SAD 5/2015

MIROSLAV PETŘÍČEK
REPRÍZA ANARCHISMU Z DUCHA EMMANUELA LEVINASE

Anarchismus není jen vyhaslá tradice, protože to není doktrína, nýbrž postoj, v němž svou roli hraje nejen určité politické přesvědčení (či spíše vztah k politice), nýbrž i zcela osobní reakce na stav věcí veřejných. A právě proto je schopen různých proměn a v nich uchovávat své zcela nezaměnitelné rysy. Může se tedy objevovat i ve zcela jiných myšlenkových kontextech či situacích. Což právě je příklad anglického filosofa Simona Critchleyho, který přednáší na New School for Social Research a v univerzitě v Essexu./…/
 
SIMON CRITCHLEY
NEKONEČNÝ POŽADAVEK
Filosofie nezačíná zkušeností úžasu, jak tvrdí antická tradice, nýbrž, jak se domnívám, začíná neurčitým, avšak hmatatelným pocitem, že se nesplnilo cosi, po čem jsme toužili, že nesmírné usilování ztroskotalo. Filosofie začíná zklamáním. Možná má toto přesvědčení své předchůdce, avšak já je chápu jako specificky moderní pojetí filosofie. Velký metafyzický sen o duši hladce směřující k poznání sebe samé a boha je právě jen toto, sen. Absolutní poznání anebo nezprostředkované ontologické vědění o věcech takových, jaké jsou, je mimo dosah omylných, konečných tvorů, jimiž jsme. Lidské bytosti jsou nadmíru omezené, dokáže nás zničit pouhá pára či nepatrný virus. Naše kultura je právě proto nekonečně posedlá prométheovským mýtem překonání lidské podmíněnosti, ať fantastickou představou umělé inteligence, iluzemi o robotech, klonování a genetické manipulaci anebo prostřednictvím kryogeniky a plastické chirurgie. Jako by nám činilo nezměrnou potíž přijmout vlastní meze, vlastní konečnost a právě toto selhání je příčinou mnohé tragédie. /…/
celý text najdete v čísle



JAN PANENKA
GENETIKA: UMĚNÍ A ŽRALOCI (z listu redakci)

/…/ Podstatné pro dobrou genetiku je křížení, v umění tedy fúze. Potíž je v tom, jak se při křížení vyhnout příbuzným. V této době se zdá, že už není co s čím fúzovat, všechny civilizace a kultury se již propojily v jednu kulturu a v jednu civilizaci. Obecně vzato člověk nutně potřebuje objevit nějaké zdravé, fúze schopné Marťany. Nebo mu nezbude, než aby se po vzoru Lautréamontova Maldorora spustil se žralokem. Proč mě napadlo zrovna tohle. Zaprvé proto, že se mi vybavují všichni ti zmutovaní žraloci z výše zmíněných hororů, zadruhé, to hlavně, mi to připomíná situaci v akváriu, kde se po řadu generací recykluje jen původní várka pavích oček. Nějakou dobu se zdánlivě nic neděje, pak se ale začnou objevovat ryby podivně hrbaté, které sotva plují. Obávám se, že nás přesně tohle čeká. Nejen v umění. Však taky to, co dnes zaznamenáváme, tedy pokusy jít proti proudu času a oddělit od sebe, co už zfúzovalo (např. kulturu islámu od západní civilizace), je jen šílenství genetiky, její degenerace.
celý text najdete v čísle



MICHAEL RICHTER
PŘÍTOMNOST JAKO EXPERIMENTÁLNÍ ARCHEOLOGIE

Časopis Modern Philology, který vydává univerzita v Chicagu, přinesl ve svém posledním čísle shrnutí jedné pozoruhodné diskuse, která se dotkla zásadních otázek umělecké tvorby v dnešním světě. Zde přinášíme její český překlad.

/…/ Možná žijeme v čase, který neumožňuje ani premiéry, ani derniéry, nýbrž jen reprízy; v přítomnosti žijeme jen potud, pokud k ní dokážeme zkonstruovat dobře padnoucí minulost. A jestliže nejsme nadáni dostatečnou invencí, cítíme se v přítomnosti nesví, máme hrůzu z toho, že čas se vzbudí a přijde nějaká katastrofa, a pak nám nezbývá, než se léčit tím, že se fyzicky vracíme k prastarým kulturám a z hlíny vypalujeme nepraktické nádobí. Protože netušíme, kde se tu najednou vzaly teflonové pánve.
celý text najdete v čísle



VĚRA VELEMANOVÁ
„…NEUMŘELAŤ, ALE SPÍ“
DĚTI DĚTEM. ZLOMKY PQ 2015
Před časem jsem měla možnost sledovat klauzurní práce studentů na katedře scénografie DAMU. Bylo to nadějeplné setkání: studenti se k originálním řešením dostávali prostřednictvím obrozujícího návratu k pramenům (tj. k tradičním technikám, typu kresby či snahy číst klasické texty). Tento přístup může za optimálních podmínek velmi obohacovat, stále znovu ozřejmovat, co je to scénografie a jak ji dále rozvíjet – i co všechno může tato disciplína zároveň obsáhnout (paradivadelní akce, konceptuální umění), ovšem při neustálém uvědomování si jejích kořenů.
Pocit naděje se poněkud zkomplikoval po zhlédnutí letošního PQ. V ohromné změti akcí, zdá se, ona pro někoho „zastaralá“ tendence ztrácí na významu, stává se jakousi menšinovou záležitostí. Byť patří, dle mého přesvědčení, stále k nejinspirativnějším; poskytuje – ač se to na první pohled nezdá – velkou možnost pro rozvinutí tvůrčí svobody… i svobody pro fantazii těch, kteří tuto tvorbu vnímají. Těch, pro něž scénografie „neumřelať“. /…/
celý text najdete v čísle



PRÁCE PRO MARATONCE
ROZHOVOR S DANIELOU PAŘÍZKOVOU, VÝKONNOU ŘEDITELKOU PRAŽSKÉHO QUADRIENNALE 2011 A 2015
Jestliže je PQ líhní, tak tím vytváří či spoluvytváří i divadlo budoucnosti. Soudě z letošního PQ bych řekl, že se budeme stále v hojnější míře setkávat s divadelními produkcemi, které budou hraničit s výtvarnou instalací. Jak vidíte vy budoucnost divadla, ovlivněného Pražským Quadriennale?
Může to být současně divadlo hraničící s výtvarnou instalací i divadlo hra- ničící s koncertem nebo s politickou manifestací. Myslím, že velká část současných tvůrců neuvažuje v omezujících kategoriích, ale že pracují s nějakým konceptem, pro který hledají vhodné formy. Z klasického divadla tam opravdu někdy nemusí moc zbýt. Nemyslím ovšem, že PQ určuje nějaký trend. Jestli něco ovlivňuje, pak různorodost vizuální estetiky i přístupů, které tam diváci najdou. Výrazné je např. vstupování do veřejného prostoru. Tím nemyslím jen to, že se to odehrává venku, ale že je divák uvnitř díla… aniž by třeba musel hrát.
Myslím, že jsme v období hledání nového divadelního jazyka. Někteří režiséři, třeba Jan Nebeský, svým vizuálním cítěním silně ovlivňují své inscenace. V poslední době ale naopak velmi roste počet scénografů, výtvarníků, kteří se stávají režiséry a někdy ty své produkce i sami performují.

Čili jde o emancipaci scénografů?
Asi to není ani tím, že by jim tak vadilo být v služební roli, je to možná spíš důsledek výchovy současných umělců. Jsou vedeni k tomu, že se musí sami o sebe postarat. Při zmíněném hledání divadelního jazyka reagují na fakt, že jsme zaplaveni informacemi a technologiemi a hledají způsob vyjádření, který současný život odráží. Tradiční divadelní prostředky jim zkrátka právě teď nestačí, tak se obrací i jinam. Často zmiňovaná interdisciplinarita je prostě přirozenou součástí jejich tvorby.
celý rozhovor najdete v čísle



JEDNODUŠE SMĚŘOVAT K PODSTATNÉMU
JULIE TAYMOROVÁ V SADAŘSKÝCH ROZHOVORECH
Často hovoříte o tom, že dnešní době chybí soustředěnost. Ztrácí mladá generace pod náporem internetu a nových technologií schopnost vnímat divadlo?
Myslím, že mají potíže s udržením pozornosti, třeba sledovat čtyřhodinové představení, aniž by přitom poslali sms. Osobně nemám příliš technologie na scéně ráda, nudí mě, připadají mi passé a jejich nadužívání ošklivé. Z estetického pohledu vypadá většina současných inscenací stejně, jen přes sebe vrství další a další významy, aniž by se tím dobraly něčeho podstatnějšího, jen komplikují vnímání. Možná že jsem v tomto ohledu stará, ale zdá se mi, že tvůrci tohle všechno používají, protože nemají co říct. Nenašli tu správnou cestu, jak se vyjádřit, nejdou jednoduše k podstatě. Také používám technologie, nemyslím tím nová média, ale původní divadelní prostředky, masky nebo loutky, ovšem jen v případě, že je to nejlepší cesta, jak daný příběh vyjádřit. Vše musí vycházet ne snad přímo z textu, ale z pří- běhu. Jde o to, jak divadelní prostředek, ať už kulisa či svícení, pomůže konkrétnímu jevištnímu tvaru. A pak jsou někteří tvůrci, kteří si najdou styl a ten stále opakují. Třeba Bob Wilson – to je pořád totéž, prostě Bob Wilson.
celý rozhovor najdete v čísle



JOSEF RUBEŠ
SHAKESPEAROVSKÉ FILMY JULIE TAYMOROVÉ

Shakespeare má v díle Julie Taymorové zásadní postavení – k jeho textům se na jevišti stále vrací a v její nepočetné filmografii pak najdeme hned tři zpracování klasikových dramat. Ta přitom následovala vždy až po jevištní zkušenosti s danou hrou.
Jako první sáhla Taymorová po Titu Andronikovi. Byl to její debut na filmovém plátně, a paradoxně jde co do filmařského řemesla o projekt nejambicióznější. Ve filmu nazvaném Titus (1999) jsou desítky komparzistů, mění se lokace, velmi promyšleně se zde pracuje s hudbou, nechybí precizní kamera a střih. Bouře (2010) má daleko komornější ráz co do počtu herců i lokace (přirozeně se vše ode- hrává na jednom ostrově) a Taymorová děj doplňuje častými vizuálními efekty a triky. Sen noci svatojánské (2014) je pak vlastně záznam stejnojmenné, o rok starší inscenace. Logicky tedy zahrnuje minimum filmových postupů s jednou podstatnou výjimkou – střihem. Všechny tři snímky naopak spojuje hudba Elliota Goldenthala a rozsáhlá stopáž. /…/
celý text najdete v čísle



MEZI UMĚNÍM A BÁDÁNÍM
STEFAN KAEGI
V SADAŘSKÝCH ROZHOVORECH
Děláte specifický druh dokumentárního divadla, které získalo značnou popularitu. Přesněji získalo popularitu jak dokumentární divadlo, tak formy, které jste zavedly vy, např. divadlo expertů všedního dne. S jakými pocity tu popularitu sledujete? Nebojíte se, že vám jiní vaše nápady kradou a že se recyklací ty postupy vyprázdní? Nebo snad máte stále po ruce nové a nové metody?
Ve srovnání s výtvarným uměním či s hudbou se v divadle vždycky víc kradlo. A to je také dobře. Člověk se víc inspiruje tím, co dělají druzí. Považuji obecně za dobré, že se dnes lidé od divadla zajímají hlavně o společnost. Dřív to bylo jiné. Mnozí se zabývali velice formálními otázkami: jak hlasitá má být hudba, jak dlouho může trvat scéna, aby to lidé vydrželi, a podobně. Takové otázky vedly občas k poněkud do
sebe zahleděným podobám divadla. Dnes je divadlo na jedné straně hravější, na druhé bližší realitě. Samozřejmě, že to někdy vede k děsivým výsledkům. Hlavně tehdy, když se tomu lidé nevěnují dostatečně dlouho a precizně: ale k tomu dochází stejně ve fiktivních jako v dokumentárních formách divadla.
Pro nás je fakt, že se stalo tak populární dokumentární divadlo, dobrou pobídkou ke zkoušení něčeho nového. Nedávno jsem třeba po čase dělal inscenaci pouze s herci. V řadě našich produkcí se taky nevyskytuje žádný expert všedního dne a další se teď hrají na větších jevištích: jedna z nich, Welt-Klimakonferenz, našla dokonce z nezávislé scény cestu do největšího německého divadla, hamburského Schauspielhausu. Doufám tedy, že se budeme dál rozvíjet: teď třeba právě připravuji inscenaci, která funguje spíše jako výstava… No, a snad přijdou nové, mladší generace a začnou s něčím úplně jiným.
celý rozhovor najdete v čísle



JITKA ŠOTKOVSKÁ
SEZONA PŘÍLIŠ VELKÝCH OČEKÁVÁNÍ

S Martinem Františákem se po letech postavila do čela činohry v širších divadelních kruzích respektovaná osobnost a spolu s ním delší dobu stagnující soubor Mahenova divadla rozšířila řada silných hereckých osobností, ať už to byl z HaDivadla čerstvý držitel Thálie Martin Siničák, ze Zlína přišedší Hana Tomáš Briešťanská nebo hradišťsko-uherský Tomáš Šulaj či Helena Dvořáková z Divadla v Dlouhé, kteří zde hostují. Taky dramaturgický plán na sezonu 2014/2015, ať už na scéně Mahenova divadla, nebo v komornější Redutě, vypadal slibně. Skladba titulů se zdála promyšlená, jména tvůrců atraktivní. Sezonu otvírala dramatizace Mňačkova Jak chutná moc z pera ostravského Tomáše Vůjtka, v Mahenově činohře zas režíroval jeho kolega Ivan Krejčí současnou francouzskou hru Hostina dravců. Nový autorský titul Alžběta a Salomena nastudoval tvůrčí tým Zuzana Lapčíková a Hana Litterová, které byly podepsané už pod dřívější úspěšnou inscenací Balady, a ze Zlína přenesl Františák svoje nastudování komorní hry Ďáblice, ve které v titulní roli vyniká Hana Briešťanská. Zvědavost, jak lze inscenovat odbornou literaturu, vzbuzovalo nasazení bestselleru Nassima Taleba Černá labuť v režii Braňo Holička. Českými premiérami měly být také Levinův thriller Veroničin pokoj (pro nemoc jednoho z herců odložen před premiérou až na začátek příští sezony) a současná skotská adaptace Figarovy svatby z pera D.C. Jacksona, autora u nás úspěšně hrané komedie Můj romantický příběh. Klasickou komedii pak v repertoáru zastupoval Kleistův Rozbitý džbán, ovšem v novém překladu Kateřiny Bohadlové. Mezi „highlighty“ sezony zcela jistě patřila předvánoční premiéra Sofoklova Krále Oidipa, první Františákova režie v pozici uměleckého šéfa, a stejně tak i Havel v zemi čeledínů, který představil Františáka jako dramatika a ředitele Martina Glasera coby režiséra.
celý text najdete v čísle
 
Nassim Nicholas Taleb, Braňo Holiček, Ilona Smejkalová: Černá labuť, režie B.Holiček, Národní divadlo Brno, 2015
Vahé Katcha, Julien Sibre:
Hostina dravců, režie Ivan Krejčí, Národní divadlo Brno, 2014
Sofoklés:
Král Oidipús, režie Martin Františák, Národní divadlo Brno, 2014
Martin Františák:
Havel v zemi čeledínů, režie Martin Glaser, Národní divadlo Brno, 2015
Heinrich von Kleist:
Rozbitý džbán, režie Martin Františák, Národní divadlo Brno, 2015



VLADIMÍR MIKULKA
ČERT NA ZDI ÚSPĚŠNÉHO DIVADLA

ANEB JAK SI VEDOU V HRADCI
Na vstřícnosti k publiku není principiálně nic špatného; v tomto případě ostatně nejde o pár líbivých titulů, ale o „trend“, jak se hezky říkává při zkoumání různých statistik. Pokud se touto optikou podíváme na výše uvažované inscenace, nabízí se závěr, že hradecký trend sice připouští, dokonce snad i vyžaduje, zásadní nebo aktuální témata, současně však velí, aby byla výrazně zjednodušená a důkladně komediálně odlehčená. Provokovat publikum přílišnou vážnosti, nesrozumitelností nebo nepohodlnými názory součástí trendu není. Nelze přitom nevzpomenout na éru Vladimíra Morávka, během které si v Hradci publikum cíleně a až překvapivě úspěšně „vychovávali“; dnes mu spíš úslužně vycházejí vstříc. Lze to samo sebou obrátit. Divadlo je tu přece pro diváky a ne obráceně – takže co chtít víc než plné hlediště, které svým oblíbencům nadšeně tleská ve stoje. Zkušenost nicméně napovídá, že souboru, který nemá vnitřní puzení mířit výš, hrozí v lepším případě rutinní opakování, v horším pád do divácky úspěšné podbízivosti. Nic strašlivého se sice v tuto chvíli v Hradci neděje, důvody k malování čerta na zeď však jsou nasnadě…
celý text najdete v čísle

Mohamed Rouabhihi: Fligny, koks a kutilové, režie Jan Frič, Klicperovo divadlo Hradec Králové, 2014
Simona Petrů: Medvědi, režie Anna Petrželková, Klicperovo divadlo Hradec Králové, 2015
Alexandr Sergejevič Puškin: Evžen Oněgin, adaptace a režie SKUTR, Klicperovo divadlo Hradec Králové, 2015
David Drábek: Český les, režie D.Drábek, Klicperovo divadlo Hradec Králové, 2015



KAROLINA PLICKOVÁ
TANČIT BEZE STRACHU

Z TANCE PRAHA 2015
/…/Cie Mossoux-Bonté ukazuje svět jako bizarní fotografický ateliér. Jejich Historie přetvářky je atmosférická inscenace se surreálným, trochu lynchovským nádechem, která scénami plnými falešné zdvořilosti nechává probleskovat náznaky nežádoucích fantazií a podvědomých tužeb. Uhlazené obrazy jsou prostupovány lehce brueghelovskými vizemi, které jsou zase okamžitě zcenzurovány. Jediným únikem z usměvavého teroru současnosti, v níž pod heslem „Be yourself!“ paradoxně vládne konformita, je poddání se svobodné, necivilizované energii. Jenom se mi zdá, že se koncept inscenace vyčerpává už nějakou dobu před koncem představení a osvobozující divošský tanec tak získává neustálým a neměnným opakováním trochu otravný moralizující akcent./…/
/…/Ohad Naharin je choreograf-průzkumník, prokazující mimořádný cit pro kompozici, napětí a kreativní chemii (kterou dokáže okamžitě přenést i do publika). Jeho Last Work je „totální“ choreografií, která v sedmdesáti minutách komprimuje fascinující lavinu vjemů, od minimalistických tanečních objevů až po explosivní, alarmující obrazy na velkém plátně. Provádí diváka po nepředvídatelných a konstantně se proměňujících modulacích lidského těla, které sofistikovaně komponuje do křišťálově čistého tvaru. Tanečníci Batsheva Dance Company jsou jako jedno tělo, nehledě na to, zda tančí sólově nebo v chóru (za což vděčí kontinuální práci s metodou Gaga). Tanec je v jejich podání ztělesněním naprosto strhující krásy pohybu. Hektické a atakující finále evokuje sice neutěšenou situaci nekonečných bojů na Blízkém východě, ale odráží i chaos a vykořeněnost celého současného světa. Proti všem konkrétním asociacím stojí ovšem univerzální podstata pohybu a tance, který je nejprostším, ale zároveň nejvýmluvnějším vyjádřením svobody.
celý text najdete v čísle
 
Historie přetvářky (Histoire de l’imposture), koncept, režie a světlo Patrick Bonté, choreo grafie Nicole Mossoux a P. Bonté, produkce Cie Mossoux-Bonté, 2013
Last Work, choreografie Ohad Naharin, produkce Batsheva Dance Company, 2015



RUDO LEŠKA
HĽADANIE (SA) OPERY NÁRODNÉHO DIVADLA

/…/ Novej inscenácii Národného divadla sa podarilo nečakané: Posunúť interpretáciu Janáčkovho diela o krok ďalej a domyslieť vrcholné, no málo prístupné a opomínané majstrovo dielo spôsobom, ktorý by obstál i v medzinárodnom porovnaní. Nejde len o tematizovanie homosexuality či homofóbie alebo feminizmu, ale o problém všeobecne ľudský nazretý z iného uhla pohľadu. Treba ale zároveň priznať technické limity súboru Národného divadla, najmä orchestru, ktorý ani pri všetkej snahe nedosiahne špičkovú kvalitu najlepších európskych divadiel, čo je dané myslím už spôsobom opernej prevádzky – to už je ale iná kapitola. /…/
/…/Čičvákovi a jeho scénografovi Hofferovi sa teda skutočne podarilo vytvoriť pôsobivé obrazy, no ťažko hľadať akúsi ústrednú ideu inscenácie. Problémov sa nakusne viacero. Bezdetnosť Macbetha a jeho manželky (a ich z toho vyvierajúci sadizmus) je zvýraznená privedením početných detských hercov, s ktorými je tento pár neustále konfrontovaný. Predovšetkým v scéne zjavenia (III/2), kde sa defilujúci králi rodu Stuartovcov (potomkov Banca) objavia v detskej podobe. Nie sú to len politickí nepriatelia, ale deti, ktoré nemajú a ktoré nenávidia – napokon, sú to deti, ktoré Macbetha v závere „ubíjajú“ zelenými ratolesťami birnamského lesa. Prekvapujúco je i sám kráľ Duncan (nemá úloha) obsadený malým chlapcom – kráľovražda je tu brutálnejšia, je to zároveň vražda neviniatka. Duncanovo otcovstvo dvoch detí tým ale zostáva trochu záhadné; možno preto padla režijno-dramaturgickej úprave za obeť kľúčová replika (II/1), kde Lady Macbeth manžela informuje, že Duncanov syn bol pre svoj náhly útek do Anglicka označený za otcovraha a prázdny trón mu zanechal. Týmto škrtom ale inscenátori zároveň značne skomplikovali zrozumiteľnosť deja.
celý text najdete v čísle
 
Leoš Janáček: Z mrtvého domu, réžia Daniel Špinar, hudobné naštudovanie a dirigent Robert Jindra, Opera Národního divadla, 2015
Giuseppe Verdi:
Macbeth, réžia Martin Čičvák, hudobné naštudovanie a dirigent Jiří Štrunc, Opera Národního divadla, 2015



MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
SEX, TERORIZMUS A KÚZLA

V AIX-EN-PROVENCE
/…/ Nóvum Mitchellovej inscenácie príbehu však primárne nespočíva v akcentovaní sexuálneho rozmeru či v minuciózne prepracovanej javiskovej koncepcii. Režisérka sa výkladovej tradícii diela vzdialila predovšetkým nezvykle pozitívnym pohľadom na titulnú hrdinku. Alcina po prvýkrát v živote skutočne miluje a Mitchellová sa netají tým, že s hrdinkou, ktorá našla osudovú lásku, sympatizuje: „Aký je dôvod pre zničenie Alcininho kráľovstva? Prečo by tieto dve ženy mali byť potrestané? Prečo musí nádherný palác, krásne záhrady a svet potešenia zmiznúť len preto, že jedna mladá žena – Bradamante – chce získať späť svojho manžela?“2) A hoci sa priznávam, že v rovine otázky sa s režisérkinou dilemou nestotožňujem, javiskovou výpoveďou sa jej podarilo mnohé z nej opodstatniť. Alcina v skvostnom podaní Patricie Petibon v žiadnom prípade nebola mrchou budiacou negatívne emócie, ani detinsky vrtošivý Ruggiero Philippa Jarousskeho nepatril k charakterným mužom vedomým si svojho miesta v živote i vzťahoch, ktorí si zaslúžia divákovu empatiu. Tento pohľad režisérka kontinuálne rozvíjala až k finále, rozporujúcemu „lieto fine“ (šťastný koniec) Händlovej opery. /…/
/…/ Martin Kušej teda situoval dej svojej inscenácie do blízkovýchodnej púšte roku 1920 ako miesta zrodu novodobých konfliktov medzi západnou civilizáciou a islamom.
U režiséra, ktorý je známy kritickým pohľadom na dnešný demoralizovaný svet, sa dalo predpokladať „zaťaženie“ humornej ľah- kosti diela, aj jeho popretkávanie temnými nitkami. Čo sa v kontexte Kušejových predchádzajúcich prác očakávať nedalo, to je pokrivkávajúca argumentácia nastolenej tézy a klišéovité herectvo. Novým nádobám nesvedčí staré víno./…/
/…/O dvadsať rokov staršia Carsenova inscenácia (premiéra 1991 v Aix-en-Provence), v obnovenej premiére uvedená na tohtoročnom festivale, je na míle vzdialená akejkoľvek provokácii. To však neznamená, že by sa obmedzila na neambiciózny aranžmán Brittenovho diela. Tak ako skladateľ neomylne vycítil „hudobnosť“ Shakespearovej predlohy (podľa prameňov bol práve tento rozmer dôvodom, prečo sa rozhodol skomponovať operu Sen noci svätojánskej), tak dokázal
Carsen kongeniálne vizualizovať farebnosť Brittenovej partitúry. Tá zahaľuje svet víl a škriatkov do snového impresionistického oparu a pokojného glisandového dychu lesa, Tezeovmu aténskemu dvoru dáva do vienka jemný operný pátos, sextetu dedinských divadelných ochotníkov zase ľudovú spontánnosť a hudobný humor. /…/
celý text najdete v čísle
 

Georg Friedrich Händel: Alcina, hudobné naštudovanie Andrea Marcon, réžia Katie Mitchell, Festival d’Aix-en-Provence 2015
Wolfgang Amadeus Mozart:
Únos zo serailu, hudobné naštudovanie Jérémie Rhorer, réžia Martin Kušej, Festival d’Aix-en-Provence 2015
Benjamin Britten:
Sen noci svätojánskej, hudobné naštudovanie Kazushi Ono, réžia Robert Carsen, Festival d’Aix-en-Provence 2015



ALICE KOUBOVÁ
POZORUJ! IMITUJ? BUĎ SÁM/SAMA SEBOU!

SEMINÁŘ UMĚLECKÉHO VÝZKUMU
/…/ Akce probíhala pro skupinu osmnácti účastníků z nejrůznějších zemí světa (Česká republika, Itálie, Polsko, Rakousko, Srbsko, Švédsko, USA, Velká Británie) a oborů (autorské divadlo, herectví, filosofie, teologie, architektura, performační umění, Feldenkraisova metoda, kreativní pedagogika, hlasová výchova, kulturní studia). Všechny účastníky však zajímala funkce herectví, dramatiky a tělesnosti v reflexi implicitní zkušenosti a její verbalizaci. Naší výchozí motivací bylo prozkoumat dnes překvapivě stále ještě frekventovanou a oceňovanou hodnotu „autenticity“, která nejvíce charakterizovala uměleckou modernu a rovněž performační umění druhé poloviny 20. století. Touha po bytí sebou samým patří spolu s iniciativností a jedinečností k hodnotám, které nahradily dříve oceňovanou disciplínu a poslušnost vůči příkazům a zákazům. Zajímalo nás, jak se tento trend promítá do sebepojetí herce, myslitele či prostě člověka dnešní doby. Je opakování někoho, pozorování a imitace pouze znakem osobní „neautenticity“, nebo je tvořivou součástí lidského jednání? Musíme být vždy „sami sebou“ a pokud ano, proč a co to pro nás znamená? Jaké hodnoty budujeme spolu s pojmem autenticity a jaké poznání a sebepoznání je možné v návaznosti na tento pojem produkovat? /…/
celý text najdete v čísle



LUKÁŠ BRYCHTA
ČEKÁNÍ NA ROZSUDEK A JINÉ DYSTOPIE

/…/ Dům měl výraznou atmosféru, kterou člověk pocítil, už když k němu přicházel (instalaci jsem navštívil pozdě večer, což zahrnovalo cestu mezi potemnělými pruhy zeleně a zadními dvorky), a na které měla zásluhu především detailní scénografická práce: autorka se svým týmem dokázala stvořit realistický domov ze značně znepokojivé alternativní reality. Vlastnímu diváckému dojmu pak ovšem značně škodila lineární cesta instalací a příliš snadné získávání jednotlivých informací (většina audio a video smyček se pouštěla sama, podstatné texty ležely vždy na očích), což bylo nejspíše dáno nutností vtěsnat prohlídku do dvaceti minut. Tento limit nebyl ani nijak zdůvodněn, čímž byla zbytečně narušována jeho soudržnost, uvěřitelnost i případný imerzivní potenciál. Ani po stránce interaktivity nenabízel Dům příliš možností. Šlo otevřít různá dvířka a šuplíky, listovat papíry a mačkat tlačítka, ale nic z toho nebylo nutné pro rozvíjení příběhu ani pro pohyb po domě. Instalace tak zůstala spíše na poli výtvarného umění, i když v sobě obsahovala nemalý dramatický potenciál – ať již na úrovni nastaveného fikčního světa, příběhu paní N. i samotného domu a jeho atmosféry –, který mohl být více a důkladněji rozvinut.
Oproti tomu v Čekárně bylo s pandemií v dystopické blízké budoucnosti zacházeno střídměji. Tvůrci vynechali veškeré futuristické prvky a zaměřili se spíše na samotnou situaci nakažených a jejich hospitalizaci, jež proměňuje lidské životy. Hlavní důraz tak byl především kladen na osudy jednotlivých postav a až druhotně na principy zobrazované možné budoucnosti. Divák zde měl značně aktivní roli i nemalé pravomoci, neustále interagoval s herci i ostatními diváky, mohl zasahovat do probíhajících jednání a pozměňovat jej i sám určovat, čeho se bude týkat. Díky tomu působil zobrazovaný svět koherentně, všechny prvky inscenace v něm byly pevně zakotvené, takže pocit, že je divák přítomný, ponořený v jakési alternativní realitě, byl velmi silný. Průběh pětihodinového představení se ovšem nesl ve stále stejném duchu i rytmu, neobsahoval mnoho dramatických situací a díky opakujícímu se systému návštěv na pokojích byl místy monotónní. V důsledku této jediné vady byl divák ke konci
unavený a lehce otupělý.
celý text najdete v čísle
 
SIGNA (Signa a Arthur Köstlerovi): Čekárna (Ventestedet), koncept a scénář S.Köstler, režie S. a A. Köstlerovi, Republique, koprodukce SIGNA, Kodaň (Dánsko), 2014
Mona el Gammal a Juri Padel:
Dům//číslo/ nula (Haus//Nummer/Null), koncept a režie Mona el Gammal a Juri Padel, produkce Mona el Gammal / Naumon e.V., Kolín nad Rýnem a Berlín (Německo), 2013



JAKUB ŠKORPIL
TO TENKRÁT V ČTYŘICÁTOM PÁTOM

VÍTĚZOVÉ DRAMATICKÉ SOUTĚŽE 2015
/…/ Výročí táhnou. Nelze se tedy divit, že v nástupnické soutěži Cen Alfréda Radoka o nejlepší původní českou a slovenskou divadelní hru, nazvané letos prostě Dramatická soutěž 2015 a pořádané již jen agenturou Aura-Pont, se objevila hned celá řada textů vztahujících se k 70. výročí konce druhé světové války. Výskyt podobných „tematických skrumáží“ je v soutěži celkem obvyklý (napo- sledy vzpomínám na sérii havlovských či „vaňkovských“ textů reagujících na smrt Václava Havla). Už méně obvyklé a docela překvapivé ale je, že letos se hned tři takové texty objevily ve finálové desítce a všechny si odnesly ocenění. /…/
/…/ Abych se přiznal, zápasil jsem nejen u tohoto, ale vlastně i u všech zde zmiňovaných textů – s otázkou, jaký má vlastně ještě po sedmdesáti letech smysl parodie vrcholných představitelů třetí říše. Když jsem před lety poprvé slyšel nahrávky pořadů, které Voskovec s Werichem před koncem války vysílali z Ameriky, bral jsem je jako zajímavý historický dokument. Těžko jsem se smiřoval s tím, jak jejich humor náhle zhrubl a zprimitivněl, ale omlouval jsem to dobovým kontextem. Když jsem později viděl a četl hry Georga Taboriho, který také karikaturou válečných hrůz nešetřil, bral jsem to tak, že jistě má spoustu důvodů si s onou dobou a jejími protagonisty vyřizovat osobní účty. A ze stejného důvodu dovedu pochopit i Goldflamovo U Hitlerů v kuchyni, s nímž má ostatně Ich, Adolf pokud jde o celkovou náladu i zachycení vůdcovy domácnosti až podezřele mnoho společného, aniž by se mu (i Taborimu) ovšem vyrovnal třeba v sebeironii. Marně ale pátrám, co mohlo k takovému „účtování“ vést Evu Sobotkovou či (v míře méně exponované) Adama Votrubu.
celý text najdete v čísle



DODO GOMBÁR
PENIAZE

/…/
Jojco a Mirec sedia v aute. Jojco šoféruje. Za chvíľu bude parkovať.
Mirec: Počúvaj, jak to auto hučí, ty kokos.
Jojco: (nepočúva) Mhmm.
Mirec: Nehučí? Ty nepočúvaš… ¨
Jojco: Počúvam.
Mirec: Nepočúvaš.
Jojco: Neviem, teraz na to nedokážem myslieť. Zrovna teraz akože!!
Mirec: Šak ani ja na to nejako špeciálne nemyslím, ja to len komentujem. Ten stav auta akože. Od Zdena. Čo nám požičal na akciu.
Či nám nepožičal akože napríklad nejaké pokazené, ktoré napríklad skape, keď to budeme najmenej potrebovať.
Jojco: Zrovna teraz to komentuješ. Prečo by malo skapať? To si mal na to myslieť skôr.
Mirec: Stav skutočnosti komentujem.
Jojco: (pozrie sa na Mirca vražedne) ČOO?
Mirec: Nič. Sorry.
Jojco: V pohode… (pri podraďovaní zo štvorky na trojku sa započúva) Hučí.
Mirec: Jak Niagára, že??? (Začne spievať Niagáru. Jojco sa na Mirca pozrie strašidelne.) Sorry. (Potom začne spievať ľudovú Když jsem šel od vás. Jojco sa na neho pozrie ešte strašidelnejšie.) Sorry, kurva, sorry… ale moju srdcovku si kurva možem v takejto napínavej situácii, kurva, sorry, zaspievať… (Ešte raz skúsi spievať, ale neprejde mu to, pretože Jojco vydá pri pohľade na neho zlovestný zvuk.
Chvíľu mlčia. Jojco v tichu ďalej šoféruje, Mirec si obhrýza nechty.)
Jojco: Spojka. To hučí spojka.
Mirec: Spojka nehučí, spojka smrdí keď už tak.
Jojco: Jak smrdí?
Mirec: Jak jak smrdí, ty kokos? Normálne smrdí, jak keď niečo smrdí.
Jak smrdí… to čo je akože za otázku? Do piče už!!
Jojco: Jako čo ale napríklad keď smrdí akože?
Mirec: Ty kokos, hovno napríklad! Čo to je za otázku toto??? Jako čo keď smrdí, akože akože, ty kokos?
Jojco: No, nechápem, jak jako smrdí spojka. V živote som necítil, jak smrdí spojka.
Mirec: Ty si, ty kokos, nikdy necítil, jak smrdí spojka?! Jojco: Nee.
Mirec: A to čo si akože za šoféra…
/…/
celou hru najdete v čísle



LUKÁŠ PAVLÁSEK
ALKOHOL, MIMOZEMŠŤANÉ A POP MUSIC

Alkohol pomáhá nejenom v partnerských vztazích, ale pomáhá obecně navazovat nový sociální kontakty. Já třeba přiznám, že kdy bych nepil, tak neznám vůbec žádný lidi. Seděl bych doma a nebavilo by mě nikam chodit, když všude jenom chlastaj. Ale díky tomu, že piju, mám spoustu výbornejch kamarádů. Fakt výbornejch, to sou špičkový kluci. Sice ráno nevim, jak se jmenujou a čim se živěj, ale vim, že kdybych s čimkoli potřeboval pomoct, tak přijdou a udělaj to. Třeba to bude trvat dva roky, ale ten slib danej nad pivem prostě platí.
celý text najdete v čísle