volné články > Na Provázku o emancipaci a kapitalismu (Vitka a Hráč)
Barbora Kašparová

Na Provázku o emancipaci a kapitalismu (Vitka a Hráč)

Rok 2018 byl pro Divadlo Husa na provázku přelomový především po stránce organizační a personální. Vznikly zde však i dvě autorské inscenace spojené se jmény výrazných činoherních tvůrců mladší generace. První z nich, Vitka v režii nové umělecké šéfky divadla Anny Davidové (roz. Petrželkové), se již těší úspěchem Terezy Marečkové, která za svůj výkon v titulní roli získala Cenu divadelních novin. Politická satira na motivy Dostojevského novely Hráč hostujícího režiséra Michala Háby vytváří paralelu k angažovanosti, jakou zná brněnské publikum z aktivisticky laděného HaDivadla.
Obě provázkovské inscenace spojuje výrazný herecký projev v hlavní roli, osobité režijní gesto, nadhled a jistá míra sebeironie. V řadě dalších ohledů byl však přístup obou tvůrců diametrálně odlišný. Zatímco Vitka svou tematickou konkrétností a řemeslnou vybroušeností dává možnost prohlédnout si představení jako průzračný krystal, mnohovrstevnatý a dekonstruovaný Hráč nutí diváky skládat střípky do mozaiky a uvažovat o tom, co složený obraz vypovídá nejen o díle samotném a o instituci divadla, ale i kulturní tradici a současném stavu společnosti.

ztělesnění ducha hudby Inscenace Vitka vznikla z tvůrčího spojení dvou brněnských rodaček: spisovatelky Kateřiny Tučkové, jíž jsou blízké jak ženská témata, tak náměty z lokální historie, a režisérky Anny Davidové (ta má se scénickým ztvárněním biografie zkušenost z Tichého Tarzana.[1]/) Námět tragického, a pro umělecké zpracování přitažlivého života další brněnské rodačky, dirigentky a hudební skladatelky Vítězslavy Kaprálové (1915-1940) nosila Tučkové v hlavě již v roce 2014, kdy ji Vladimír Morávek oslovil kvůli jiné spolupráci s Divadlem Husa na provázku. Vitka je její dramatická prvotina a jde o čtenářsky vděčnou současnou hru; na první pohled opravdu určenou spíše ke čtení než k hraní.[2] Tučkové myslí na čtenáře v každém ohledu - je velmi ilustrativní, podrobný beletristický popis historického kontextu vkládá do vedlejšího textu a zdá se, že postupuje spíše logikou psaní prózy, kterou převádí do formy dramatu. Podobně jako její románová tvorba se Vitka nese v duchu „estetické“ popularizace, v tomto případě jedné biografie, v níž se spojují kontexty brněnské avantgardy a dějin české hudby.
Tučková zde opět využila své schopnosti umělecky zpracovat historický kontext a archivní materiál, tentokrát z pozůstalosti Vítězslavy Kaprálové. Výsledkem je psychologizující, faktograficky věrný obraz předčasně zemřelé femme fatale české hudební moderny a především talentované skladatelky světového významu. Autorka klade důraz na téma emancipované mladé ženy, které se podařilo prorazit v mužském prostředí, za což jí implicitně, a v závěru hry londýnským hlášením, informujícím o smrti nadané skladatelky i explicitně, skládá hold. Při vedení příběhu se soustředí na významné události ze života Kaprálové (např. dirigování vlastní absolventské skladby Vojenská symfonieta na koncertě Ženské národní rady v roce 1938 či na koncertě BBC v Londýně v roce 1939), na rodinné, osobní a umělecké prostředí které Kaprálovou obklopovalo (ve hře vystupují postavy jejích rodičů Vituše a Václava Kaprálových, jejích kamarádek, pedagogů, přátel hudebníků a politiků). Zásadní je tu vztahový mnohoúhelník, jehož důležitým vrcholem bylo tvůrčí a milenecké souznění s Bohuslavem Martinů. To se v textu na lyrické rovině realizuje prostřednictvím dialogů fiktivní milenecké dvojice Michela a Juliette z opery Juliette aneb Snář, Martinů vrcholného díla. Detailně je vylíčena poslední část života Kaprálové, strávená na studiích v Paříži, sňatek se spisovatelem Jiřím Muchou, synem Alfonse Muchy, a náhlé úmrtí na tuberkulózu v pouhých pětadvaceti letech (v kontextu právě propuknuvší světové války). Navzdory patosu a nepříliš originálním situacím se Tučkové ve svižných dialozích podařilo detailně vykreslit charakter energické, trochu potrhlé, eroticky i tvůrčím způsobem vášnivé ústřední postavy. Ta má také, na rozdíl od poněkud naivně a občas stereotypně vystavěných situací, velký potenciál jak pro herecké ztvárnění, tak režijně-dramaturgický výklad.

Právě možností současného (ale v žádném případě laciného) jazyka a tragikomičnosti postavy Vitky inscenátorky plně využívají. Posun od předlohy je přitom značný. Tvůrčí tým (vedle režisérky především dramaturgyně Lucie Němečková) si zkrátka musel z celistvě a chronologicky vystavěného životního příběhu vybrat. Neproměňuje se však obsah dialogů, spíše jejich rámec. Davidová situacím dodává chybějící humor a odstup, zbožštělou postavu Vitky radikálně sráží z piedestalu, na nějž ji staví autorka hry. Zdůrazňuje především dvojí rys jejího charakteru, přitažlivost femme fatale a neposedného skřítka, vyhýbá se psychologizaci a osobnosti hudební společnosti třicátých let pojímá zjednodušeně jako postavičky z komiksu. Seriózně napsané dialogy převádí na scénu v žánru hořké grotesky, která celkově slouží jako hlavní inscenační princip. Využívá také hry asociací a originálních jevištních metafor, které působí překvapivě a podporují situační humor. Například první scéna „spílání Vitce“, v níž se muži ve fracích jeden přes druhého překřikují, stále však s akcentem povýšenosti, aby vyjádřili své pomlouvačně soudy o tajemství skladatelčina úspěchu, se v mžiku promění ve scénu nezbedných žáků konzervatoře. Muži ve fracích si stáhnou kalhoty ke kotníkům a jen v trenkách si s výskáním přehazují míček, který vyslala Tereza Marečková. Rošťáctví Vitky spolu s prvním náznakem erotické nevázanosti vynikne v momentě, kdy míček zasáhne bustu Leoše Janáčka, zřejmě ji ušpiní a Marečková ji vášnivě olíže, aby vše vrátila do původního stavu. (Což vypovídá i o tom, že ani zakladatel brněnské konzervatoře a největší moravský skladatel pro ni nutně neznamená nedotknutelnou autoritu). Vitka se skládá z mnoha epičtějších i drobnějších situací a scének, které se dějí bud zároveň nebo v rychlém sledu za sebou; to zaručuje svižné tempo a pocit, že divák nesmí ani na okamžik přestat sledovat dění na scéně, jinak by mu něco uteklo.
Dokumentárně pojatá divadelní hra se prostřednictvím grotesky radikálně proměňuje. Inscenace ukazuje fikční svět, jeden z mnoha možných, které by Kaprálovou mohly pojmout, a Vitka se, stejně jako ostatní figury založené na historických faktech, stává „pouze“ divadelní postavou. To Davidové dovoluje oprostit se od nutnosti zobrazit její osobnost psychologicky věrně, neutrálně převyprávět životní osudy či ji dokonce adorovat. Díky nadsázce může režisérka vyjádřit svou vlastní, komplikovanější interpretaci příběhu i obecnějších témat s ním spojených. Mezi ty nejvýraznější patří postavení ženy v mužské společnosti a malost člověka-umělce v rozporu s jeho posmrtným obrazem převážně vybudovaným na základě díla, které po sobě zanechal. Vitka samozřejmě poskytuje i propracovanou rovinu životopisných údajů, což je zásluha textové předlohy, ale tato linie tvoří pouze kostru celého jinak fiktivního scénického obrazu skladatelčina života.
Scéna představuje koncertní sál, v pozadí ohraničený pastelově modrozelenými panely s bílou štukaturou evokující stěny klasicistního interiéru. Uprostřed jeviště před bílým dvoustupňovým koncertním pódiem se nachází samostatný dirigentský stupínek, který je výhradním prostorem Vitky, ostrůvkem v hudebním moři plném černých fraků. Protagonistka si ho přivlastní hned na začátku: stojí na něm s rozpřaženými pažemi a s hlavou zvrácenou vzhůru. (V tu chvíli připomíná mrkací pannu v bleděmodrých šatičkách se širokou sukní a s parukou střiženou „na hrnec“.) Mužskému světu hudby se tak staví přímo do čela. Vitka posléze na stupínku zatančí - za tónů debutové Vojenské symfoniety - své první dirigentské sólo, s taktovkou v ruce a oblečená ve fraku (muži přitom zůstávají v pozadí).
Vitka je zřejmým těžištěm inscenace, ostatní postavy se jí podřizují, tvoří její prostředí, a ona je na základě konfrontace s nimi znovu a znovu vykreslována a potvrzována coby ztělesněný duch hudby. Davidová toto postavení posílila tím, že vyškrtla většinu ženských postav. Výjimky představují matka Vituše a manželka Bohuslava Martinů Charlotte (obě hraje Ivana Hloužková), kamarádky Jarmila a Líba (opět dvojrole, tentokrát Simony Zmrzlé) a předsedkyně Ženské národní rady Františka Plamínková (rovněž v podání Simony Zmrzlé) coby symbol feministického hnutí. Společně představují tři Vitčiny protipóly: ženy oddané mužům a domácnosti (Vituše i Charlotte nosí paruku stejného tvaru, ale jiné barvy), průměrné obyčejné holky a konečně feministka. Muži tvoří apriori „mužský“ svět hudby. Vitka do něj vstupuje, postupně si jej sice podmaňuje, ale nakonec se nechává pohltit natolik, až je jím a ničivou silou vlastního tvůrčího pudu, který ji nutí obětovat své tělo, zničena. Prostor je určen jako mužský už samotným nástupem herců na scénu s doprovodem úvodního motivu z Vojenské symfoniety. Nejprve přichází pánská část hereckého souboru a hudební kvartet ve složení klavír, violoncello, housle, flétna a saxofon; teprve pak přiběhne Tereza Marečková coby malá holčička Vitka.
Každý z herců zastává více postav, konkrétních i blíže neurčených; inscenace je bohatá na obrazy se zmnoženou postavou, např. „hlasy pedagogů“, „spolužáci z konzervatoře“ či „emigrující hudebníci“. Třeba Ondřej Kokorský tak ze začátku vystupuje jako spolužák, později Václav Talich a v závěru jako Jiří Mucha, Tomáš Žilinský zase ztvárňuje spolužáka Rudolfa Firkušného a dalšího neurčeného klavíristu. Výjimku tvoří pouze Dušan Hřebíček v roli Bohuslava Martinů, čímž vyniká jeho výsadní postavení z hlediska vztahu k Vitce. Přestože se nedokáže vzdát svého manželství s Charlotte, zůstává spřízněnou duší po celý život, a jejich vzájemné pouto nepředčí žádný z četných mileneckých vztahů, ani manželství s Jiřím Muchou.
Vitka se psychologicky nijak zásadně nevyvíjí, proměňuje se pouze na rovině úspěšnosti boje v hudebním světě. Tím hlavním je pro ni od samého začátku hudba, která je alfou a omegou jejího života. Vitka vnímá většinu podnětů ze svého okolí v různých melodiích a rytmech, hádka rodičů je například pojata jako zpívaný operní dialog, noční můra Vitky-holčičky se promění v koncert perkusí. Umírající skladatelka nelituje sebe, nýbrž svou hudbu, kterou již nebude moci skládat a využít tak svého talentu.[3]) Ale protože je Vitka divadelní postavou, smrti se na úplný závěr vytrhne, aby vyjádřila nesouhlas s pochmurným podáním prvního zpěvu modlitby Otče náš z Martinů Polní mše. Celou inscenaci tak neuzavírá zpěv modlitby v podání celého sboru, ale samotná Tereza Marečková ostrou replikou „Copak to neslyšíte? Vždyť to může být jedině takhle!“ podpořenou energickým mávnutím ruky, kterým se vymaňuje z objetí Smrti (tj. Simony Zmrzlé oděné v šatech ušitých z charakteristicky růžové péřové přikrývky).
Tato výtka má dvojí význam, není jen potvrzením nesmrtelného ducha hudby, ale má smysl také jako narážka na systém mužského světa hudby, který bez ženského principu není úplný. Polní mše je napsána pro baryton a mužský sbor; tím, že Vítka píseň zkritizuje, připomene motiv několika scén, v nichž svému „Bohouškovi“ navrhuje změny v jeho vlastních partiturách, což Martinů nakonec uznává. Pouze tuto pasáž lze chápat jako explicitně vyjádřený feministický postoj. Jinak se spíše ukazuje, jak se Vitce coby ženě v mužském světě obstát nedaří. Kaprálová má sice jako skladatelka a dirigentka prokazatelný úspěch, ale Davidová zároveň naznačuje, že daň za věhlas a uznání je vysoká. Postava ovládaná tvůrčími i erotickými vášněmi se aktivně podílí na destrukci sebe sama. Mužský svět si podmaní ochotou vést promiskuitní život, s ženským údělem matky se vyrovnává třemi potraty (symbolem tu je plastová panenka), pracuje do vyčerpání.
Proměna postavy je vyjádřena kostýmy - rozverná sveřepá dívenka vymění šatičky za frak, frak za černé vyzývavé chlupaté koktejlky, ty vystřídá zase frakem a ten rudou sametovou róbou hodnou hvězdy stříbrného plátna. Postupná sebedestrukce je patrná teprve ve druhé polovině inscenace, když Kaprálové přibude další protivník, světová válka. Zatímco mužská část souboru se svléká do bílých nátělníků a pod velením Adama Mašury provádí kliky, Tereza Marečková rezignovaně, ale stále s vyjádřením vnitřní síly, zpívá několik prvních veršů písně Jamese Browna Iťs a Man's Man's Man's World. Od tohoto momentu je jasné, že Vitka svůj boj prohrála.
To, že inscenace Vitkou dýchá, není jen zásluhou dramaturgie a zvolených režijních postupů, ale i obsazením Terezy Marečkové do titulní role. Odposlechnuto o přestávce v hledišti z debaty mladého páru: „Hraje tak dobře tu Vitku, protože je jako ona.“ S tímto psychologicky motivovaným tvrzením bych si dovolila nesouhlasit, ačkoliv dobové fotografie Kaprálové dokazují velkou míru typové podobnosti herečky se slavnou skladatelkou. Jde spíš o to, že se Marečkové a Davidové podařilo pomocí mírně karikující stylizace interpretovat titulní hrdinku jako nesmrtelnou divadelní postavu, ztělesnění hudby či hudebního génia. Temperamentní Marečková vystihuje rozporný charakter velké tvůrkyně a křehké ženy. Kdykoliv je na scéně, je j í navzdory drobné postavě všude plno, a svou suverénností v dialozích i citem pro pohyb dostojí ironizujícímu obrazu hudebního génia. Podporuje to i svou vlastní muzikálností: zpívá, hraje na housle a na klavír (dokonce nohama). Jako démon hudby prostupuje celou inscenaci a vládne jí do posledního momentu.

šašek kapitalismu Na úvod je potřeba říci, že v inscenaci je mnohem více než Dostojevského Hráče jejího režiséra Michala Háby. Literární předloha je redukovaná na základní dějovou linku a adaptace v žádném případě nemá ambici obsáhnout celý román; vždyť také celý název zní Hráč podle Dostojevského. Děj se tu sice jaksi z povinnosti posouvá, ale jeví se jako nepodstatný, neboť se k němu jen odskakuje od množství jiného obsahu, který by vystačil na samostatnou inscenaci. Příběh jako poslední známka tradičních divadelních postupů dává iluzi jistoty v roztříštěném dění na scéně, a tomu se Hába zároveň vysmívá. Co se týče příběhu, jde navíc opravdu jen o zdání kauzality; samotná fabule oproštěná od zcizujících komentářů titulního hrdiny by mnoho smyslu nedávala. Jiná věc je, že by asi bylo překvapením, kdyby Hába vytvořil dramatizaci věrnou víc autorovi předlohy než sobě samému a nevyužil inscenaci jako médium svých vlastních úvah a názorů. Dostojevského příběh zamilovaného hazardního hráče Alexeje Ivanoviče tak jen nese metaforu hráčství coby podstaty systému kapitalistické společnosti. Konkrétně jej Hába přirovnává k principu ruské rulety - jde o zisk, který není reálným ziskem, a smyslem hry je vlastně jen hraní samotné, které k ničemu nesměřuje.
Celek navenek působí jako velkolepá efektní „řachanda“, ale z jejího obsahu mrazí. Pokud současnou společnost částečně vystihuje heslo „ubavit se k smrti“, Hába tuto logiku přejímá jako koncept a skutečně baví až k umření. Sama jsem v rychlém proudu vršících se scének skoro zapomněla, jak cynické hry se účastním, a hloubka promyšleného spleteného tvaru mi dochází až zpětně. Motto inscenace „Všechnu moc imaginaci!“ každopádně platí i pro pokus o interpretaci.
Hába na materiálu Dostojevského v podstatě opakuje režijně-dramaturgické principy známé z jeho starších inscenací, například Opletal,[4]) Sezuan či Ferdinande!. Coby vyznavač brechtovského divadla otevřeně přiznává pravidla své hry (že se ve vršen í toho, co je a není bráno vážně, dá jen těžko orientovat, je jiná věc). Šaškovský prúvodce Dalibor Buš reflektuje svou postavu i sám sebe jako herce v divadle, a prozradí všechny klíče, které divák k interpretaci inscenace potřebuje. Neustále se karikuje „typicky“ ruská emocionalita před lohy (hraje se v zásadě nepsychologicky, čas od času však účinkující nějakou repliku prožijí až za hrob). Ironicky je připomenuta estetika amerických (velko)filmů, Buš například fabuluje, jak by situace z jeho české inscenace vypadala v americkém filmu, groteskní etuda se skládáním a odnášením těžké lavičky se dá zase číst jako odkaz na Chaplina.
Dojde i na divadelní konvence, když Buš odehraje téměř půl hodiny zcela nahý, čímž své pokusy o provokaci, které začaly celkem přežitým hajlováním (jak sám podotkne, zatím ještě oblečený), dotáhne až ke klaunskému výstupu s vlastním penisem. Zdaleka ne všechny hlubokomyslně se tvářící narážky nesou hluboký význam - a naopak, leckteré zdánlivé banality poukazují k tomu podstatnému. Například u vtipu „Přijde ruský román, americký film a česká inscenace do baru a barman řekne: vypadněte všichni čtyři.“ opravdu není potřeba dumat nad interpretací. Naopak marginální scéna s problémem, jak zobrazit ruletu na jevišti, podporuje ústřední metaforu hráčství-kapitalismus. Jedná se o jednu ze zcizujících scén, v níž Buš ironizuje Brechtovu otázku „jak zobrazit svět na jevišti“. Na pomoc si přizve pana Astleyho, který mu jako první řešení podává revolver. Buš reaguje slovy „Jakože ruská ruleta?“ načež zbraň zahodí do bazénku s blátem, čímž informaci, zásadně důležitou pro smysl celé inscenace, odsune z centra pozornosti. Hába nenechá jedinou indicii utajenu, nutí však diváky, aby podané informace neustále zvažovali a snažili se tak dobrat kýženého smyslu a poslání inscenace jako celku. Jinými slovy, dílo je vytvořeno na základě odstupu, a ten je vyžadován i od diváka. Současně si však Hába z toho všeho, sebe nevyjímaje, dělá legraci - á la „největší sranda je, když se něco myslí vážně“.
Hábova scénická esej o kapitalismu se odehrává na jednoduchém vyvýšeném pódiu z dřevotřísky, které zaujímá prostor celé scény. V levé zadní části se nachází výše zmíněný obdélníkový bazének naplněný bahnem, v němž se špiní hráči rulety, a v popředí lavička popsaná na každé ze tří desek, z nichž je složena heslem francouzských studentských nepokojů z roku 1968 „všechnu moc imaginaci“. Na pozadí visí na dřevěné konstrukci obrovský plakát s výjevem z amerického filmu Lovec jelenů, jemuž dominuje hlava muže s hlavní revolveru přiloženou ke spánku. Odkaz není náhodný, jde o scénu, v níž jsou američtí zajatci Vietkongu nuceni hrát ruskou ruletu. Sice jde jen o drobnou asociaci této metafory, ale Hába tím ukazuje, jak je ve hře odkazů důsledný: plakát není jen kulisa, ale symbol rozsáhlého kontextu ruské rulety, i když jen pro toho, kdo si výjev dokáže s filmem spojit. Není přitom jasné, která filmová postava na plakátu je, protože přesně v místě obličeje zeje otvor, kterým na scénu vstupují divadelní herci. Přijmeme-li nabízenou metaforu ruské rulety coby kapitalismu, nabízí se vysvětlení, že hráčem rulety může být kdokoli, hlavně že se hraje. Vždyť ani v kapitalismu nejde o individualitu člověka, ale o to, že je ochoten se na systému podílet.
Nositelem tématu inscenace není příběh, ale šaškovská postava hráče Alexeje Ivanoviče v podání Dalibora Buše. Není přitom tak důležité, zda hraje postavu nebo vystupuje sám za sebe, má být především šaškem-komentátorem, snad i alter egem samotného Háby. Právě on ovládá dění na scéně: ať už vypravováním svého příběhu z Roulettenburgu, do něhož mu poslušně vstupují další postavy, nebo prostřednictvím dialogů, četných komentářů či třeba pantomimickými a zpívanými výstupy. Buš přichází na scénu jako první a jako jediný ji neopustí po celou dobu představení. Posadí se na lavičku na kraji pódia, čímž připomene Toma Hankse v úvodní scéně filmu Forest Gump. Vzápětí se odkaz potvrdí replikou, která začátek filmu formálně cituje: „Jmenuji se Alexej. Alexej Ivanovič.“ Následně přidá k dobru historku o tom, co jeho máma říkala nikoliv o životě, ale o kapitalismu; ten není jako bonboniéra, u níž nevíš, jaký druh bonbonu ochutnáš, ale jako matrjoška, kterou rozebereš a nenalezneš nic.
Buš vstoupí do role hazardního hráče s představivostí tak bohatou, že může ovládat perspektivu příběhu své postavy - a rozhodne se začít závěrečným dialogem. (Ten se na konci představení doopravdy zopakuje.) Tímto zásahem do chronologie děje se nastaví rámec totální dekonstrukce románové předlohy, ve kterém je svébytná logika inscenace postavena proti příběhu a vztahům postav. Děj tak lze chápat jen jako jeden z rovnocenných prostředků divadelního uvažování o kapitalismu.
Alexej je obklopen „rodinou“, nebo spíše příslušníky jakéhosi společenství. Tyto postavy lze interpretovat jen do té míry, jak jejich vzájemné vztahy komentují ústřední téma. Hlavou společnosti je Generál (Tomáš Milostný), mezi další členy patří jeho francouzská milenka Blanche (Růžena Dvořáková), „Francouzek“ Markýz De Grieux (Jan Kolařík) a generálova nevlastní dcera Polina (Simona Zmrzlá), do níž je zamilovaný Alexej. Všichni do jednoho nutně potřebují, aby zemřela jejich babička (Ivana Hloužková), a domohli se tak podílu na dědictví. Nikoho tu k sobě neváže láska či vědomí pospolitosti, vztahy jsou určeny potřebou peněz: Generál se chce oženit s Blanche, ta je k tomu ale svolná jen za určitý obnos a on navíc dluží Francouzkovi, který zas půjčil peníze své milence Polině. Ta potřebuje peníze, aby se na něm necítila závislá. Babička nikomu nic dát nechce, protože podle ní nikdo z nich nedělá nic pořádného.
Jednotlivé části příběhu, stejně jako samotné postavy nabízejí metaforu společenství žijícího v kapitalismu. Jemně se tu naráží i na roli Babičky coby Boha, jehož podstatou je kapitál. Naznačeno jeto ve chvíli Babiččina příjezdu za rodinou do švýcarského Roulettenburgu, kde všichni tráví čas v kasinu a čekají na telegram ohlašující její smrt. Když se Babička, oblečená jako mafiánský boss (v saku a v bílém tričku se symbolem skupiny Rolling Stones) objeví poprvé, vede dialog s Alexejem, kterého svým vstupem na scénu značně vyvede z míry. (Překvapení vysvětluje tím, že její příchod se dá srovnat s příletem UFO či spuštěním deus ex machina.) V další scéně je nesena v křesle svými „koloušky“ (Adam Mašura a David Janík) jako na nosítkách a její okružní cesta po pódiu končí před bazénkem s blátem, v němž se tlačí všichni členové rodiny, nervózní z jejího příchodu. Postupně každého z nich vyvolává, takže se celá skupinka vždy komicky malými krůčky posune tak, aby vyvolaný stanul v popředí a Babička s ním mohla mluvit.
Před Babičkou jeden po druhém ztrácejí svou původní sebejistotu a už nejsou tak „cool“ jako dříve. Metafora Babičky coby umírajícího Boha se završí ve scéně z kasina, zřejmě nejefektnější z celé inscenace, kdy Babička podlehne hráčské vášni. Divadlem doslova otřásá hudba Jindřicha Čížka (ta s okázalou ironií evokuje dílem Sex Pistols a dílem elektropopové Army of Lovers), probíhá světelná show, ve které nechybí disco koule (na hlavě Milana Holendy) ani casino girls (Růžena Dvořáková a Simona Zmrzlá). Ty se vyzývavě pohupují u mikrofonů a zpívají refrén: „Rouge et noire, pair et unpair, mange et passe, zéro.“ Scéně vévodí Babička, která v rauši hráčského opojení sází stále na „zéro“, a mezitím si lačnými doteky vychutnává polonahá těla krupiérů (opět Adam Mašura a David Janík) tancujících kolem ní. Průběh hry se přitom realizuje pouze verbálně, v dialogu mezi Alexejem s Babičkou, pěkně epicky v kulisách velkolepé show.
Důležité je, že Babičce na rozdíl od ostatních nezáleží na penězích a klidně vše prohraje. Tím umírá jako Bůh, k němuž všichni vzhlíželi coby k poslední naději. Ivana Hloužková si uváže kolem hlavy šátek, poprvé za celou dobu tím dostojí stereotypní představě babičky, a pomalu si začne stavět svůj vlastní hrob (bazének částečně obestaví cihlami a dřevěným křížem). Na úrovni příběhu se vrací zpátky do Moskvy a vybuduje tu „místo kostela dřevěného kostel zděný“. Polině nabídne, jestli se nechce vrátit s ní, ta však odmítne, neboť bez peněz jí Babička již nemá co nabídnout.
Pan Astley (Milan Holenda) stojí zároveň uvnitř i vně příběhu. Hába z něj dělá „nezápornější“ postavu, která vyvažuje Bušovo šaškování a politické satiře dodává na závažnosti. Je víc než jen aktérem vyprávěného příběhu (Alexejovým přítelem a posledním milencem Alexejovy milované Poliny): je protipólem Babičky a personifikací systému, jehož pravidla určují i Bušovu one-man show. Zpochybňuje tak jeho zdánlivou pozici samostatného subjektu - vypravěče ovládajícího veškeré dění na scéně. Jako stín sleduje protagonistovo jednán í, vede s ním úvodní i závěrečný dialog o tom, zda Alexej zanechá hráčství (rozuměj: vymaní se z kapitalismu), a napovídá mu, když si neví rady. Buš sám jeho tajemnou roli komentuje, ironicky jej označí za „skrznaskrz pozitivní postavu“ a současně přiznává, že neví, kdo to vlastně doopravdy je: všude, kam se podíváte „se ukáže cípek pana Astleyho“.
Astleyho pravá tvář se ukáže v závěru monologu francouzské prostitutky, která v této situaci evokuje nevěstku babylonskou z Apokalypsy. Blanche Alexeje utvrzuje v hráčské vášni, dává mu výčet neproduktivních činností od pití šampaňského po samotné hraní a zároveň předpovídá „apokalypsu“ slovy: „Kapitalismus je ekologická katastrofa. Je jedno, co vypočítáš, že je ziskový, protože je to celkově jeden velkej projeb pro planetu. Takhle se pozná civilizace v úpadku. Že provádí autodestrukci - něco jako hazardní hráč.“ Astley při těchto slovech jedním nenápadným řezem nechá z obrovské dřevěné konstrukce spadnout zmíněný filmový plakát, a odhalí tak soustavu klecí připomínajících průmyslovou drůbežárnu. Ostatní herci, kromě Buše, který během dlouhého monologu až do vyčerpání tančí kankán, stojí s hlavami uvnitř klecí, aby je Blanche vzápětí postřílela. Kromě Astleyho coby ztělesnění kapitalismu se tu potvrdí další již dříve naznačovaná metafora. Člověk je v kapitalistické společnosti „savec hrabavý“ (v explicitní asociaci ke slepici jakožto ptáku hrabavému). Zpětně se tak ukáže, proč Buš velkou část představení odehrál ve slepičím kostýmu, proč v pasáži pojednávající o provokaci uvažoval, zda by neměl přímo na scéně zabít slepici, proč vtipkoval s g umovým kohoutkem pro psy a proč jej Blanche ve svém monologu označila za „kuře na provázku“.
Brněnský Hráč zkoumá charakter kapitalistického systému jako pod mikroskopem, nekompromisně ukazuje jeho zacyklenost a samoúčelnost. Podstatou Hábova postoje je tvrzení, že ze systému není úniku, neboť i případné gesto nesouhlasu či kritiky představuje jednu z možností, kterou tento systém ochotně nabízí. Proto pro něj není ani tak zásadní hledat alternativu, jako poukázat na možné důsledky toho, co se děje. Nutno dodat, že Hába přišel s důkladně promyšleným a mnohovrstevným systémem metafora odkazů, v němž se vše vzájemně propojuje. Ačkoliv představení může na první pohled vyhlížet jako efektní změť vnitřně nesouvisejících scén, vše tu odkazuje k ústřední myšlence: předvedení toho, jak kapitalismus funguje s ohledem na roli individua v celém systému. Hábova společenská kritika není planým výkřikem do tmy, ale nabízí důsledně vyargumentované teze o současné společnosti. Sila pointy tkví paradoxně v tom, že se autor nebere příliš vážně.

Kateřina Tučková: Vitka, režie Anna Davidová, dramaturgie Lucie Němečková, hudba Vítězslava Kaprálově, Bohuslav Martinů a Petr Hromádka, výprava Lenka Odvárková, Divadlo Husa na provázku, premiéra 23.2.2018
Michal Hába:
Hráč, podle F.M.Dostojevského, režie M.Hába, hudba Jindřich Čížek, dramaturgická spolupráce Olivia Fantúrová, výprava Dragan Stojčevski, Divadlo Husa na provázku, premiéra 23.11.2018

 vyšlo v SADu 2/2019
 



[1]) O inscenaci psal Martin Porubjak v SADu 3/2012 v článku Co jsem viděl, to jsem zmáčknul.

[2]) Tiskem vyšla krátce po premiéře v nakladatelství Host.

[3]) Ve scéně, v níž Vitka obklopená ostatními herci-muži ztvárňujícími již zcela přítomnou „válku" (z bezprostřední blízkosti na ni míří stojany na noty), nejvíce vyniká její zoufalství v těchto větách: „...Já přece nemůžu umřít! Všechna ta práce a odříkání... To tedy bylo všechno zbytečné? Vždyť sem ještě zdaleka nenapsala všechno, mám v hlavě tolik dobrých not! Těch pár hotových kousků se v hluku světa brzy ztratí...“ (Tučková, Kateřina. Vitka. Brno: Host, 2018, s, 145.)

[4]) V článku Co s hrdinou? o něm v SADu 1/2019píše Jakub Škorpil,