SAD 3/2015

MIROSLAV PETŘÍČEK
ANARCHISMUS
: TVORBA A SPONTANEITA
Jistěže jsou představy klasického anarchismu z dnešního pohledu poněkud archaické a spíše literární, zejména pokud jde o předchůdce jeho současných podob. Například William Godwin (1756-1836), jehož první manželkou byla Mary Wollstonecraft, obhájkyně práv žen, a dcerou Mary Shelleyová, autorka Frankensteina, vtělil své představy o nápravě společnosti jak do spisu Zkoumání politické spravedlnosti, tak do sentimentálně laděného románu The Adventures of Caleb Williams.  /…/

PETER MARSHALL: SPOLEČNOST A JEJÍ VLÁDY
Anarchisté jasně rozlišují mezi společností a státem. Jestliže na jedné straně uznávají společnost jako souhrn svobodných svazků mezi lidmi, odmítají na druhé straně stát jako zvláštní orgán, jehož cílem je udržování vynucovaného právního řádu. Většina anarchistů líčila stát jako břemeno doléhající na společnost, jehož se lze zbavit, třebaže někteří z nich, například Gustav Landauer, tvrdili, že stát představuje určitý druh vztahů mezi lidskými bytostmi a je v jistém ohledu identický se společností.  /…/ celý text najdete v čísle



MUSTAFA MOND
SKUTEČNÝ SMYSLU UTOPIE

Univerzita v anglickém Birminghamu uspořádala na sklonku minulého roku kolokvium s panelovou diskusí na téma „Fikce utopií“, které se účastnili jak filosofové, tak i literární vědci, sledující teorii možných světů, a rovněž estetici. Zabývali se nejen dějinami utopických vizí, funkcí imaginace, ale rovněž současným chápáním toho, co jeden z referujících řečníků označil jako „utopický impuls“. Protože specifickým rysem obrazotvornosti je její schopnost přesahovat realitu, a to tak, že v tomto přesahování odhaluje „jiné možné“, než je to, které je spjato s překračovanou realitou, jsme si neustále nějak vědomi toho, že realita není danost (a je-li pokládána za cosi daného a hotového, pak je to jen naše fikce), nýbrž cosi, co je v ustavičném pohybu.  /…/
celý text najdete v čísle



GEOFFREY DE CHARNAY
BOŽÍ DOKONALOST

Bůh stvořil člověka k obrazu svému. Jestliže je Bůh takový, jaký myslíme, že je, tedy dokonalý, měl by být i člověk dokonalý. Jenže člověk dokonalý není. Proč? Je tomu tak proto, že ani Bůh není dokonalý. Proč ovšem Bůh, když není dokonalý, tvořil člověka k obrazu svému. Protože netušil, že není dokonalý. Bůh nevědomky stvořil člověka coby své zrcadlo, a když v něm spatřil sebe, polekal se. Pak – i v tom je člověk po něm – se rozzlobil na zrcadlo. Od té doby se Bůh jednou na nedokonalého člověka zlobí a jindy se snaží dokázat, že kdesi uvnitř něj je dokonalé jádro, které může vzklíčit. Doufá v to a nemůže jinak. Kdyby nedokonalého člověka opravdu zničil, k čemuž má často chuť, zničí sám sebe. /…/ celý text najdete v čísle



PETR HORÁK
VYVENČIT DÉMONA
TŘI TEMNÉ INSCENACE Z OSTRAVY
Zřejmě nejdokonalejšího spojení a skloubení všech inscenačních složek se z řady loňských ostravských inscenací podařilo dosáhnout těm, které ukazovaly skryté stíny lidské duše a všeho temného či iracionálního, co člověk obvykle skrývá za maskou společenské konvence. Padaly přitom otázky jako vystřižené z Dostojevského. Jakým způsobem a do jaké míry je člověk zodpovědný za své (zlo)činy? Kde vedou hranice jeho svobodné vůle? Otázky často mířily k problému – nepopulárně řečeno – individuální a společenské morálky. A silné divadlo to bylo mimo jiné proto, že mělo odvahu ptát se, aniž by lacině moralizovalo. /…/ celý text najdete v čísle

German Grekov, Jurij Muravickij: Neuvěřitelné příhody Julie a Nataši, režie Ivan Krejčí, Komorní scéna Aréna
Herman Koch, Kees Prins:
Večeře, režie Peter Gábor, Národní divadlo moravskoslezské
Jaroslav Havlíček:
Petrolejové lampy, režie Martin Františák, Divadlo Petra Bezruče



RADKA KUNDEROVÁ
ROMANTICKÝ IRONIK MEZI KONZERVATISMEM A POSTDRAMATIKOU

REŽISÉR MICHAL ZETEL
Zatímco dříve se Zetelovy režie v Buranteatru vyznačovaly především jistou neokázalou průzračností, nechávající vyniknout text a herce (např. Huvar, Misantrop, Listopad), v posledních letech se u něj prosazuje tíhnutí ke stylizaci a stále složitějšímu jazyku, jak ukázal melodram Dziady (2012) a zejména jeho zatím poslední premiéra v Buranteatru, Dorstův Fernando Krapp mi napsal dopis. Režíroval ho po návratu z pobytu v Berlíně a jeho poetika jako by se zhoupla v dříve popíraný „postdramatický“ opak – mnozí příznivci dosavadního „konzervativního“ stylu souboru odcházeli rozčarováni nezřetelným či neexistujícím jednotícím výkladem, roztříštěním psychologicky věrohodných postav a prvky absurdní grotesky.
Jednalo se však skutečně o ostrý předěl, nebo naopak o vyvrcholení dlouhodobějších tendencí? Inscenace vzbuzuje i řadu dalších otázek, změna totiž přišla v situaci Zetelova přesunu na nové působiště – od sezony 2015/16 se stane ředitelem Slováckého divadla v Uherském Hradišti. Bude jeho směřování ke stylizovanějšímu a komplikovanějšímu jazyku slučitelné s regionální repertoárovou scénou? Je režijní metoda a poetika rozvíjená v nezávislém generačním souboru alespoň do jisté míry přenositelná do podmínek standardního divadelního mechanismu? A nakolik bude „buranský konzervatismus“, pokud se k němu Zetel vrátí, kompatibilní s tím hradišťským? Podrobnější pohled na Fernanda Krappa a dosavadní Zetelovy hradišťské režie napovídá možnosti dalšího směřování. /…/ celý text najdete v čísle

Tankred Dorst: Fernando Krapp mi napsal dopis, režie Michal Zetel, Buranteatr
David Mamet:
Oleanna, režie M.Zetel, Slovácké divadlo Uherské Hradiště
Tennessee Williams:
Kočka na rozpálené plechové střeše, režie M.Zetel, Slovácké divadlo Uherské Hradiště
Richard Bean:
Sám na dva šéfy, režie M.Zetel, Slovácké divadlo Uherské Hradiště



BLANKA KŘIVÁNKOVÁ
ZEMĚTŘESENÍ A VÁŠEŇ V UVOZOVKÁCH

/…/ Když v únoru 2008 zasáhlo Londýn zemětřesení, bydlel britský dramatik Mike Bartlett v londýnské čtvrti Kilburn. V knihovně měl pravděpodobně něco od nezávislého britského vědce, ekologa a futurologa Jamese Lovelocka, který před 40 lety přišel s teorií Gaia, nahlížející planetu Zemi jako jeden velký superorganismus a seberegulující systém. Autentický zážitek hrozby a zájem o Lovelockovu teorii inspirovaly Bartletta k napsání Zemětřesení v Londýně, hry o apokalypse, ve smyslu přelidněnosti „hry o nadbytku“, jak ji charakterizuje v úvodních scénických poznámkách. /…/
/…/ Americký literární vědec a shakespearolog Harold Bloom ve své studii o Othellovi podotýká, že kdyby Jago čelil Hamletovi, ten by ho několika přesně mířenými promluvami dohnal k sebevraždě. Ve „své hře“, která je zároveň Othellovou tragédií, nemá Jago protihráče Hamletova kalibru (podle Blooma má co do činění pouze s hlupáky a oběťmi), a tak svou „nudu“, živenou záští, zlostí, žárlivostí a zejména pocitem ponížení, ubíjí v solitérních ďábelských improvizacích. /…/ celý text najdete v čísle

Mike Bartlett: Zemětřesení v Londýně, režie Daniel Špinar, Národní divadlo
William Shakespeare:
Othello, benátský mouřenín, režie D.Špinar, Národní divadlo



DANA SILBIGER SLIUKOVÁ
KROTENIE DRAVCOV

ALEBO KOMÉDIE S TRAGICKÝM KONCOM
/.../ Snovú kvalitu rozprávaného príbehu podporujú choreografované (Jaro Viňarský), občas až tanečné pohyby hercov zosúladené hudbou. Napríklad postava Vdovy, ktorá sa u Shakespeara objavuje až ku koncu hry, je tu na javisku prítomná od začiatku. A dá sa povedať, že sa inscenáciou jemne a nemo pretancuje až do nového manželstva. Podobne sa zo zlého sna – v ktorom ako zlé sudičky traja transvestiti obliekajú akoby strachom ochromenú Katarínu – naraz premiestnime do sna príjemného, kde Lucentio s Traniom a šašom Biondellom (Marián Viskup) krúžia vedení hudbou po javisku, až skončia simultánne predvádzanými cvikmi na zemi.
Inscenácia je plná snových udalostí a vecí, ktoré môžu spojiť len umne pospriadané nite kráľovnej Mab alebo režisér… Zostáva však otázka, či príbeh násilného krotenia ľudí, lámanie osobností nehovorí o realite.

William Shakespeare: Skrotenie zlej ženy, režie Svetozár Sprušanský, Divadlo Andreja Bagara Nitra



DANA SILBIGER SLIUKOVÁ
ROMEO A JÚLIA NIE CELKOM O LÁSKE…

/.../ Počas pätnástich rokov existencie Shakespeare at the Tobacco Factory v Bristole je Polina Kalinina len druhý človek pozvaný sem inscenovať Shakespeara a dokonca prvá žena, ktorú takto poctili. A napriek tomu, že tradícia velila, aby režírovala barda ako sa tu patrí a ako to bolo doteraz vždy – teda verne od slova do slova, Kalinina ho bez bázne, viditeľne a citeľne zoštíhlila. V každom prípade sme v Tobacco Factory mohli tentoraz vidieť niečo prekvapivé.
To iné bolo dravé, odpútané, nezviazané Shakespearovým slovom, ale inšpirované príbehom preneseným do konca 60. rokov 20. storočia. Hoci je inscenácia oblečená do kostýmov (skvelých) tejto nepokojnej doby, v niektorých momentoch z nej sálala až pohanská nespútaná energia; zlatý prach na tvárach hercov, súboje, pri ktorých tiekla krv; akoby vychádzala na povrch akási dávna sila – uvoľnený atavizmus. Svetlo zo zlatej kopuly umiestnenej nad kolotočom odkrývalo skryté deštruktívne sily. Nešlo o boj dobra so zlom, ale o násilie, na ktoré sa vždy nájde nejaký dôvod – napríklad spor Montekovcov s Kapuletovcami, na ktorého pôvod sme už dávno zabudli, alebo možno len nuda, možno len prebytok energie…/.../ celý text najdete v čísle

William Shakespeare: Romeo a Julie, režie Polina Kalinina, Shakespeare at the Tobacco Factory a Tobacco Factory Theatres



MARTIN MACHÁČEK
PAŘÍZKOVA VÍDEŇSKÁ TEMNOTA

/.../ Pařízkova vídeňská Směšná temnota je minimalistický, mnohovrstevnatý opus, který ačkoliv nevybočuje z jeho režijních a stylových standardů, patří mezi výrazné divadelní počiny. Do diskuze o vlivech na společenství, která západní civilizace považuje za méněcenné, vnáší zásadní zobecnění. Ptá se totiž, jaká je úloha ani ne tak samotných koloniálních mocností, jako lidí, kteří vnímají zahraniční politiku z bezpečí domova. Pařízek s Lotzem zkoumají hranici, kdy se mění kultivace v zotročování. Inscenace klade publiku otázku, zda se cítí spoluzodpovědné za války s kulturami, o nichž má kusé, neúplné informace, a zda se před takovými pocity nechodí náhodou do divadel pouze schovávat. celý text najdete v čísle

Wolfram Lotz: Směšná temnota (Die lächerliche Finsternis), režie a scéna Dušan D. Pařízek, Burgthetaer Wien



WOLFRAM LOTZ
ZÁVĚREČNÁ OBHAJOBA SOMÁLSKÉHO PIRÁTA

/.../ Beru na vědomí, že stojím zde, před Hamburským zemským soudem, a jsem obžalován z pirátství. Ano, to sedí, já jsem pirát. A stejně tak přiznávám, že činu, z něhož jsem obviňován, tedy přepadení nákladní lodi MS Taipan, jsem se skutečně dopustil. Je ovšem mým výsostným právem, abych vám povyprávěl, jak k celé té věci došlo, neboť bych rád touto cestou apeloval na vaše pochopení situace, která nás k tomu dovádí, třebaže naše životní podmínky mohou být pro obyvatele střední Evropy zcela cizí a nepochopitelné. Přesto: Dříve než jsem s začal pirátstvím, vyučil jsem se rybářem. K rybaření mě přivedl můj nejlepší přítel Tofdau. Tofdau už jako dítě chtěl vždycky být rybářem. Mně jako dítěti bylo vždycky úplně jedno, čím budu. Jako dítě jsem vždycky říkal: je mi úplně jedno, čím budu, s tím mi všichni vyližte prdel. /.../ celou hru najdete v čísle
/přeložil Tomáš Kafka/



LENKA ŠALDOVÁ
BERLÍNSKÉ INSPIRACE

STÁTNÍ OPERA V SCHILLEROVĚ DIVADLE
Inscenace Z mrtvého domu vznikla v koprodukci s amsterodamským Holland Festival, s festivalem d’Aix-en Provence, newyorskou Metropolitní operou a milánskou La Scalou. /.../ Od října 2011 ji tedy mají na repertoáru v Berlíně, kde Pierra Bouleze za dirigentským pultem vystřídal Sir Simon Rattle – a také díky němu je berlínské provedení emotivní událostí, kterou stojí za to osobně prožít. /.../ Patrice Chéreau vnějškově nikterak neaktualizuje, nehledá přímočaré spojnice ke konkrétním režimům, zajímá ho obecně obraz lidí zbavených svobody, nesoucích si své viny, svá traumata – zločinců pykajících za své činy, které se ale zdají snad i pochopitelné. Detailní herecká průprava, kterou si pod vedením režiséra interpreti prošli, je jednoznačně znát – vytvořili portréty pozoruhodných osobností, každý je jiný, svůj, ani na chvíli nepřestanou jednat v logice charakteru, který spolu s režisérem stvořili pomocí přesných, výmluvných detailů.
/.../ Základní režijní přístup Andrey Breth k Bergově Vojckovi je podobný jako ten, se kterým přišel Patrice Chéreau. Ani tady nenajdeme přímočaré spojení s realitou. Ocitáme se v jakémsi vojenském táboře, nejspíš v některé exotické zemi. Laťkový šestihran, natáčený a tvořící tak různá zákoutí, je vsazen do černočerného prostoru, jeviště je vykryto, takže vidíme jen pruh cca tři metry vysoký. /.../ Jestliže Chéreau při interpretaci Leoše Janáčka objevoval to dobré v lidech, Andrea Breth při interpretaci Albana Berga objevuje v lidech to špatné, ničivé. V souladu s Barenboimovým hudebním pojetím: agresivním, ohlušujícím, dech beroucím. Takhle má znít forte! Dalších sto minut intenzivního ataku na emoce.
/Dnes třiašedesátiletá Andrea Breth začínala původně jako činoherní režisérka – což ovšem ani trochu neznamená, že by jí hudba překážela! Vychází z ní ve Vojckovi, stejně jako v inscenaci další Bergovy opery – Lulu. /.../ Nehraje se tu o společenském vzestupu a pádu Lulu, ta skoro až nezúčastněně prochází celým večerem, jak jí ukládá základní režijní gesto. Andrea Breth totiž zcela rezignovala na jakékoli pravděpodobnostní rozehrání situací. Žádné konkrétní akce, střety, jen náznak: lidé padají k zemi mrtví, když je má někdo zastřelit, netřeba mířit na ně zbraní. Nedívají se tu jeden druhému do očí, nemluví k sobě, ale do prostoru, málokdy se dotýkají. Je to jako zvláštní, bizarní sen: na jevišti jsou mj. ještě dvě starší alter ega hrdinky, někdy vraždící, jindy umírající, nebo prostě jen bloudící v prostoru spolu s jejími partnery, těmi již mrtvými nebo ještě živými. /.../
Další pozoruhodná inscenace jedenapadesátiletého německého režiséra Clause Gutha, pohybujícího se již po mnoho let na nejvýznamnějších evropských operních scénách. Brittenovu operu Utahování šroubu nastudoval ve spolupráci se svým stálým výtvarníkem Christianem Schmidtem – a scénografie je stejně jako v jeho dalších inscenacích určující pro stylové i významové vyznění. /.../ Opět žádná pauza – sto pět minut intenzivního napětí. I díky hudebnímu nastudování anglického dirigenta Ivora Boltona – také on dokazuje, že opery 20. století se vskutku netřeba bát, že může být intuitivně zcela pochopitelná, možná emotivně přístupnější nežli hudba předchozích století! Zvláště ve spojení s imaginací režisérů, jakými jsou (byli) Patrice Chéreau, Andrea Breth či Claus Guth. /.../ celý text najdete v čísle

Alban Berg: Vojcek, dirigent Daniel Barenboim, režie Andrea Breth, scéna Martin Zehetgruber, Staatsoper im Schiller Theater.
Alban Berg:
Lulu, dirigent D.Barenboim, nová orchestrace londýnského obrazu David Robert Coleman, režie A.Breth, Staatsoper im Schiller Theater.
Benjamin Britten:
Utahování šroubu, dirigent Ivor Bolton, režie Claus Guth, Staatsoper im Schiller Theater.



KAROLINA PLICKOVÁ
FRÁZOVÁNÍ BOLESTI A JINÉ TANCE

ČESKÁ TANEČNÍ PLATFORMA 2015
/.../ Bartovancovo Globe je vzdušnou, živelnou  a kosmopolitní inscenací, která hledí (a  úspěšně dohlédá) daleko za hranice domácí  taneční scény. Ovšem jako by se choreografové  občas sami lekli neuchopitelnosti taneční  materie a rozhodli se vyvarovat nesrozumitelnosti,  která bývá tanci často (byť nesmyslně)  vytýkána, uchylují se – většinou v samém  závěru choreografie – k pokusu pojistit  si „message“ svého díla výtvarnými nebo  zvukovými prostředky. To je i případ závěrečné  scény Globe, v níž je na projekční plátna  v divokém tempu promítána střepovitá  popkulturní fotokoláž (střídající mj. záběry  světových politiků s logem McDonald’s),  která ovšem téma prolínání kultur jen zbytečně  doslovuje.
/.../ Phrasing the Pain připomíná svou syrovostí hry Sarah Kane: je to koncentrovaná emoce, očištěná na dřeň a dávkovaná po kapkách. Ve své podstatě divadlo krutosti, které klade nemalé nároky nejen na fyzický výraz (včetně mimiky, což v tanci nebývá úplně obvyklé), ale také na psychiku tanečníků, která v bezmála hodinovém představení dostává skutečně zabrat. Je to fyzické divadlo par excellence, v němž obdivuhodné výkony podávají všichni zúčastnění (Sylva Nečasová, Nataša Novotná, Ombline Noyer, Václav Kuneš, Milan Odstrčil, Štěpán Pechar a Saša Volný). Těžké téma přitom dokážou zprostředkovat s přirozeností a otevřeností a zejména s úlevným, katarzním vyústěním. Každá bolest má svůj konec.
/.../ Nelze se ale vyhnout pocitu, že je toho zklidnění nějak příliš: choreografie nevygraduje, ale jakoby vyprchá, prospělo by jí důkladnější dramaturgické ukotvení nebo střih. Občasné jungovské textové proklamace navíc působí zbytečně nabubřele a příliš pateticky a inscenace by se bez nich docela dobře obešla. Jinak je ovšem nutno říci, že se Michalu Záhorovi v Diptychu podařilo vytvořit působivou a tvarově objevnou taneční kompozici, hrající si s myšlenkou, jak by to vypadalo, kdyby se mohly roztančit Braunovy barokní sochy. /.../ celý text najdete v čísle

Globe, choreografie Jiří Bartovanec, koprodukce Sasha Waltz & Guests, cie. Mamajeang Kim Korea, Tanec Praha/PONEC – divadlo pro tanec.
Phrasing the Pain, choreografie Ann Van den Broek, koprodukce 420PEOPLE o.s., Divadlo Archa, WArd/waRD.
Diptych, choreografie Michal Záhora, NANOHACH, koprodukce Tanec Praha/PONEC – divadlo pro tanec, kaple Nečtiny.



KAROLINA PLICKOVÁ
NOVÉ MÝTY NA VLÁMSKÝ ZPŮSOB

DVAKRÁT PIETER DE BUYSSER
/.../ Máme chtít vědět všechno? Kolik informací ke svému životu potřebujeme? Kolik jich o nás shromažďuje okolí? Jak se při touze po poznání nenechat zavalit nepotřebnými fakty? A jak vůbec poznat, co je důležité? Tyto a další otázky si klade De Buysserova scénická esej s trochu koniášovským titulem Pálení knih (Book Burning). /.../ Spolu s výtvarníkem zhmotnili pro divadlo svébytný nový mýtus, který uspořádává mnohavrstevnatý chaotický svět do kompaktního příběhu, ale nechává přitom divákovi prostor, aby si imaginární dějiště vytvářel v zákrutech své vlastní fantazie sám. Opuštěné pokoje, prázdné cesty i rozlehlá zahrada, které nám v několika mansionech nabízí truhla, svádějí k tomu, abychom si do nich dosazovali neviditelné postavy a rozehrávali s nimi jejich drama po svém.
/.../Titul nejnovější De Buysserovy inscenace Immerwahr znamená v podstatě „věčná pravda“, ale při poangličtělé výslovnosti může vyznít také jako „věčná válka“. Právě tento významový kontrapunkt odkazuje na hlavní téma inscenace, tedy historickou předurčenost podoby našeho současného světa a (ne)možnost jeho změny. Podle De Buyssera se Evropa ocitla ve stavu ustrnutí a nekončící, vyprázdněné recyklace svých tradičních hodnot. Starý kontinent proto potřebuje nové mýty, aby se dokázal obrodit. /.../ Ležérně civilní, nebo spíš subtilně civilně stylizovaná atmosféra celého večera, který nerezignuje na preciznost a profesionalitu, ale přitom dává prostor i drobným nahodilostem a improvizaci, působí jako bychom nebyli ani tak v divadle, jako spíš v jazzklubu. Svádí k tomu nejen ambientní hudební podkres některých scén, ale i přirozené a důvtipné herectví, které navozuje pocit blízkosti a po celou hodinu a půl drží publikum v napětí. Je to divadlo očištěné na kost, intenzivní ve své jednoduchosti a provokativní v souvislostech. /.../ celý text najdete v čísle

Pieter De Buysser, Hans Op de Beeck: Pálení knih (Book Burning), text a režie P. De Buysser, produkce Hiros.
Pieter De Buysser:
Immerwahr, koncept a text P. De Buysser, produkce Hiros, koprodukce Kaaitheater a Kanuti Gildi SAAL (Tallinn)



ASI BYCH MĚLA PRACOVAT SPÍŠ V HOSPICU
ROZHOVOR S MARIOU CAVINOU, PRODUCENTKOU A SPOLUZAKLADATELKOU JEDEFRAU.ORG
/.../ Mě vlastně na produkci nejvíc zajímá a baví právě rozjíždění. Přiznám se, že ve chvíli, kdy už všechno funguje a je to zajeté, necítím potřebu dál setrvávat. Když třeba organizuju večírek s programem v našem černošickém soukromém klubu Ferenc Futurista, baví mě to celé vymyslet, dát dohromady lidi, připravit, pozvat hosty – a pak už u toho nemusím být. /.../
Ve filmu Trhák Petr Čepek v roli produkčního neustále vykřikuje „To bude drahý!“ a něco zakazuje. Čepkova postava přesně odpovídá laické představě produkčního. Je však produkční opravdu jen „hlídací pes“, který drží umělce zkrátka, nebo by měl být součástí tvůrčího týmu?
Být součástí tvůrčího týmu: právě takhle svou roli v Jedefrau vidím. Připadá mi, že jde o jinou než běžnou produkční práci. S některými – ne s každým – spolu mluvíme už o tématech, o prostoru, kde nový projekt uvedeme, někdy i řekneme, že nám nápad, který měli, nepřipadá moc dobrý, nebo že nás to nezajímá… Jsme zkrátka s Kristýnou účastny celého procesu vzniku a realizace a „nezajišťujeme produkčně“ něco, s čím přišel někdo jiný, kdy je nám jedno, co z toho bude, jen uděláme, co je nutné, a vezmeme si z příjmu procenta. Prostě se snažíme s projekty být spřízněné nejen produkčně. Myslím si, že se nám to celkem daří. I peníze samozřejmě hlídám, ale dnes už spíš intuitivně. /.../
Změnila se – při vaší zkušenosti z nejrůznějších organizací – nějak situace nezávislých divadel v posledních letech? Jsou víc respektována, dostává se jim více pozornosti?
Zdá se mi, že poslední dobou začíná nezávislé divadlo lákat víc lidí. Když zvu třeba rodiče spolužáků mých dcer, nebo staré známé, tak nejdřív reagují slovy, že je divadlo vůbec nezajímá, že do divadla už deset let nechodí. Jenže když vysvětlím, že se nejedná o kamenné divadlo a že to vlastně občas vůbec není „divadlo“, tak je to najednou chytne. Mám tedy pocit, že už nechodí jenom skalní fanoušci a umělci, ale že se publikum rozšiřuje… Možná to dokonce začíná být „trendy“. Jako kdyby biopotraviny nahradilo nezávislé divadlo. Dokonce si říkám, jestli už bych toho neměla nechat. Jestli mi tu pod rukama neroste další střední proud. /.../ celý rozhovor najdete v čísle



JAKUB ŠKORPIL
(NE)POVINNÉ KONCERTY

/.../ Za jednu ze svých hlavních inspirací označují tvůrci vystoupení amerického zpěváka Bobby McFerrina. Na inscenaci je to patrné. Ale možná trochu jinak než Adámek a spol. zamýšleli. Troufnu si totiž odhadnout, že se inspirovali tím, co měli možnost při nedávných opakovaných vystoupeních Mc- Ferrina možnost vidět naživo. To je však již notně zakademičtělá a mnohem uhlazenější fáze jeho tvorby. McFerrin často zve diváky či spřízněné zpěváky na jeviště a tam s nimi naživo a improvizovaně vytváří – skládáním jednotlivých hlasů – hudební kompozice. Jsou na poslech krásné, ale zároveň jaksi abstraktní. Zdá se mi, že se vyčerpávají ve své libozvučnosti, v dokonalosti svého provedení, ale přitom jsou vlastně chladné a neosobní. Obzvláště patrné je to při poslechu McFerrinových nahrávek z 80. let minulého století, kdy byl – i díky hitu Don’t Worry, Be Happy – na vrcholu slávy. Většina skladeb na těchto deskách3), jsou dravé, odvázané jazzové improvizace s prvotřídními instrumentalisty4). Nepůsobí zdaleka tak přístupně a libozvučně, ale nechybí jim napětí, tah a překvapivost. Zdá se mi, že v poslední době se McFerrin stal až příliš „profesorem krásných zvuků“. Při sledování Libozvuků jsem měl trochu obavu, že totéž hrozí Jiřímu Adámkovi. Chuť jsem si ovšem spravil (a svůj názor koncertu“ Čtyři tři dva jedna v Alfredu ve dvoře. Inscenace/koncert vznikla v produkci Jedefrau.org údajně jako vedlejší produkt přípravy na angažmá Jiřího Adámka a Boca Loca Lab v Národním divadle moravskoslezském, kde se v rámci festivalu NODO/ Dny nové opery podíleli na provedení Smolkovy opery Sezname, otevři se. Je však potřeba rovnou říct, že skutečnost, že jde vlastně o „vedlejšák“, na inscenaci není nijak patrná. Právě naopak, osobně se mi zdá jako tvar soustředěnější a kompaktnější než minorské Libozvuky. /.../ celý text najdete v čísle

Jiří Adámek a kol.: Libozvuky, koncepce J. Adámek, Kristýna Täubelová a Marek Doubrava, scénář, režie a hudební spolupráce J.Adámek, Divadlo Minor.
Čtyři tři dva jedna (Martin Smolka: Šeptáto, Michal Nejtek: Pochyby, J.Adámek: Manželské minutky, J.Adámek: Slimák), hudební nastudování a režie J.Adámek, Boca Loca Lab.



KAREL KRÁL
TA NAŠE MYSTIKA ČESKÁ...

KOUZELNÁ FLÉTNA A MUTUS LIBER
/.../ Co činí Mozart, činí po něm i tvůrci inscenace. Do očí bijící je na první pohled obžerná vizuální stránka. Projevuje se to v bohatých kostýmech Tomáše Kypty a v líčení, v němž nalezneme stejně inspirace Egyptem (např. u Sarastra), starými žánrovými karikaturami (např. u Papagena) i třeba punkovým expresionismem (u Monostata, což tentokrát není mouřenín, ale člověk s krvavě-černou skvrnou, která mu z temene hlavy stéká špičatě přes obličej). Vizuálně „plné“ je již barokní uspořádání scény (dílo Martina Ondrúše), s perspektivně se vzdalujícími sloupy a řadou mušlí, stínidel svíček na rampě. Nejvíc pozornosti však poutají obrovské, surrealisticky působící, na motivy zvláště bohaté koláže Miroslava Huptycha, které tvoří celou sérii co chvíli se měnících prospektů. Jejich prohlížením by divák mohl – a s chutí – strávit hodiny.
/.../ Počínání alchymistů, které tradičně považujeme za naivní a marné, není tentokrát bez výsledku. A možná nejen toho chutného. V jistém smyslu a vědomě Handa Gote činí totéž, co uctívači Kargo kultu. Je totiž naduté si myslet, že pouze lidé primitivnější než my napodobují povrchně to, čemu jinak nerozumí, tedy výdobytky naší vyspělé techniky, a předstírají, že je ovládají. Nejspíš i my napodobujeme to, co neznáme (nebo co jsme během „vývoje“ zapomněli) a čeho smysl nám uniká, např. různé rituály. Zkoušíme, co to udělá. Jako kdyby ve školních laboratořích děti bez asistence učitelů zkoušely, k čemu povedou různé pokusy. Kdo ví, třeba lze i tímto způsobem dojít k cíli. Činností, která je totožná s vyřknutím zaklínadla. Řekl bych, že přesně to je cesta alchymistů z Handa Gote. Absolvují ji s pevnou jistotou, že kámen mudrců je bonus a že i bez jeho získání to bude je i diváky bavit. Hravou prací slaví práci i hru. Což je hezké a zároveň směšné. I na divákovi směšnost nenápadně ulpí. Např. když jako já naslouchá oduševněle znějící, barokní melodii, a díky chabé znalosti latiny nepozná, že je to přeložená Píseň práce. /.../ celý text najdete v čísle
 

Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna, libreto Emanuel Schikaneder, hudební nastudování a dirigent Jaroslav Kyzlink, úprava libreta a režie Vladimír Morávek, Opera Národního divadla Praha.
Mutus Liber, autorský tým Veronika Švábová, Tomáš Procházka, Robert Smolík, Jan Dörner a Jakub Hybler, host Michael Pospíšil, Handa Gote Research & Development



TOMÁŠ PROCHÁZKA
UCTÍVAČI KARGA

/.../ Ceremonie kargo kultu spočívaly v napodobování specifických činností, jako je například obsluha radiostanice vytvořené nyní ovšem ze dřev a skořápek kokosových ořechů, pomalování těla nápisy USA a především pak v přetváření vlastního prostředí, tak aby bylo vhodné k praktikování kultu. To obnášelo budování letišť ve vymýceném pralese, stavbu strážních budek z klacků a větví a pravděpodobně pro pohled zvenčí nejvíce spektakulární činnost, výrobu dřevěných maket letadel v reálné velikosti. Na mapě severního pobřeží Nové Guineje se dokonce nachází letiště Bonkiman, u kterého je poznámka, že se jedná o letiště kargo kultu a je tudíž k normálnímu přistávání nepoužitelné. Kromě pobavení nad absurditou celého výjevu pramenícího částečně z pocitu nadřazenosti se citlivější jedinec nemůže ubránit také jisté dojímavé kráse celého úkazu. /.../ celý text najdete v čísle



HANDA GOTE RESEARCH & DEVELOPMENT
MUTUS LIBER

/.../ IV. Rozlom bílé světlo. Sedm svetěl, sedm barev. Beran a býk. Země a oheň. Solve et coagula. 33 ot/min
/.../ XV. Hvězdy a planety, nebeská tělesa. Talíře a mísy. Terminat hora diem, terminat auctor opus. 230V → 0 V
/.../ celou „kreslenou“ hru najdete v čísle



DANIEL ČECH
KACHNÍ PASTIČKA A JINÉ STOJÁKY

/.../ Tak určitě ne, určitě ne – to nejde takhle říct, že by to byla chyba jednoho hráče, jeden hráč možná udělal nějakou chybu (Ušklíbne se.) a ta nás stála zápas, ale my jsme sem přijeli jako tým a… my jsme prohráli jako tým, takže to nejde hodit jenom na jednoho hráče. (Poslouchá ve sluchátkách další otázku.) Tak určitě. Jsi to viděl sám, my jsme tam jeli dva na nikoho a… ta kunda mi to nemohla nahrát, musel si vystřelit a ve finále vůbec netrefil bránu, takže, já vim, je to novej hráč, mladej hráč, dobrej hráč, ale u mě je to prostě kunda. Pardon, omlouvám se, ale já tady ze sebe nenechám nějakou osmnáctiletou kundou dělat ještě větší kundu. Já na to mrdám. /..:/ celý text najdete v čísle


Součástí čísla je též KALEIDOSKOP  +  9. epizoda komiksu HYNKA DŘÍZHALA a PETRA VODIČKY MORCEC & HÁDRY,  nazvaná ZÁHADA OŽUŽLANÉ ATRAKCE