza ako rozprávač, ostatní herci ilustrujú jeho rozprávanie a po skončení daného útržku vždy zamrznú v statickej pozícii. /…/ celý text najdete v čísle

Lloyd Newson a DV8: John, réžia a choreografia L. Newson, DV8
 


VLADIMÍR MIKULKA
NOVÝ CIRKUS BEZ ŠAPITÓ
/…/ Festival zahájila francouzská Compagnie Defracto s inscenací Louže (Flaque), v níž oba protagonisté – Eric Longequel a Guillaume Martinet – předvedli, co všechno se může skrývat pod označením „žonglérské přestavení“. Nebo naopak, jak sofistikovanou podobu může mít novocirkusová klauniáda. Ať už si ale vybereme libovolný úhel pohledu, je nutné začít tím, že to je žonglování, které si systematicky dělá legraci z technické virtuozity (aniž by přitom přestalo být nenápadně virtuózní), a zároveň klauniáda, která nejenže se důsledně tváří naprosto vážně, ale taky s potěšením bere do hry všeliká klišé, která si s touto disciplínou můžeme spojit. Banánová slupka, po které nakonec nikdo neuklouzne, se tak spolu s často padajícími žonglérskými míčky (a dalšími nehodami všeho druhu) stala jedním z nejvýraznějších znaků celého večera. /…/
O poznání ambicióznější – a také na pohled divadelnější – představení předvedli francouzští Oktobre (název skupiny i inscenace je v tomto případě totožný). Tady už se setkáme nejen s oslňující technikou, ale i s výraznou divadelní stylizací. Jenže také s jednou z nejobvyklejších novocirkusových bolestí: celé se to jaksi nepropojí dohromady. Začátek Oktobre je v každém případě velkolepý. V černém prostoru nehnutě sedí výrazně nalíčená žena (Argentinka Eva Ordonez- Benedetto) v rudých šatech a s velkým červeným balónkem v ruce. Ten sebou po chvíli navzdory jakékoli logice začne sám od sebe škubat a záhadně se kývat ze strany na stranu. Když žena po chvíli odkráčí kamsi dozadu do zákulisí, balónek s menším zpožděním odletí za ní jako poslušný pejsek. /…/
Poslední z festivalových inscenací nabídla zážitek tak trochu joyceovský. Etienne Manceau (jenž v tomto případě tvoří kompletní sestavu Compagnie Sacékripa) si totiž v průběhu zhruba hodinového vystoupení Vu (přeložit by se to dalo nejspíš jako Viděno nebo Zhlédnuto) stihne tak akorát uvařit čaj a opéci toast. Sedí přitom za stolem a dělá jen ty opravdu nejnutnější pohyby. Což ovšem ani v nejmenším neznamená, že by to nebyly minuty naplněné usilovnou aktivitou a celou sérií svérázných dobrodružství. Poněkud úřednicky vyhlížející muž ve středních letech vejde do sálu (diváci sedí ze tří stran kolem malého jeviště, vymezeného bílou páskou na podlaze), pečlivě za sebou zamkne, sundá si kravatu, ze šuplíku miniaturního stolečku vytáhne skládací židličku a usadí se za nizoučký stolek. /…/ celý text najdete v čísle

David Maillard, Eric Longequel, Guillaume Martinet:Louže (Flaque), režie Johan Swartvagher, Compagnie Defracto
Jonathan Frau, Yann Frisch, Eva Ordonez-Benedetto:
Oktobre, režie Florent Bergal,Compagnie Oktobre
Etienne Manceau:
Vu, výpomoc s režií Sylvain Cousin, Compagnie Sacékripa
 


JEZDIT, NABÍZET, PŘEDSTAVOVAT. POŘÁD DOKOLA
ROZHOVOR S JAKUBEM VEDRALEM, PRODUKČNÍM A ŘEDITELEM AGENTURY ART PROMETHEUS
Kdy jste se poprvé zaregistroval, že divadla mají své produkční? A kdy vás napadlo, že by to mohla být vaše budoucnost?
Vzhledem k mé rodinné dispozici1) jsem v divadle vlastně vyrůstal a bylo vždy jasné, že se kolem něj budu nějak točit. Okamžik, kdy mě napadlo, že by to mohla být právě tahle profese, si ale pamatuji docela přesně: když se tatínek začátkem devadesátých let stal ředitelem Městských divadel pražských. Získal jsem pocit, že tady chybí lidi, kteří dokážou potlačit vlastní umělecké ambice, a namísto toho budou pomáhat tvořit těm, kteří ambice a také dar tvořit mají. A zároveň je budou v některých věcech i brzdit, dívat se na to z hlediska celkového chodu divadla. Dramaturg může být ředitelem nebo uměleckým šéfem, ale nemá smysl, aby zápolil s čísly a zařizoval věci, které souvisí s produkcí a provozem.
Takže produkce byla vaším cílem už od dětství?
Bylo mi patnáct nebo šestnáct let, ale měl jsem celkem jasno v tom, že můj tvůrčí talent je v porovnání třeba s mým otcem, který je pro mě stále vzorem, moc malý. Navíc bylo lákavé zkusit obor, který se tehdy začal rozvíjet úplně novým způsobem.
Nikdy jste tedy ani nezkusil být „praktikujícím umělcem“?
Mám za sebou nějaké pokusy, zahrál jsem si ve filmu, namluvil jsem roli v rozhlasové hře, ale že bych něco takového chtěl dělat, to opravdu ne.
Dnes spolupracujete téměř výhradně s alternativními, pohybovými nebo pouličními soubory. V tom jste měl také jasno hned od začátku?
Z kamenného divadla jsem měl vždycky trochu strach, byla to taková instituce, moc velká, moc zkostnatělá. Ale v tom, že se můj profesní život začal ubírat tímto směrem, je určitě i velký kus náhody. Hodně tomu taky pomohlo setkání s festivalem Next Wave, kde jsem jako student pracoval, pak jsem viděl Continuo… byla to doba, kdy tahle divadla vznikala, všude bylo plno energie a entusiasmu. /…/ celý rozhovor najdete v čísle
 


PETRA DOTLAČILOVÁ
ŠVÉDŠTÍ EMIGRANTI
STARÝ PŘÍBĚH, NOVÉ VÝZNAMY
Královské dramatické divadlo ve Stockholmu uvedlo loni hru Emigranti (Utvandrarna) podle stejnojmenného románu Vilhelma Moberga (1949). Příběh rodiny z chudého kraje Smaland, která se rozhodne přesídlit do Ameriky, se stal novodobou švédskou klasikou a ještě více jej zpopularizoval film Jana Troella z roku 1971 (v hlavních rolích Liv Ullmanová a Max von Sydow) nominovaný na Oscara hned v několika kategoriích. Stejný námět posloužil i Bennymu Anderssonovi a Bjornovi Ulvaeusovi (bývalým členům ABBY) k vytvoření oblíbeného muzikálu Kristina från Duvemåla (Kristina z Duvemaly). Premiéra inscenace proběhla v Dramaten, jak se první švédské divadelní scéně přezdívá, za přítomnosti  švédského královského páru a mnoha dalších prominentů. /…/ celý text najdete v čísle

Vilhelm Moberg: Emigranti (Utvandrarna), dramatizace Irena Kraus, režie a choreografie Mats Ek, Kungliga Dramatiska Teatern
 


BARBARA DAY
TŘI ZIMY, ČTYŘI GENERACE
/…/ Začátek hry je zasazen do provizorní kanceláře v Záhřebu na konci druhé světové války. Komunistický funkcionář nabízí partyzánské hrdince Rose Kingové1) výběr bytu. Rose si vybírá klíče od domu, kde se narodila jako nemanželské dítě služky Moniky a Sebastiana, syna rodiny, které dům patřil. Zbytek hry se odehrává v tomto břečťanem zarostlém rozpadajícím se domě, který zrcadlí, spíše než symbolizuje, osud Chorvatska. Dům, postavený zámožnou rodinou Amrušových na počátku minulého století, byl znárodněn, když tehdejší hlava rodiny uprchla do Argentiny. Nyní ho obývá řada nájemníků. Moniku i s dítětem z domu vyhodili ještě před válkou. V jednadvacátém století se Moničina pravnučka Lucija stane paní tohoto domu po sňatku se zbohatlíkem s ostrými lokty, který dům koupí a zbaví ho jak břečťanového porostu (z bezpečnostních důvodů), tak nájemníků. /…/ celý text najdete v čísle

Tena Štivičićová: 3 zimy (3 Winters), režie Howard Davies, National Theatre London
 


MICHAL ZAHÁLKA
HRY O TRŮN A VĚDOMÍ
BARTLETT A STOPPARD V LONDÝNĚ
„PROLOG. Zpívá sbor. Projde smuteční procesí královny Alžběty II.“ Už způsob, jakým Mike Bartlett svého Krále Karla III. (King Charles III.) otevírá, je dost jednoznačný: tahle hra bude provokovat. A také provokuje, i když možná ne úplně samozřejmým způsobem: cílem totiž není urážka majestátu, ale docela seriózní zamyšlení nad tím, jaká je úloha monarchie (a tradic) ve chvíli, kdy faktickou moc má v rukou premiér a vláda coby volení zástupci lidu. A už vůbec není samozřejmá forma: Bartlett si za model zvolil shakespearovskou historickou hru (coby žánrový podtitul se udává „future history play“), píše blankversem (místy po způsobu alžbětinců střídaným prózou) a především, jakkoliv je hra velice zábavná a vtipná, z velké části navážno. Jak lze z názvu odtušit, protagonistou je princ Charles v okamžiku, kdy se stal králem Karlem III. /…/
O nové hře Toma Stopparda, Obtížném problému (The Hard Problem), se dá říct leccos, ale o obtížný problém jde každopádně nejen názvem. I v českém tisku se psalo o londýnské premiéře a o některých rozpačitých recenzních ohlasech. Nelze se asi příliš divit, očekávání byla vysoká: jde o Stoppardovu první hru po devíti letech (předcházející byl Rock’n’Roll) a zároveň o poslední režii Nicholase Hytnera v pozici šéfa Národního divadla. Stoppard si navíc v tomto ohledu nic neusnadňuje, hra je to přinejmenším neokázalá. V oné stoppardovsky „přesahové“ rovině nabízí Obtížný problém diskusi nad povahou vědomí z hlediska neurobiologie, psychologie a teologie, v základní dějové linii jde o zdánlivě obyčejnou vztahovku z akademického prostředí, která místy skoro připomene sitcom Teorie velkého třesku /…/ celý text najdete v čísle

Mike Bartlett: Král Karel III. (King Charles III),režie Rupert Goold, Almeida Theatre London
Tom Stoppard:
Obtížný problém (The Hard Problem), režie Nicholas Hytner, National Theatre London
 


DOMINIKA ŠIROKÁ
KAUZA BAAL
Najskôr žaloba, potom pozvánka na Berliner Theatertreffen. Baal, najnovšia inscenácia Franka Castorfa pre mníchovský Residenztheater, bola síce zaradená do prestížneho výberu najzaujímavejších inscenácií nemeckojazyčnej oblasti uplynulého roku, štyri a pol hodinový opus podľa drámy Bertolta Brechta však na domácej scéne viac k videniu nebude. Brechtovi dediči práv sa prostredníctvom vydavateľstva Suhrkamp rozhodli tesne po januárovej premiére žalovať bavorské štátne divadlo za uvádzanie tzv. „neautorizovanej verzie“ textu. Do troch týždňov padol rozsudok a divadlo bolo donútené inscenáciu stiahnuť z repertoáru. Čerstvé udalosti okolo Baala síce prebehli v medziach zákona, okolnosti sú však kuriózne. Žaloba bola namierená proti „výraznej manipulácii s pôvodnou textovou predlohou“. Ako si to však Brechtovi dediči predstavovali? Najprv umožnili inscenovať Baala učebnicovému predstaviteľovi postdramatického divadla, pre ktorého je rozkladanie a rozširovanie textovej predlohy súčasťou osobitého režijného štýlu. Castorf urobil, čo sa od neho očakávalo, a o necelý mesiac po premiére už bola žaloba na stole. /…/ celý text najdete v čísle

Bertolt Brecht: Baal, réžia Frank Castorf, Residenztheater München
 


DRAMATIK JE TEN, JEHOŽ HRY SE HRAJÍ VÍCKRÁT NEŽ JEDNOU
ODPOVÍDÁ RENÉ LEVÍNSKÝ
Zítra bude pětadvacáté výročí 17. listopadu. Vzpomínáš si, co jsi tenkrát dělal?
Studoval jsem v Praze, ve druháku na jaderné fyzice. Kde jsem byl 17. listopadu, to vím úplně přesně: na Stužkovém večírku své sestry na Střední knihovnické škole v Brně. A to zcela záměrně. Během Palachova týdne se mi totiž povedlo být na Václaváku ve čtvrtek, kdy to policajti nejvíc mastili. A zjistil jsem, že nejsem Revolucionář. Že na to nemám nervy.Revolucionář, který se vrací z bitvy s pláčem a nedokáže o tom ani vyprávět doma rodičům… ten by to asi vůbec neměl dělat.
Jak jsi tedy vycházel s tehdejším režimem?
V rámci jakési vnitřní emigrace jsem se rozhodl, že se budu dobře učit, abych mohl po dostudování rychle zmizet. Naše katedra matematiky byla v tomto ohledu nejúspěšnější v Čechách, celkem se podařilo emigrovat asi třetině absolventů. Šlo prostě o to, naučit se počítat a zdrhnout.
V listopadu se to zlomilo?
Když jsem se v sobotu 19. listopadu vrátil zpátky do Prahy na kolej, roznesla se zpráva, že při demonstraci zabili studenta matfyzu Martina Šmída, čemuž jsme všichni věřili. Potom, co jsem viděl na Palachově týdnu, mě to vůbec nepřekvapilo, tehdy se mi spíš nechtělo věřit, že tam žádný mrtvý nebyl. V tu chvíli si říkáš: „No dobře, jsem sice posera, ale teď už se fakt nedá nic jinýho dělat.“  /…/ celý rozhovor najdete v čísle
 


JAN ŽĎÁRSKÝ
KLEŠICE

DOMŮ Z VELKÉ VÁLKY
/…/ Já… vidím je… všude jsou… štelunky… a tolik, tolik železa, je to strop kaverny, je to železo, kolem, hlína v očích, mazlavá hliněná hlava. Dusím se! (řve) Sanitäts! Sanitäts! Slyší mě někdo? Ta tma, ta tma…. Co je tohle za dekunk? Tady! Tam! Jsem tady dole, mazlavá hlína… a tma. To je můj hrob. Můj hrob. Nahoru, nahoru odsud, ven na světlo, tam, kde slyším ty tuny železa… (Několik úderů, dosti blízkých, otřese večerem. Ruka strojvůdcova se zachvěje. Sykot se promění v žíření, které zanikne za kopcem. Zdálky se ozve tlumený výbuch.) Dalekonosná! Venco, pojď, vyhrabeme se, tohle ještě není konec, ven Venco… Dostals hilznou do hlavy… A oči… nebyly tam. Místo hlavy jen hlína a krev, chuchel krvavé hlíny, a hlína na mně, tvé nohy na mně, jak strejček na kanape sis je na mě položil… Cítím tu jejich tíži, tíži hlíny, puch spálených hadrů. Musím ven. Ven kolem těch sutin, co bývaly kulometným hnízdem a kde mezi pytli písku není nic než kalná voda a v jejichž úpatí leží to… co již není možno nazvat lidskou bytostí… ohavná obluda bez očí, s široce rozevřenými zuby a napuchlým tělem, zčernalá tvář pokrytá bílými pupenci, z níž vylézá černěfialová hmota, odporně oživlá hemžícími se červy. Dvě seschlé ručičky vytyčující se nad trup jako drápy ukazující zpátky k Piavě. A pak k ní, k řece, kde mezi posledními několika pontony vykukují desítky nabubřelých trupů, jejichž obličeje se dívají vyhnilými očními důlky k nebi. Když mezi ně dopadne granát, fontána bahna zkropí břeh, trupy do sebe párkrát narazí… A jen co se voda zklidní, plují zas nehybně po hladině. Jak kdybys kamenem hodil mezi zčernalá dřeva. Rozhoupají se, propustí kámen ke dnu a plovou dál. (řve) Sanitäts! Sanitäts! /…/ celou hru najdete v čísle
 


TOMÁŠ KOUT & PETR J. NOVOTNÝ
KRVIK TOTR: SESADU

„Ten a ten musí být s tou a tou a musí si říkat to a to, aby se takhle a takhle mohli vzít… Láska a peníze, bohatí a chudí, nedorozumění, záměny, katastrofy a… happy end?“
Prachomil: (k Portmoně Lise) Krkulíbám, slečno… (k Juniorovi) Tvoje sestřička je den ze dne krásnější, Juniore.
Junior: No a kde je TVOJE sestřička?
Prachomil: Nějak se o ni zajímáš, chacha!
Junior: To víš, že ji miluju –
Prachomil: Vím, chacha.
Junior: Proč nepřišla? Chci ji zrovna dnes požádat o ruku.
Prachomil: Je na hřbitově.
Junior: Cože?!
Prachomil: Je to vdova.
Junior: Její muž zemřel?
Prachomil: Před pěti lety.
Junior: Ona byla vdaná?
Prachomil: Před deseti lety. /…/ celý text najdete v čísle