homepage > otevřené archivy > Living Theatre > Living ještě jednou po deseti letech
Jitka Sloupová

Living ještě jednou po deseti letech

Kousněme do kyselého jablka.
Dvacet let po zániku legendárního „velkého“ Livingu a deset let po podzemním pražském představení přijel Living Theatre do Prahy a Brna. Patřím k naprosté většině diváků, pro které byla srpnová představení prvním osobním setkáním s mýtem světového divadla.
Mýtus, nemýtus - co jsme skutečně viděli? Po stránce formální vlastně připomínky dvou duchovních otců L. T. - Tabulky byly pokusem artaudovským (aspoň podle našich mlhavých přestav o tom, jak asi takové divadlo u Livingu 60. let vypadalo), Já a já reminiscencí piscatorovskou. Obě představení sbližovala epická struktura, obé měla takříkajíc lyrický subjekt - v Tabulkách Armanda Schwernera to byl Učenec/Překladatel v podání dramatizátora a režiséra Hano- na Řezníkova, v Já a já autobiografická postava Básnířky Elsy Lasker-Schülerové v kongeniální interpretaci Judith Malinové. Obě představení měla i poslání, které se nám houževnatě snažila vtlouct do hlavy. A obě ta poslání byla tak samozřejmá, že jsem měla neodbytný pocit, že „to“ nemůže být tím, oč inscenátorům jde. Že pravý smysl předváděného je jinde a pouze má ignorance, necitlivost, nedostatečná znalost angličtiny a vůbec naprostá neschopnost mi brání v tom, přijít na to, kde. Když jsem si nakonec přečetla i texty obou her, vzdala jsem se. „When I walk I walk“ - Když jdu, tak jdu, říká jedna Sumerka v Tabulkách a Living hraje, co hraje:
Tabulky: Učenec/Překladatel předvádí výsledky svého překladatelského úsilí, věnovaného luštění klínových nápisů na sumerských hliněných tabulkách. Jejich autoři vtrhnou vzápětí na jeviště. Učenec v upjatém (kněžském?) oděvu je konfrontován s hordou špinavých pralidí spoře kostýmovaných pytlovinou. Sumerové se chovají ostentativně živočišné a zároveň jako postavy z Učencova snu. Hudebníci udávají rytmus dechu herců, jejich primitivním skřekům i skandovaným výpovědím. „Fyzičnost sborových scén se vybíjí v opakovaném zvedání a nošení herců po jevišti. Styl „pračlověk“ převládá i v herecké stylizaci: rétorická jevištní angličtina přechází v nesrozumitelné skřeky či pazvuky, naddimenzovaná mimika ladí s obscénností gest i tělesné exhibice. Nasazení bez výraznější artikulace, recitačné pohybové divadlo bez metaforické kvality i hloubky prožitku. Z toho, co jsme o Livingu četli, bychom mohli usuzovat, že jde o autoparodii... Hymnus na stvoření člověka v podání dvojice černošských herců připomíná dokonce broadwayský muzikál.
Učenec doprovází dialogy, zaříkávání, zpovědi, extatické výlevy, traktáty a hymny ironickým či zapáleně vědeckým komentářem (zajímavý moment nastává snad jen tehdy, když Rezníkov laskavě ironizuje nadšení svého Učence nad „prvními záblesky socialistického smýšleni v dějinách“). Agresivní pralidé zatahují Učence do svého světa: z jeho lingvistického problému se stává problém existence, z překladu akt snaha o pochopení společenské a tvořivé podstaty člověka ovšemže: v nejobecnějším psychosexuálním smyslu: muž sužovaný impotencí je ve vědomí diváka konfrontován s jásavou otevřeností chrámové prostitutky. A tak Učenec ve druhé půli představení odkládá svůj plášť (Sumerové i on v košilích a slipech), přestává váhat nad složitostmi metafor sumerských písemností a přejímá jejich slovník. Ovšem hlavní co pochopí je, že „zřejmě vždycky přichází k tanci pozdě“.
Nejsilnějším momentem představení byl pro mě okamžik, kdy se „pralidé“ vydali atakovat i diváky; vysláni Učencem chrlili na nás své prosby či hrozby v „kryptoislandštině“, do níž je přeložil podivínský Učencův předchůdce, norský kněz. Byla to spíš vzrušivá než vzrušující demonstrace dzoty i blízkosti lidí přes práh věků.
Já a já: Přímého, takřka fyzického útoku na diváka, osvědčené zbraně Livingu, užívá Judith Malinová i v druhém představení. část diváků, sedící na pódiu Divadla bří Mrštíků (představení se hrálo jen v Brně) se ocitá v hospodě U Gehennské brány v Jeruzalémě. Brána však vede do pekel, proto jsou obsluhováni (a sváděni) ďábly. Proto se zde objevují i Goering, Hess, Goebbels a Baldur von Schirach, kteří přijeli koupit od Mefista „pekelnou naftu“ pro své válečné stroje.
V té nejobecnější rovině jsme se však ocitli na „divadle Básnířčina Srdce", na imaginárních prknech představivosti Else Lasker-Schülerové, píšící svou „divadelní tragédii" v Jeruzalémě roku 1941. Sama v ní vystupuje jako inscenátorka (spolu s Reznikovovým Reinhardtem, přispěchavším k této příležitosti z Hollywoodu a s divadelním producentem i vměšujícím se divákem v podání Ondřeje Hraba). A rovněž jako postava přednášející prolog a umírající v epilogu.
Judith Malinová promítá do role sice svou vlastní autobiografii, ale text vlastně nijak neinterpretuje: postava drobné stárnoucí a podivínské ženy, strhované jakýmsi pololíčeným poloopravdovým patosem. Umělkyně, která pohrdá prízemností a vnější podobou věcí a zároveň jimi až fyzicky trpí, je Malinové natolik blízká a piscatorovská poetika tak vlastní, že čtenář Schillerové tragédie shledá mezi textem a inscenací pramálo rozdílů.
Hra, kterou Básnířka ve hře inscenuje, je vlastně moralita s básnickým sporem namísto dramatického konfliktu. Jeho aktéry jsou Faust a Mefisto, hrdinové „nejněmečtějšího mýtu", který v Já a já zjednodušeně srůstá s hrůznou realitou nacistické expanze 40. roku a holocaustu (symbolizovaného kamenováním krále Davida) i s vizí porážky hitlerovských vojsk.
Hned na počátku hry vyhlašují Faust a Mefisto princip nedílné jednoty dobra a zla (Já a já), přičemž Faust je zde kladným pólem (Markétkou?); více než touhou po požitcích či vědění je hnán snahou zvítězit nad Mefistem, přemoci jej láskou a získat znovu pro život v Bohu. V inscenaci to není příliš zřetelné. Nevýrazný Tom Walker (Faust) má proti sobě Mefista ve fascinujícím černošském fyzickém pojetí Michaela Saint Claira, takže vzniká dojem poněkud nerovného homosexuálního pouta.
Saint-Clairovo nepolevující nasazení diváka navíc po čase unaví - to je ovšem problém celého představení: opakované výstupy křepčících ďábelských číšníků (štěstí, že na výbornou, živě produkovanou hudbu Carla Altomara), simultánní výjevy tančících bratří Ritzů (ve stylu filmového Kabaretu) - i vracející se obrazy hitlerovských tažení (s papundeklovými řadami vojáků, padajícími do krvavě rudé plátěné řeky) časem připomínají, zřejmě záměrně, divadelní kolovrátek.
Spor je nakonec vyřešen, protiklady usmířeny. Faust odmítá Mefistem nabízenou dýku - nechce zavraždit své druhé já. Hitler a fašismus jako exces zla, osobující si právo nahradit na pomyslném trůně Krista, jsou v básnické vizi poraženi. Psýché v pozadí scény korunuje divadelním vavřínovým věncem sochu boha Baala. Básnířka umírá uklidněna svou vizí a všechny postavy utvoří na jevišti dlouhého hada...
Nedovedu si přestavit, že by po tomto textu sáhlo dnes na světě jiné divadlo. Za nehratelný ho považovali již Schülerové současníci, ty však k tomuto závěru vedla „filmová" poetika hry. Pro nás je nestravitelný spíše básnířčin (a režisérčin) voluntarismus, představa, že pouhá vůle je s to změnit skutečnost. Autorčina přítelkyně Gertruda Schottländerová vzpomíná v jednom dopise (citovaném v monografii Eriky Klusenerové, vydané u Rowohlta), že jí Schülerová jednoho dne sdělila, že bude muset atentát na Hitlera provést asi sama, protože jinak to nikdo neudělá. Po námitce paní Schottländerové, zda zvážila, jaké následky by to mělo pro židy v Hitlerově moci, upadla básnířka v ohromené mlčení. „Provedla tedy atentát literární", konstatuje Schottländerová o Já a já.
Nevím, jaký účinek měl tento atentát na přátele, kterým Schülerová předčítala text v Jeruzalémě roku 1941. Já měla z představení Living Theatre dojem zbytečnosti - a navíc pocit, že jsem si takové zacházení nezasloužila. Že je do mne bušeno omylem.
Living přesvědčuje již přesvědčené. Jablko je pro nás ještě kyselejší, uvědomímeli si, že důvod našeho míjení s tímto legendárním souborem není jen estetický. Identifikovali jsme se s jeho patosem, aniž bychom si připouštěli, že vlastně jdeme - sice stejně naštvaně, ale opačným směrem, a že tomu bylo podobně i v tom proslulém osmašedesátém. Malinová se v pražském interview z roku 1980 domnívala, že „opět přichází ke slovu to velké vzedmutí myslí roku 1968, kdy jsem si říkali: ano stvoříme svět, v jakém skutečně chceme žít, svět míru, svět tvorby namísto konkurence, svět vzájemné pomoci...“
Je vůbec v silách těchto lidí pochopit, jak hluboko je právě v nás zakořeněné to nedobrovolně nabyté přesvědčení, že bez světa konkurence není možný ani svět tvorby?! A že druhdy snad dobrými úmysly byla tvrdě dlážděna právě cesta k peklu totality.
Bylo nás hodně, kdo se shodli na tom, že nejlepší na zdejších představeních Living Theatre byly děkovačky. První rozpačitá tlesknutí přerůstala téměř v diváckou euforii - k téhle zcela nečekané změně nálady stačilo několik vteřin zážitku lidské autenticity týchž herců, kteří se nám po dvě hodiny snažili cosi agresivně - a ne právě nejpodařeněji - demonstrovat. Zkrátka Charles Marrowitz měl pravdu, když Livingu kdysi (byť v obráceném pořadí) napsal: „Hlavu máte nacpanou pilinami, ale srdce k pomilování.“

A. Schwerner: The Tablets. adaptace a režie Hanon Reznikov, scéna llion Troya, kostýmy Benedicte Leclerc, hudba Carlo Altomare, Living Theatre, prem. květen 1989.

E. Lasker - Schülerová:
I and I, překlad a dramaturgie Beate Hein Bennettová, režie Judith Malinová, scéna llion Troya, kostýmy Ben edicte Leclerc, hudba Carlo Altomare, Living Theatre, prem. září 1989.

VYŠLO V SADu 6/1990