SAD 6/2015

MIROSLAV PETŘÍČEK
ŘÁD Z CHAOSU

/…/ Anarchismus je zde zasazen do jiných souvislostí (určitě je v něm možné tu a tam zaslechnout i echo Havlovy Moci bezmocných) a jiné doby: doby nových médií a nových vědeckých „paradigmat“. Jeho úvahy je tak možné číst i v jiném registru. Je nápadné, jak blízko má jeho anarchismus k teorii Ilji Prigogina o spontánní emergenci řádu z chaosu, či ke kreativnímu působení šumu v komunikaci, což je myšlenka, kterou dlouhá léta rozvíjí Michel Serres. Jeho projekt meta-politiky v žádném případě není oživováním, nýbrž tím, čemu se dnes říká re-kontextualizace. /…/

SIMON CRITCHLEY
ETIKA JAKO ANARCHISTICKÁ META-POLITIKA
/…/ Anarchie nesmí zrcadlit svrchovanost principu, kterou podkopává. To znamená, že se nesmí snažit ustavit se jako hegemonický princip politické organizace; je třeba, aby byla ustavičnou negací totality, nikoli potvrzením nějaké totality nové. Anarchie je radikální zneklidňování státu, vytváří trhliny uvnitř státu a takto získává distanci k němu, což jí dovoluje zdola problematizovat jakoukoli snahu o nastolování řádu  shora. Můžeme proto říci, že etická anarchie je zkušenost mnohočetných singularit setkání s jinými, což je definice zkušenosti sociálna. Každé z těchto jedinečných setkání nás překvapuje, ruší naše jistoty, a naše odpověď na ně nikdy nemůže být dostatečná./…/
celý text najdete v čísle



VLADIMÍR MIKULKA
ĎÁBEL-LI TAM, AŤ VYJDE!

/…/ Typický Kačenův opus je sestupem do temnot, napůl cynicky veselou a napůl úzkostnou výpravou, jejíž účastníci tak trochu zoufale hledají sebe samé. Bylo to patrné už u starších titulů jako Darger Like She (podle trashového sci-fi románu šíleného amerického výtvarníka Henry Dargera) nebo Protože jsem to ještě nikdy nikde nedělal, už asi budu, adaptace novely japonského autora Rjú Murakamiho (snově rozostřeného příběhu mladíka, provádějícího tokijským erotickým podsvětím hrozivě nevypočitatelného amerického turistu). V případě U-Dicka, kterého lze brát jako vlajkovou loď novější Kačenovy tvorby, je navíc téma hledání zasazeno do prostoru vymezeného biblickou symbolikou a příběhy. Což představuje další specifikum: navzdory drsně rouhavým žertům v Ďáblovi i gnostické mystice v U-Dickovi se zdá, že to Kačena nejspíš myslí docela vážně nejen s křesťanstvím, ale i s překvapivě smířlivým vyzněním příběhů, které zdánlivě směřovaly ke katastrofě nebo do nicoty. Tuhle úvahu lze aplikovat vlastně na jakoukoli Kačenovu inscenaci: řekl bych, že to všechno myslí smrtelně vážně a zároveň si z nás i ze samotného tématu neustále dělá legraci. Nikomu však tuto interpretaci nevnucuji, jakkoli mi právě tohle napětí připadá na celé Kačenově tvorbě snad úplně nejsilnější.
To však ale nic nemění na tom, že dotyčné inscenace jsou otevřené všemožným interpretacím a vyzývají k dosazování vlastních významů či příběhů. Nebo ještě trochu jinak: nabízejí specifický typ dobrodružství, o jaké bývá v divadle, a nejen v divadle, docela nouze. Málokteré umělecké dílo, které podle běžných měřítek „nedává valný smysl“, dokáže kromě obligátní provokace také zaujmout a bavit. Právě tohle umí Kačena jako u nás málokdo./…/
celý text najdete v čísle

Ďábel spí v kříži na kozách,
režie Jan Kačena, SPEK (Sdružení přátel Eliadovy knihovny), 2013
Vsávej svět hoří musíme ho jít pochcat, scénář Michal Hába a Jan Kačena, režie J.Kačena, Kartel, 2014
U-Dick (Oratorium), libreto Jan Kačena a Matěj Nechvátal, režie J.Kačena, Kartel, 2014



BARBORA ETLÍKOVÁ
MOLITANOVÝM KLADIVEM PROTI NENÁVISTI

/…/ Protože tvorba Divadla koňa a motora není z velké části založená na interpretaci literárních předloh, je téměř zbavena protitlaku a překážek, které poskytuje pevný text. V případě, že tvůrci nenaleznou dostatečně silné téma, mají tendenci ke schematičnosti. Pak hrozí, že vytvoří banalitu (jako v případě Romea a Julie) nebo přidusí svou osobitost (MacBeth). V první části trilogie se hloubku nalézt podařilo a je proto těžké nevidět zbylé dvě v jejím stínu. Hlavním výrazovým prostředkem, jímž Othello Is Black působí na imaginaci diváků, je provokace, ať už přímočará, nebo rafinovaná a jemná. Nikoli však provokace v „avantgardním“ smyslu slova; způsob, jakým provokuje Divadlo koňa a motora, má blíže k pojmu „iritace“ používanému v německém divadelním kontextu.
Tato tendence je patrná i u Romea a Julie a MacBetha, jakkoli se s ní v případě MacBetha nepracuje příliš vědomě. Jak jinak než jako „iritování“ lze vnímat, když se v MacBethovi metr od diváků postaví zcela nahý Michal Hába nebo když herečka vyzývá diváky, aby jí doporučili přísady do „hovnové“ polévky. Tyto momenty sice posilují předpokládaný odpor diváků k MacBethovi a ke světu, v němž žije, dále však inscenaci neobohacují. V Romeovi a Julii jsou naopak provokace natolik cílené a průhledné, že vzniká agitka. „Iritující“ síla Othello Is Black spočívá v tom, že si tvůrci pohrávají s dvojlomností danou tím, že jedna rovina inscenace vytváří názorově sjednocené hlediště (nemá rádo xenofoba), zatímco v té druhé herci homogennost buď přímo narušují (a testují), nebo vyvolávají neklid. Díky tomu vznikají představení, která bývají při vší přímočarosti dostatečně otevřená na to, aby nutila klást si otázky.
celý text najdete v čísle

William Shakespeare: Othello Is Black, režie kolektiv, Divadlo koňa a motora, 2011
William Shakespeare:
MacBeth, režie kolektiv, Divadlo koňa a motora, 2014
William Shakespeare:
Romeo a Julie, režie kolektiv, Divadlo koňa a motora, 2015



UMĚNÍ PRODÁVAT UMĚNÍ
ROZHOVOR S TOMÁŠEM SUCHÁNKEM, MANAŽEREM DIVADLA PETRA BEZRUČE
Jak vypadá úplně konkrétně vaše denní agenda? Musí se manažer starat i o základní technický chod divadla v tom smyslu, aby bylo uklizeno, svítily žárovky a někdo měl službu v šatně?
Úklid, šatna a žárovky jsou věci, které už naštěstí jedou samospádem. Mohu ale zalistovat diářem z posledních dní… Mezi zářijovou premiérou Nahniličko a říjnovou premiérou Zbabělců jsem řešil rozšíření nabídky naší divadelní pokladny o knihy z nakladatelství Větrné mlýny a cédéček s mluveným slovem. Absolvoval jsem schůzky s fotografem ohledně fotky na plakát a billboard k chystané premiéře, následovalo posuzování fotek a grafických návrhů. Dále: schůzka k Noci divadel a další schůzka k přípravám oslav sedmdesátého výročí Divadla Petra Bezruče. Jednání ohledně natáčení záznamů našich inscenací, hledání nové formy úložiště dat, schůzka s našim IT a manažerem T-Mobile. Schůzka ohledně ročenky vznikající k sedmdesátému výročí. Příprava dvoudenního zájezdu do Děčína a Trutnova a čtyřdenního zájezdu do Prahy. Plánování šňůry pro hostování Petrolejových lamp a Mého romantického příběhu na druhou půlku sezony. Posouzení videoklipu a audiospotů k premiéře. Schůzka ohledně nové verze webu a nového rezervačního systému vstupenek. Přípravy na hostování v klubu Jarka Nohavici Heligonka, příprava listopadového hostování emeritní členky našeho souboru paní Marie Vikové. Jednání ohledně nové spolupráce s rádii, omluvy divákům za změnu večerního představení, tiskovka ke Zbabělcům, explikačka na Úklady a lásku. Do toho neustálé nakukování na to, jak Filip Nuckolls zkouší Zbabělce, a asi třicítka zhlédnutých představení na festivalech příští vlna/next wave, Divadelná Nitra, 4+4 dny v pohybu, Spectaculo Interesse. Maily a telefony, telefony a maily…
Podílíte se i na uměleckém provozu divadla?
Jako jednu ze svých zásadních povinností vnímám podíl na tvorbě dramaturgického plánu.
To není v kompetenci uměleckého šéfa nebo dramaturga?
Marketing nezačíná ve chvíli, kdy je na stole pět chystaných titulů, které je třeba „uplatnit na trhu“. Dramplán je alfou a omegou úspěchu. Do osvědčeného mustru se snažíme naskládat české premiéry, drama, komedie, školní titul i „plakátovku“, a zároveň oslovovat jak „prvoligové“ režiséry, tak mladé nadějné tvůrce. Pak nastupuje marketingový mix, který dokáže mnohdy divy.
celý rozhovor najdete v čísle



PETR HORÁK
NAMĚKKO NEBO NATVRDO
/…/ Nahniličko s Lidumorem spojuje doba vzniku (první polovina devadesátých let) a také žánr, kterým autoři reflektují svou současnost; proti sobě stojí groteska sociálně satirická a groteska existenciální. Tomu odpovídá i stylizace obou inscenací. U Bezručů defilují komické figurky lůzrů a byznysmenů, postavené na deformaci „zvnějšku“. V Aréně vystupují groteskní postavičky „zevnitř“ lidského podvědomí jako děsivá zhmotnění potlačených představ; už hodně dlouho jsme v Ostravě neviděli tak neúprosnou diagnózu současné společnosti, výsostné dramatické dílo, které si našlo rovnocenný ekvivalent v režijním výkladu a herecké interpretaci. Poslední rozhodnutí je ale samozřejmě na divácích: buď ochutnat Nahniličko, anebo žít s Lidumorem. Buď si dát divadlo naměkko, anebo natvrdo.
celý text najdete v čísle

Jan Kraus: Nahniličko, režie Janka Ryšánek Schmiedtová, Divadlo Petra Bezruče, 2015
Werner Schwab:
Lidumor aneb Má játra beze smyslu, režie a scéna Janusz Klimsza, Komorní scéna Aréna, 2015



VLADIMÍR MIKULKA
VYPNĚTE TELEFONY A NALAĎTE SE

SKUPOVA PLZEŇ 2015
/…/ Zobecňovat na základě jediného festivalu je ošidné, ale některé trendy byly tak nápadné, že je stojí za to zmínit i tak. Především se zdá, že evropští loutkáři – tedy alespoň ti, které vybrala festivalová dramaturgie – dopěli k podobnému provoznímu modelu, na jaký jsme zvyklí u pohybových, pouličních nebo menších novocirkusových produkcí. Nepočetné a skladné soubory, jazykově „bezbariérové“ (nebo přinejmenším v angličtině hrané) inscenace, a především zcela samozřejmé putování za diváky. To, že se hracím prostorem stává celá Evropa, se jasně ukáže už při pouhém prozkoumání webových stránek jednotlivých souborů. Skladnost a snaha o (jazykovou) srozumitelnost přitom neznamená divadlo „chudé“ nebo výtvarně odbyté, a už vůbec ne jednoduché co do obsahu. Koneckonců, každé druhé festivalové představení pojednávalo o smrti nebo umírání, a nezdálo se mi, že by se přitom braly přehnané ohledy na chápavost nebo nevinné dušičky případných dětských diváků.
Klasicky použité loutky jsou v tomto okruhu vzácností, spíš se provozuje cosi jako „divadlo tu a tam s loutkami“. Tradiční český model „kamenného“ loutkového divadla primárně orientovaného na dětské diváky v tomto kontextu působil téměř exoticky a taky dost staromilsky. Což nemyslím jako hodnocení, prostě jenom konstatuji. Ostatně, kdyby nic jiného, může takto sestavený festivalový program povzbudit domácí skupiny, které se už tímto „evropským“ směrem vydaly nebo by vydat mohly. Mám dojem, že jich v Česku zatím tak moc není.
celý text najdete v čísle

Odcházení
(Lähtö), režie Kalle Nio, , W.H.S. Helsinky,2013
Nashledanou pane Muffine (Goodbye Mr. Muffin), režie Bjarne Sandborg, Teater Refleksion, 2005
Král (The King), koncepce, scénář, režie a loutky Neville Tranter, Neville Tranter Stuffed Puppet, 2015
Dům u jezera (The House By the Lake), scénář a režie Yael Rasooly a Yaara Goldring, HaZira performance Art Arena, 2010
Romaric Sangars:
Tria Fata, režie Romuald Collinet, Compagnie La Pendue, premiéra 2015
Stůl (The Table), režie Mark Down a Blind Summit Theatre,, Blind Summit Theatre, 2011
Àlex Serrano a Pau Palacios:
Katastrofa (Katastrophe),, Agrupacion seňor Serrano, 2011



ERIK WEISZ
Z DYNAMIKY LOUTEK


V minulém roce vyšla v prestižním nakladatelství Brill pozoruhodná kniha Erika Weisze, který působí na MIT na Department of Cultural Studies. Je rovněž autorem originálních, interdisciplinárně zaměřených teatrologických esejů, v nichž se zabývá například vlivem filmu na scénografii anebo kulturní podmíněností „obrazu herce“ a obecně způsoby cirkulace společenské energie. Jeho poslední kniha, která je nazvána The Dynamics of Puppets, je velmi obsáhlá a polytematická, avšak její hlavní myšlenku shrnuje Předmluva, kterou zde publikujeme ve zkráceném překladu.

Z těchto teoretických předpokladů se pak snažím vypracovat hlavní myšlenku celé práce: touha po otevřenosti, překračování hranic možného je ztělesněna nikoli v herci a jeho schopnosti ztělesňovat nejrůznější postavy a osudy, nýbrž v loutce, jejíž „artikulace“ (nezapomínejme, že slovo „articulus“ původně označovalo úd či skloubení organismu) není omezeno organickou tělesností. Mylně pokládáme loutku za cosi toporného – neboť není podivuhodnějšího artisty, než je loutka: neomezuje ji ani gravitace, ani klouby, je schopna překračovat meze lidského pohybování, hodiny je schopna spočívat v naprosté nehybnosti a stejně tak se přemísťovat rychlostí, která je člověku nedosažitelná. Jediným omezením loutky je její vnější podobnost s člověkem, avšak ani ta není nepřekonatelná. /…/
celý text najdete v čísle



IVA FRELOVÁ
BRAVO, KAŠPÁRKU!

/…/ Mistrovství České republiky ve stromolezectví 2015 pořádala letos v Olomouci Společnost pro zahradní a krajinářskou tvorbu s Florou Olomouc pod záštitou města a jeho primátora. Generálním sponzorem byla firma Agrocar, partnery Baobab, Worksafety a Skyman… K výčtu zasloužilých lze připojit armádu dobrovolníků, kteří celou akci dlouho připravovali a uspořádali. /…/
celý text najdete v čísle



KAREL KRÁL
RODINA JE PĚKNÝ CIRKUS

Na Olšanských hřbitovech je několik „cirkusáckých ulic“. Na té nejlepší adrese, hlavní třídě, která vede od brány dolů, se nacházejí okázalé hrobky. Do kamenů jsou vyleptáni zesnulí artisté, často v kostýmu či přímo při uměleckém výkonu, jeden i s medvědem. Je zvláštní, jak ti bývalí kočovníci lpí na dobrém posmrtném bydle. To, že drží pospolu, už tak překvapivé není. Jedna z bočních uliček je dokonce plná Berousků. Člověk jde a čte: Berousek, Berousek, Berousek, a hleďme, najednou Rousek. Napadlo mě, zda to není černá ovce rodu, která se – vyhnána i z původního příjmení – vrátila po smrti mezi svoje. Vždyť do lůna rodiny se vrací všichni cirkusáci. I ti noví. /…/
celý text najdete v čísle
 
Leo, idea Tobias Wegner, režie Daniel Brière, Y2D & Chamäleon Theater Berlin (Kanada, Německo), 2011
Bianco, režie Firenza Guidi, NoFit State Circus (Velká Británie), 2012
Morsure, námět a režie Marie Molliens, La Compagnia Rasposo (Francie), 2013
Bolek Polívka:
DNA, režie B.Polívka, Divadlo Bolka Polívky, 2014
Walls and Handbags, námět Marija Pavlović,choreografie, libreto a režie Jana Burkiewiczová, režie a dramaturgie SKUTR, Losers  Cirque Company a STK Theatre Concept/SKUTR, 2015
Rosťa Novák ml.: Family, koncepce a režie R.Novák ml., Cirk La Putyka, 2015



DIVADLO NEPŘIPOUŠTÍ JAKOUKOLI IDEOLOGII
ROZHOVOR S PAVLEM RUDNĚVEM
Ve své přednášce Jak se mění současné divadlo, jeho metody a významy upozorňujete na to, že velká část ruské společnosti považuje za umění pouze klasická díla a současní autoři v nich vyvolávají nedůvěru. Proč to tak je?
Téměř celé 20. století je v Rusku poznamenáno cenzurou a země tak byla zbavena možnosti projít různými kulturními fenomény jako strukturalizmus, postmoderna, psychoanalýza, absurdní divadlo aj. Od toho všeho jsme byli izolováni. Lidé stále žijí ve vleku principů sovětské kultury, tedy přesvědčení, že má vychovávat, vertikalismu a socialistického realismu, který znázorňuje život prostřednictvím pozitivních příkladů a tedy ne takový, jaký skutečně je, ale jaký by měl být. A pak je tu i fakt, že život v Rusku se líbí málokomu, proto když se objeví umělec, který ho začne upřímně popisovat, lidé nemají ani tak problém s jeho estetikou, ale spíš s tím, o čem hovoří. V Rusku bohužel přežívá velmi silná nostalgická intonace, a modernizace proto vzbuzuje nenávist. Nedaří se nám zbavit se minulosti, zapomenout na ni.
Do jaké míry je divadlo (nebo všeobecně umění a kultura) spojeno s běžným životem ruského občana? Ovlivňuje společenská a politická situace vztah lidí k umění?
Právě dnes probíhá boj o to, čí hlas bude mít ve společnosti větší váhu, jestli hlas umělce, nebo hlas politika. A politický systém chce represemi hlas umělce oslabit.
celý rozhovor najdete v čísle



TEREZA KRČÁLOVÁ
RUSKO SJEDNÁVÁ POŘÁDEK V KULTUŘE

/…/ Dramatik Ivan Vyrypajev v otevřeném dopise ministru kultury Medinskému analyzuje jednotlivé postuláty, ke kterým má umělec tvořící za státní peníze podle Základů státní kulturní politiky směřovat: hodnotná tvůrčí práce, osobní rozvoj, služba vlasti, jednota a následování tisíciletých dějin Ruska. Blíže nevymezený cíl, ke kterému se mají tyto postuláty vztahovat, v něm vyvolává rozpaky: „Kdo bude v Rusku určovat, co je hodnotnou tvůrčí prací a co ne? Proč Malé divadlo, které zazářilo v době, kdy byl jeho hlavním dramatikem Ostrovskij, jako divadlo současného dramatika dnes kategoricky odmítá naplňovat toto poslání, zatímco Teatr.doc, který na sebe toto poslání vzal, údajně hodnotnou tvůrčí práci nevykonává?“ Pokud jde o jednotu a návaznost tisíciletých dějin Ruska, vyznačuje se podle Vyrypajeva ruská tradice spíše tím, že skutečně talentovaný umělec je obvykle zakázán, nebo zavržen mocí. /…/

VARVARA FAJER
JSEM SVINĚ S BÍLOU STUHOU
(OTEVŘENÝ DOPIS)
/…/ Ředitelka Martynovová dala každému herci, který byl v představení zaangažován, udání podepsat. Polovina z nich ho podepsala. Stejně jako techničtí pracovníci, scénograf a několik dalších herců, kteří neměli žádnou představu o tom, co je to za představení. Další den byl v divadle ministr Medinskij. Dorazil i gubernátor Pskovské oblasti Turčak. A také nový ředitel pskovských kulturních institucí Meschiev. Představení strhali a zakázali pro podvratnost. Meschiev seděl na scéně, na které se mělo představení odehrávat, a řval: „To si dělaj prdel, pánové, takhle sprostě mluvit na scéně!“
Smířit se s něčím takovým je pro mě naprosto nemožné. Dokončit toto představení je pro mě zásadní a je to výraz mého kategorického nesouhlasu s tak bezostyšnou, pokryteckou a sprostou cenzurou. /…/
celý text najdete v čísle



JAKUB ŠKORPIL
DOKUMENTÁRNÍ. A DIVADELNÍ?

(Z DIVADELNÉ NITRY 2015)
Divadelná Nitra se už řadu let profiluje jako festival „konceptuální“ (potvrzuje to ostatně ve svém letošním „úvodníku“ i Darina Kárová),  tematický a žánrově vymezený. V poslední době navíc leží ve středu jeho zájmu divadlo dokumentární. Nitra nabízí méně setkání s vyhlášenými světovými inscenacemi a jmény, ale o to více umožňuje seznámit se s tvůrci a divadly, o nichž dosud slyšela jen malá hrstka zasvěcenců. Dramaturgie její zahraniční sekce má v tomto ohledu ve srovnání s českými festivaly nebývalou svobodu a zřejmě i odvahu. Onen konceptuální systém má ale i své mínusy: může se totiž snadno stát – jako třeba letos – že tematicky a žánrově je vše v nejlepším pořádku, všechno do sebe zapadá a dochází k provázanosti motivů i scénických postupů, ale jaksi na úkor diváckého a divadelního (upřesněme: konzervativněji divadelního) zážitku. /…/
celý text najdete v čísle
 
Rádio nenávist, scénář a režie Milo Rau, International Institute of Political Murder, Kigali Memorial Centre a Hebbel am Uffer, Berlín, 2011
Sobota s rozhlasem, koncepce, text, tanec a hlas Dorothée Munyaneza, režie Emmanuel Magis, Compagnie Kadidi, 2013
Vjatlag, režie Boris Pavlovič, Dramatičeskaja laboratorija Borisa Pavloviča (Kirov) a Teatr.doc (Moskva), 2013
Josse de Pauw a Kris Defoort:
Starý Monk, Lod musiktheter (Gent) a Théâtre Vidy-Lausanne, 2012



Martina ULAMNOVÁ
HERCI

ROBERT ROTH, DANIEL FISCHER, MARTIN HUBA, BORIS FARKAŠ A MARTIN ŠALACHA – POZNÁMKY K PORTRÉTŮM
/…/ Nálada se ale i tady postupně mění: proud řeči, který zpočátku naplňovala nadějeplná činorodost, se začíná třást napětím, hrozbou bezuzdného ječení. V ruce flašku, oči i ústa jsou jen čárami uprostřed stínů. Vše tichne v očekávání násilného činu. Náhlá zřetelnost hlasu, nehybný pohled, kterým ovládá napjaté publikum. Před námi najednou stojí jiný člověk. Záhadná bytost; podmanivá herecká bytost Robert Roth, plná dráždivých tajemství. /…/

/…/ Jeho Kristián Buddenbrook dovádí jako malé kůzle. Rozjíveně utíká před rozezleným bratrem, dupe celými chodidly, poskakuje jak selský synek s doširoka rozkročenýma nohama. Otevřená tvář, na které se všechno okamžitě odrazí. Korunuje ji předčasná pleš, na vrcholu hlavy nad vysokým čelem zůstalo jen kuřecí chmýří. /…/

/…/ Hubův Konzul má stále trochu pokleslá víčka, tlumený hlas vzbuzuje respekt. Svým charakteristickým, plavně okázalým způsobem si masíruje koutky unavených očí. Když staví dceru Toni před nemilosrdnou možnost nešťastně se vdát nebo být vykázaná z rodiny, mluví ledově, trochu nachýlený dopředu v kožené klubovce. Když se však z této „ideální partie“ vyklube podvodník a je nucen sdělit dceři zprávu o jeho bankrotu, snese její pohled a dívá se jí přímo do očí. Je na něm vidět, jak se trápí, mluví přes vzdechy, kdesi vzadu cítíme zadržovaný vzlyk. Sahá si na hrdlo, potom se křečovitě opírá o desku stolu. Lituje svého špatného úsudku, těžko nese hanbu rodiny. V odpověď na pozdrav svého zetě jen zhnuseně mávne kloboukem, jako kdyby odháněl nepříjemný hmyz. /…/

/…/ Farkaš v této klauniádě z hereckého prostředí výborně uplatní své přirozené fyzické danosti – tělo mima. Jeho astenická, ale šlachovitá postava se umí bleskově přizpůsobit svým držením a svalovou tenzí tu starci, tu mladé afektované asistentce režie. Je-li mladou ženou, stojí jakoby neustále v demi-plié, a navíc v trochu prkenném záklonu, věcí se dotýká jen konečky propnutých prstů, jakoby i ty prsty držela křeč afektu. Na nose mu sedí brýle zakomplexované ukřičené učitelky, oči přísně mhouří do velikosti rozinek. Řezavý hlas rozjívené semetriky doplňuje vysoce komický východniarský přízvuk, který zní uchu zbytku Slovenska zvlášť neohrabaně, jak se říká v hovorové slovenštině, „sedlácky“, a spočívá v tom, že se okatě protahuje druhá slabika slova. /…/

/…/ Martin Šalacha je typ herce, který si užívá nečekané situace při kontaktu s publikem: Když zapomene v Schimmelpfennigově hře složení jednoho z množství receptů z jídelního lístku čínské vývařovny, kterými jeho postava pravidelně přerušuje děj inscenace, a divadlem zazní hlas nápovědy, zasměje se, ale ne rozpaky, jako člověk vyvedený z míry, ale jako by se těšil malému vybočení z rutinovaného chodu představení. V komedii Sluha dvoch šéfov už vzniká z neplánovaných momentů téměř inscenační princip – Šalacha hraje čelem k publiku, vpíjí se očima do tváří, oslovuje jednotlivce a láká na scénu, kde je, ještě v šoku, bleskově začlení do připravené situace a nakonec s neodolatelnou milotou ocení jejich zkoprnělou „pomoc“. Pro někoho – včetně mne – divácká noční můra… suverénní přehled, s jakým herec vždy znovu a jinak komponuje tyto stresující, adrenalinové výstupy, aniž by celek ztratil na tempu, rozpadl se do estrády, však budí úctu. Martin Šalacha – virtuózní strůjce poruch inscenačního stroje. /…/
celý text najdete v čísle
 

Egon Bondy: Návšteva expertov, režie Ingrid Timková, Štúdio 12 Bratislava, 2014
Viliam Klimáček:
Mojmír II. alebo Súmrak ríše, režie Rastislav Ballek, Slovenské národné divadlo, 2015
Janusz Głowacki:
Antigona v New Yorku, režie Emil Horváth, Slovenské národné divadlo, 2013
Thomas Mann:
Buddenbrookovci, dramatizace John von Düffel, režie Roman Polák, Slovenské národné divadlo, 2014
Eugen Gindl:
Karpatský thriller, režie Roman Polák, Slovenské národné divadlo, 2013
Ivan Vyrypajev:
Ilúzie, režie Eduard Kudláč, Slovenské národné divadlo, 2014
Marie Jones:
Kamene vo vreckách, režie Patrik Lančarič, Divadlo Astorka Korzo ‘90, 2014
Roland Schimmelpfennig:
Zlatý drak, režie Svetozár Sprušanský, Divadlo Andreja Bagara Nitra, 2014
Richard Bean:
Sluha dvoch šéfov, režie Svetozár Sprušanský, Nová scéna Bratislava, 2015



DANA SILBIGER SLIUKOVÁ
EDINBURGH INTERNATIONAL FESTIVAL 2015

/…/ „Pretože príbeh nie je predstavenie, ani moje vystúpenie nie je predstavenie. Predstavenie sa vytvorilo v divákovej mysli.“ Slová Simona McBurneyho, herca, režiséra a umeleckého šéfa divadla Complicité sú presné – jeho inscenácia, ktorá má na Edinburghskom medzinárodnom festivale svetovú premiéru, ich len potvrdzuje. The Encounter – Stretnutie je McBurneyho dlhoročná idea, ktorá napokon dostala priestor na život. /…/

/…/ 887 je niečo medzi divadelným predstavením a prednáškou. Číslo v názve patrí činžovému domu v meste Quebecu, v ktorom Lepage prežil detstvo so svojimi rodičmi, dvoma sestrami a otcovou mamou. Všetko sa to začína na čierno vykrytej scéne, na ktorej Lepage v čiernom obleku a bielej košeli s mobilom v ruke hovorí o tom, ako si už vlastne nič nepamätá, okrem svojho úplne prvého telefónneho čísla a čísla domu, v ktorom žil ako dieťa. Všetky ostatné údaje má v mobile. A začína spomínať na dom, v ktorom žil, na ľudí, ktorí v ňom bývali. /…/

/…/ One man show Georga Antona s názvom Spoveď ospravedlniteľného hriešnika Paula Brighta (Paul Bright’s Confession of a Justified Sinner) je aj spomienkovým rozprávaním, ako to bolo u Lepagea, aj emocionálnym dokumentom, ako to bolo u McBurneyho. Zároveň však musím pripustiť, že porovnávať netreba a ani nemožno. Tento na pohľad technicky nenáročný a jednoduchý projekt chce dnešku pripomenúť zabudnuté meno škótskeho divadelného režiséra a jeho najvýznamnejšieho inscenačného počinu v 80. rokoch minulého storočia. Ide o Paula Brighta, glasgowského enfant terrible (u nás možno nekonvenčnosťou porovnateľného len s Blahom Uhlárom) a jeho „oživovanie“ literárnej klasiky – gotického románu Jamesa Hogga – Spoveď ospravedlniteľného hriešnika, ktorého adaptáciu Bright dokončil v roku 1990, aby sa potom navždy stiahol z divadelného sveta. /…/

/…/ Svoju produkciu s Budapeštianskym festivalovým orchestrom Iván Fischer pomenoval inscenovaný koncert. Úsilie o koncert však vyústilo v plnokrvné divadlo. Orchester i sólisti boli v skvelej forme a celé predstavenie priam vyžarovalo dobrú náladu. Dirigent a režisér v jednej osobe tak naplnil svoje slová z bulletinu: „Mozartova hudba je neobyčajne divadelná a jeho divadlo je neobyčajne   muzikálne. Nechcem viac oddeľovať hudbu od divadla. Speváci by mali v každom momente dostať možnosť vyjadriť svoje emócie hraním a spievaním.“ /…/

/…/ Proste, fantázii sa v tejto Čarovnej flaute medze nekládli. Všetko ale malo svoju rozprávkovú logiku a na dívanie a počúvanie to bolo naozaj úžasné. Sarastra krásne spieval tmavým basom Dimitrij Ivaščenko, Tamina Allan Clayton a Paminu subtilná Maureen McKay. Dominik Kóniger bol rozkošný Papageno a Peter Renz hrôzu naháňajúci Monostatos. Orchester a zbor Komickej opery hral pod taktovkou pozoruhodnej mladej estónskej dirigentky Kristiny Poskej. /…/

/…/ Medzi životom a smrťou. Tam niekde môžeme nájsť miesto, ako je Posledný hotel – názov novej komornej opery uznávaného írskeho skladateľa Donnachu Dennehyho s libretom rovnako významného írskeho dramatika Endu Walsha, ktorý sa ujal aj réžie. Myšlienku vytvoriť dielo o asistovanej samovražde ponúkol Walshovi Dennehy, potom, čo ho roky prenasledovala spomienka na novinovú správu o podnikateľke, ktorej pomohli skončiť s depresiou i so životom neznámi muž so ženou. Možno ani nie je čudné, že táto morbídna idea Walsha oslovila. V jeho hrách sa opakovane objavujú témy smrti a osamelosti, no zároveň majú jeho postavy aj paradoxne neuveriteľnú verbálnu i fyzickú energiu. Nie je to inak ani so štyrmi protagonistami jeho operného príbehu. /…/

/…/ Ivo van Hove si vybral ako Antigonu Juliette Binoche. Určite stavil aj na jej hviezdnu príťažlivosť. A ona, hovoriaca perfektne po anglicky, určite nesklamala. Bola tvrdohlavá aj krehká, presvedčená aj váhavá, trpiaca aj sebaľútostivá. Vedela kričať aj nemo trpieť. Van Hove názorové strety postáv podčiarkoval tvrdými stretmi fyzickými, no na druhej strane sa nebál ani nežných gest – objatí, či pohladení. Binoche bola dôstojná a hrdá Antigona, no všetci jej spoluhráči, v tejto režijne brilantne domyslenej inscenácii, jej boli rovnocennými partnermi. /…/
celý text najdete v čísle

Simon McBurney: Stretnutie, inšpirované knihou Amazon Beaming Petra Popescu, réžisér a účinkujúci S.McBurney, Complicite, 2015
Robert Lepage:
887, text, dizajn, réžia a účinkujúci R.Lepage, Ex Machina, 2015
Pamela Carter:
Spoveď ospravedlniteľného hriešnika Paula Brighta , réžia Stewart Laing, Untitled Projects and the National Theatre of Scotland, 2013
Wolfgang Amadeus Mozart:
Figarova svadba, dirigent a réžia Iván Fischer, Budapest Festival Orchestra, Edinburgh International Festival, 2013
Wolfgang Amadeus Mozart:
Čarovná flauta, réžia Suzanne Andrade (1927) a Barrie Kosky (Komische Oper), hudební režie Henrik Nánási, Kristiina Poska a Hendrik Vestmann, Komische Oper Berlin, 2012
Enda Walsh a Donnach Dennehy:
Posledný hotel, hudba, libreto a réžia E.Walsh, Landmark Productions a Wide Open Opera, 2015
Sofokles:
Antigona, réžia Ivo van Hove, Barbican a Les Théatres de la Ville de Luxembourg v spolupráci s Toneelgroep Amsterdam, 2015



VERONIKA HORÁČKOVÁ
ERIC DE VROEDT A MIGHTYSOCIETY

/…/ Projekt mightysociety vznikl jako reakce na neměnnou dramaturgii nizozemských divadel. Jak Eric de Vroedt poznamenal v jednom rozhovoru, ačkoli na počátku 21. století pulsovala společností témata jako útoky z 11. září či vražda politika Pima Fortuyna, na repertoáru divadel zůstával – obrazně řečeno – Shakespeare a Čechov. Proto se tomuto trendu rozhodl postavit. V roce 2004 tak odstartoval rozsáhlý projekt mightysociety, sérii deseti autorských inscenací zpracovávajících aktuální témata, jako jsou politika, terorismus či globalizace. Součástí projektu nebyly jen samotné inscenace, ale i rozsáhlý doprovodný program, v jehož rámci byl vytvořen prostor pro diskuzi s odborníky na problematiku související s daným představením. Na pódiu se tak vystřídali přední osobnosti nizozemské politiky, vědy a umění jako například spisovatelé Ilja Leonard Pfeijffer a Tom Lanoye. Kromě toho byl ke každé inscenaci vydáván zvláštní časopis s tematickými články. /…/
celý text najdete v čísle



ERIC DE VROEDT
MIGHTYSOCIETY1 – JAK JSEM SE I JÁ NAUČIL MILOVAT NEJNOVĚJŠÍ POLITICKY ZÁZRAK

/…/ Ne, Josi, dneska večer začne 21. století konečně i v Holandsku. A ve 21. století budou hrát všecky role klauni. A ty si toho klauna můžeš zvolit. Chceš mít jako premiéra rakouskýho kulturistu? Nebo neurotickýho pseudoprofesora, kterej ve svým volným čase visí v řetězech v temný komoře? Nebo bys měl v kanceláři předsedy vlády radši konvertovanýho texaskýho alkoholika? Nebo bys chtěl v královským paláci italskýho baviče z výletních lodí? Nebo v parlamentu bývalýho agenta KGB? Ale uznej, že lídr kandidátky, šéf strany, kandidát na prezidenta nejsou nic víc než… moderátoři, showmani, konferenciéři. A ty si je můžeš zvolit. Tohle je 21. století. Nespokojenost by se dala v týhle zemi krájet. Tam venku chtěj jenom nějakej idol. Škemraj o svou politickou popstar. Nechtěj na billboardech žádnýho byrokrata ani účetního, ale celebritu. Demokracie jako jedno velký gala, to je teprve ta pravá demokracie. /…/
celou hru najdete v čísle



FILTRÉ
Jiří Macek: Myslím, že nám nikdy nešlo o hraní skutečných her. Pokoušeli jsme se jen obrazem, situací a slovem připravit situaci, která nám umožní zážitek mimo reálnou skutečnost. Jedno jestli byl výsledkem pevný text, kabaret, koláž nebo večer improvizace – prostě jsme se chtěli bavit absurditou života, smát se sami sobě a snít.
David Cígler: Ty příběhy byly součástí našich současných i minulých životů. Hry byly vlastně jejich reprízami i inspirací. Všechno se vzájemně přelévalo, žili jsme divadlo, hráli (si/o/na) život. A většinou to byla i velká legrace.

/…/ Muž se podívá na hodinky, setká se s pohledem Kudrnáče, předá mu kytku a s bitím hodin na věži naznačuje boxerské výpady. Pak strne a odchází. Hraje hudba. Na scéně se objevuje tanečnice. Kudrnáč jako by chtěl Muže přivolat zpět, ale pak se usměje a namíří k dívce. Na scénu energicky vkročí dvojice baleťáků. Přestože si Kudrnáče nevšímají, ten raději mizí. Dívka zůstává. Baleťáci vytahují loutky a hrají Beckettovo Čekání na Godota. Dívka se nehýbá.
výběr z textů najdete v čísle