volné články > Snění v Dlouhé (Sen v červeném domě a Dopisy Olze)
Marie Zdeňková

Snění v Dlouhé (Sen v červeném domě a Dopisy Olze)

Režijně-dramaturgický tandem SKÚTR, Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský, který se stal pro české divadlo pojmem v podstatě od samého počátku své kariéry, je považován stále za mladý tým, nabitý potřebou hledat a neulpívat na jistotách. Po své pozoruhodné pouti českými divadly (první profesionální inscenací uvedenou pod šifrou SKÚTR se stala Nickname v roce 2004 v Divadle Archa[1]/) zakotvili Kukučka s Trpišovským poprvé ve stálém angažmá, a to od srpna 2017 v pražském Divadle v Dlouhé. Po Čechovově Rackovi (2017), interpretovaném jako panoptikum viděné očima nonkonformního dramatika Trepleva, zde uvedli dvě autorské inscenace podle vlastního scénáře.
První z nich - Sen v červeném domě, jejíž titul si podle svých vlastních slov „vypůjčili“ (a spolu s ním představu prostoru jako průsečíku přítomnosti, minulosti a budoucnosti) z románu klasické čínské literatury poloviny osmnáctého století, byla volně inspirována světem děl Samuela Becketta a Thomase Stearnse Eliota, a v konkrétní podobě dějových epizod vzpomínkami herců na dětství nebo na důležité životní okamžiky. Dopisy Olze[2] vznikly na podkladě dopisů, které psal Václav Havel své ženě mezi lety 1979 a 1982 z vězení. Ani v tomto případě se nejedná o dramatizaci, jde spíše o zpřítomnění. Obě inscenace, ač vznikly z velmi odlišných zdrojů, mají ledacos společného. Velmi konkrétním společným jmenovatelem je scéna (Jakub Kopecký), která se liší jen v detailech. V obou případech předznamenává a podporuje dramatickou situaci i atmosféru; je pojímána jako prostor neznáma, kam postavy na počátku inscenace vstupují s viditelným pocitem nejistoty. Na jevišti stojí dřevotřísková škatule skládající se z vysunovatelných obdélníkových dílů, jejichž částečná odstranění (v různých variacích) vytváří možnosti průhledu („okna“). Uvnitř tohoto geometrického vymezení jsou rozestaveny (zdánlivě nahodile, ale kompozičně promyšleně) nepočetné scénické objekty, které nemají ilustrační charakter, slouží spíš jako záchytné body, kolem nichž se odehrává akce. Za součást výpravy můžeme považovat i hudební nástroje, jež mají kromě své původní funkce též „úlohu“ scénické dekorace.

sen v lese „ V nehybném bodě kroužícího světa. Ani tělo, ani přízrak.“[3]
V případě Snu v červeném domě nás brzy napadne jednoduchá metafora: jde o prostor duše. Jako kdyby se lidé vstupující na jeviště své duše báli, ale zároveň v ní hledali útočiště. Je to stejné jako s nějakou boží autoritou, která vzbuzuje jak bázeň z neznámého, tak i naději na spočinutí. Může se zde přihodit vše. Vejdou se sem vzpomínky, sny (bdělé i noční), představy, vize. A vejde se sem i realita, která je dána autentickou přítomností heců. Za okny se objevuje exotická krajina. Připomíná zadní prospekt divadla devatenáctého století a vyhlíží též jako zvětšená starobylá rytina, která má vzhledem ke strohosti interiéru přídech neskutečna, fantaskna (rozhodně nepřipomíná český les). Fragmenty takovýchto scenérií vlepovali surrealisté do koláží, které měly evokovat sen o dálných krajích. Ovšem čistý sen, bez nároků na příběh. Jde o něco zároveň krásného a zároveň odepsaného. Na jevišti je, kromě již zmíněných hudebních nástrojů, jimž vévodí mohutný tympán, také rozestlaná nemocniční postel - jako připomínka konce života s jeho halucinacemi. Nebo mnohem poetičtěji působící ryba na pérovacím stojanu - surrealistická varianta (v obdobném retro stylu jako krajina na zadním prospektu) houpačky z dětského hřiště, představující dětské hry i hry fantazie.
Scéna je střízlivá, zároveň však připravená proměňovat se prostřednictvím světelného designu, jednoduchých, ale pečlivě zvolených rekvizit i herectví, jehož základem je napětí mezi autenticitou a stylizovaností. Výsledek tak působí výtvarně a poeticky.[4])
Na začátku představení nás hlas z reproduktoru varuje, že se nacházíme v lese, a určuje tím i místo děje. Skutečně: tuhnoucí pěna na dřevotřískových stěnách může kromě nepořádku po řemeslnících naznačovat i „plačící“ kůru stromů a vosí či sršní hnízda; varhanní píšťaly rozestavené vertikálně po jevišti zase evokují útlé kmínky lesního porostu. Jenže, jak se záhy ukáže, nacházíme se pouze v lese vzpomínek. Za prosklenou plochou se objevují postavy a nakukují dovnitř. „Kdo se bojí, nesmí do lesa“, s nejistou a rozpačitou rázností v hlase utrousí Jan Vondráček alias Čupr Lojzíček. Následující hromadný vstup do místnosti-lesa připomíná nával dětského hloučku do zakázané komnaty, provázený odvahou i bázní. To, že hlavní náznak přírody, i když plošný a namalovaný, se nachází vně „lesa“, je signálem, že věd ze zorného úhlu této inscenace nejsou vždy přesně takovými, jak se pojmenují nebo jeví, že jsou záhadnější. Herci, kteří bez vnějších příznaků představují duše ještě nenarozených dětí, drží v rukou košíky a s úsměvem se radují z primitivní, ale účinné metafory, že jsou „na houbách“. S nimi se do „lesa“ posléze navalí hustý dým, který zasáhne i první řady diváků. Vytvoří se tajemná atmosféra. Pohádka může začít.
Herci si rozeberou varhanní píšťaly a postupně si každý krátce a obřadně pískne na tu svou. Do dlaně pak lapí imaginární mušku, kteráž píšťaly „jako“ vyletí a do ucha aktéra „pošeptá“ tajemství: "Až se narodím, budu...“ Tato sdělení z pohádkového neznáma herci během inscenace v obměnách opakují a dávají tak vzniknout novým situacím, založeným na reálné vzpomínce či na její fantaskní ozvěně. Nitky naznačených příběhů se mezi sebou proplétají a potkávají se v letmých i rázných střetnutích. I ve vzpomínkách hrají občas důležitou roli hudební motivy, ať už nesené vokály nebo hudebními nástroji (kontrabas, kytara, akordeon, housle, klávesy, perkusní mísy zvané hang drum). Zaslechneme chytlavý a Magdalenou Zimovou vřele interpretovaný nápěv trampské písně, dryáčnický, ale v podání Jana Vondráčka a Tomáše Turka okouzlující kabaretní kuplet, nebo jen útržky melodií a shluky tónů, používaných někdy jako v melodramu k emocionální podpoře či vypointování mluveného slova.
Jak již bylo řečeno, scénář k inscenaci vznikl sloučením vzpomínek herců s literárními inspiračními zdroji. Podle sdělení tvůrců v programu se jedná spíše o pocity než o přímé citace, ačkoliv zmínka o pevném bodu, kolem nějž se vše točí, zazní hned několikrát.[5]) Atmosféra Červeného domu, ač trochu ironizovaná divadelním dýmem, je konkrétním dramatickým prvkem, nikoliv rozmělňujícím, ale naopak stmelujícím, podporujícím soustředění a usebrání. Zázemí této náladě tvoří Eliotovo vědomí nekonečnosti a nadějeplnost absurdity Samuela Becketta. Díla obou autorů nejsou postavena do prvního plánu, nacházejí se někde na neviditelném horizontu jako jistota. Spoluvytvářejí prostor, do jehož „mlhy“ se prolínají ozvuky jejich slov a představ. A hlavně svou silou prohlubují existenciální rozměr vědomí podivného bezčasného času, kde se odehrává hra minulosti, přítomnosti i budoucnosti. Vzpomínky herců na dětství, v nichž občas figuruje smrt, nejsou poskládány k sobě „jen“ jako strukturovaná koláž, ale jsou stmeleny do básnického organismu. Herci, i když se zpovídají z hodně niterných zážitků, nepřestávají být uměleckými interprety, nezříkají se nadhledu nad svou postavou; mírně pobaveného, i když trochu uhlazeného do nostalgie.
Jména postav jsou pohádkově nebo alespoň metaforicky zabarvená, čímž soukromé zpovědi zvou do světa věčnosti a mýtů. Tu nejprozaičtěji nazvanou představuje Pavel Neškudla:TV-boy. Právě on však svou vzpomínkou vytváří surreálný rámec pobytu ve světě inscenace. Když sevře v pěsti imaginární mušku, dychtivě a natěšené sděluje její věšteckou nápověď - až se narodí, bude stát v dětském pyžamu uprostřed pokoje a uvidí tam televizor značky Philips. Toto banální přiznání závislosti na televizní obrazovce se zásluhou hercova autentického nasazení a básnického kontextu scénáře stává magickým, až démonickým. A přitom, kupodivu, i krásným. Příběh chlapce posedlého blikajícím obdélníkem se čas od času připomíná v průběhu celé inscenace; přestává být jen dětskou touhou nebo noční můrou a přerůstá v síť všeobjímajícího osudového setkání s něčím, co člověka přesáhne a pohltí, aniž by dalo najevo, zda je to dobré či zlé. Chlapec v pyžámku (na dospělém člověku vyhlíží batolecí overal absurdně i dojemně) si všimne škvíry na obrazovce a vydá se ji opravit. Pronikne přitom za její plochu, tak jako Alenka do kraje za zrcadlem. Dřevotřískovými pláty pak Neškudla postupně pokrývá (i během akcí spoluhráčů s jejich vzpomínkami) celou zadní „prosklenou“ stěnu. Nezbývá než tento prostor opustit a podstoupit obávaný příchod na svět lidské reality. Jak každý z aktérů měl svůj vzpomínkový-věštecký osud, tak každý z nich má svůj úděl strachu, který vyjeví než se ponoří do hlubin propadla - do další fáze života, k budoucímu, nejistému začátku. Z propadla se vyvalí oblaka dýmu jako z pekla nebo z nebe.
Dětská hra na zachránce televizního světa je nejvíce metaforickým aspektem inscenace. Další vzpomínky-osudy mají intimnější, soukromější charakter, přesto však i ony prorážejí privátní skořápku přesahy do jiných světů. A jsou poznamenány nejen lidskými, ale i hereckými typy. Herci přijdou na jeviště oblečeni tak trochu jako do zkušebny nebo tělocvičny v černobílém pohodlném civilu a ženy dokonce v černém tanečním dresu. Postupně na sebe navěšují atributy svých vzpomínek-postav: fragmenty z vetešníkovy skříně. Jako největší „hastroška“ se projeví Malá mořská víla (Marie Poulová). Vzhledem k mládí herečky na ní třpytivé koktejlové převleky dam v „nejlepších letech“ vyhlížejí nepatřičně a dojemně uboze. Její projekce do Andersenovy pohádky prostřednictvím uměle vyvedeného disneyovského snu je upřímně prožitá, v mírně přehnané poloze však hraničí s šílenstvím. Jinou fetišistickou dětskou představu přináší Klára Sedláčková-Oltová: Panenka s ustřiženou řasou. Dětský zážitek znehodnocení nejkrásnější panenky a jejího následného uvěznění v šuplíku má skoro freudovské zabarvení. Lyžařka (Magdalena Zimová v plandavých pánských kalhotách na šle) je nejen interpretkou trampské písně složené kdysi tatínkem, ale hlavně malou holčičkou s modrými lyžičkami čekající na vrcholu kopce, až uvidí dole samu sebe z ptačí (vlastně „boží“) perspektivy. Přelud další dětské hračky, na níž nelze do smrti zapomenout, přináší na scénu Jan Meduna (role Medvěd) ve velmi hmatatelné podobě naddimenzované hlavy plyšového medvěda, kterého se ve třiatřiceti letech odhodlal odložit na skládku a zbavil se tak své závislosti. Hlavu používá jako krycí masku a půjčuje ji i svým spoluhráčům.
Poněkud luxusnější hračkou se prezentuje nejmladší člen kolektivu Ondřej Rychlý (Zajíček), který ovládá svůj celoživotně nejcennější a osudový dárek - klávesy. Pochlubit se může i milostným vztahem k profesorce dějin hudby (s posmutnělým šarmem mu sekunduje Sedláčková-Oltová). Jeho zážitek sice také není bez problémů a i zde je přítomná smrt (milenčiny babičky), postrádá však onen hluboce zatnutý trn paměti, jaký sužuje ostatní. Klaunskou hořkost má ve své duši a vzpomínce zakořeněnu Čupr Lojzíček Jana Vondráčka, který vzpomíná prostřednictvím refrénu kabaretního popěvku na mrtvého tatínka. Stín mrtvého otce vyvolává rovněž Tomáš Turek, jehož přezdívka Hardwareista-Softwareista demonstruje protiklad duše a těla. Jeho úvodní zaklínadlo disponuje snad nejpůsobivější silou ze všech věšteckých prognóz: „Až se narodím, budu dospělý. /…/Budu v jednom pokoji s hodinami. V tom pokoji bude umírat dědeček mých budoucích synů“.[6]) Hercův hlas je nejen přesvědčivý, ale i nevtíravé jímavý. Jeho prostřednictvím se dotkneme skutečně něčeho věčného, slovy nepostižitelného a přitom opravdu hluboce lidského.
    V inscenaci, v níž se nepravidelně střídají více a méně výrazná místa a výstupy, bychom obtížně hledali nějaký vrchol. Je demokratická. Každý si může, ba musí, říct to svoje, za podstatné scenáristické a režijní pomoci, která je sice nepřehlédnutelná, ale nedere se do popředí. Závěrečná „hudební“ scéna, tedy vyznění celé inscenace, má však opět blízko ktajemné metafoře, ukrývající svou podstatu jako mušle. Uprostřed opuštěného jeviště zbyl po „narozených“ lidech obřadně působící talíř hang drumu, na nějž shora pozvolna padají bílé ping-pongové míčky a způsobují déšť jemných, ale zároveň naléhavě výrazných zvuků.

sny jednoho vězně „…zkrátka a dobře musíš psát milé dopisy! /…/ jinak mě vězení nebaví.“ [7])
V Dopisech Olze představuje táž scéna vězeňskou celu, tedy daleko konkrétnější místo děje, než v předchozí inscenaci. Tato konkrétnost však není dána ani tak vybavením jeviště, jako spíš neměnnou situovaností místa, kde dopisy vznikaly. Jednoduché židličky mohou patřit stejně tak do školních tříd, jako do schůzovní či vězeňské „společenské“ místnosti. Striktně ohraničená „krabice“ scény má však tentokrát významově daleko blíž k neprostupnosti. Průhled do „světa“ obstarává řada oken v horní části zadní stěny, za nimiž je stejný typ exotické krajiny jako v předchozí inscenaci. Tento zadní prospekt se zjevuje jen občas (zpravidla při ztišených, intimních chvílích), jindy je horizontálně podlouhlé okno bud matově slepé, nebo je za ním vidět tmavá odkrytá stěna zákulisí s technickým vybavením. Přes „vyholenost“ a strohost má průhled na „střeva“ divadla výtvarný charakter, dokonce připomíná některé informelové obrazy padesátých a šedesátých let, které pravděpodobně patřily do okruhu intelektuálních zájmů mladého Václava Havla. Když herec v jednom okamžiku stěnu po levé straně prokopne, destrukce a osvobození (byt fiktivní) se nekoná. Zůstává jen zející otvor, jakési druhé, nadbytečné dveře.

Počáteční šero se brzy rozsvětlí - tato „cela“ není žádná temná, stísněná kobka. Nejde v prvé řadě o útrapy vězení, jako spíše o vzpomínky, denní i noční sny, představy a přání, týkající se prostředí vně kriminálu (řada „domácích“ úkolů pro Olgu, pedantský výčet věcí, které má obsahovat povolený balíček).

Tento omezený svět je opět rozpínavý, je to prostor nekonečných možností, ale také nevyzpytatelných nástrah a nemilých a kupodivu též milých překvapení. Stále se zde něco děje, hýbe, málokdy zde smí někdo déle posedět. S obsahem, atmosférou, náladou jednotlivých epizod se mění intenzita osvětlení. „Temnota“ zavládne hlavně ve chvílích, kdy má vyniknout nějaké „světýlko v tunelu“, jako jsou prskavky blikající ve vánočním čase nebo něžně hořící sáčky, zapalované během vězeňského čajového obřadu. Tma je zde tedy spíše něčím intimním, kontemplativním než dusivým. Jelikož herci ztvárňují nejen Václava Havla, ale i představitele světa vně vězení (včetně Olgy), mohou zdánlivě chodit, kam se jim zachce. Kromě dveří a díry proražené ve zdi mají též možnost unikat propadlem na předscéně. Jeden z „Havlů“ (princip zmnožení ústřední postavy se v českém divadle ještě kupodivu neopotřeboval) Pavel Neškudla se též objevuje za „sklem“ horního průhledového pruhu a v kritickém zadumání sleduje svá alter ega z nadhledu ptačí perspektivy.

Prostor neformují jen stěny, ale též projekce na jejich plochy. Stejně jako rekvizity i další scénické objekty, které hercům pomáhají vytvořit významové mizanscény. A co víc - krásné mizanscény, prodchnuté abstraktní poezií, blízké hudbě. Pérovací rybu z předchozí inscenace nahradila pérovací bílá kráva. Vězeň (zpravidla Jan Vondráček) na ní ujíždí do říše snů o nedozírných dálavách americké svobody a mává přitom nad hlavou pomyslným lasem s Wukovským výsknutím „jupíííi“. Prozaičtěji působí kráva, která je v autentické zvířecí podobě promítána na zadní stěnu ve chvíli, kdy Havel mluví („píše“) o smutném údělu krav být pouhým bezduchým strojem na výrobu mléka. Kráva, očichávající objektiv kamery se zdá vyjadřovat naději a dychtivost z toho, že o ní někdo projevil empatický zájem.

Důležitou roli mají krabice a krabičky. Herci s nimi manipulují v různých variantách. Je to především předmět, který smí být naplněn praktickými i sladce přebytečnými věcmi (jako jsou například doutníky) a poslán nebo předán do vězení. Prostřednictvím něžně hýčkaných krabic se na scéně každou chvíli konají Vánoce. Jsou to předměty opředené těšením na dar, který je zde opravdu toužebně očekávanou událostí v prapůvodním významu obdarování. Díky nasvícení se někdy „balíček“ doslova rozzáří. Krabice blikající (díky projekci) v pozadí je v jedné scéně přenesena jako fetiš do popředí. Představuje televizi, tedy „bednu“, jeden z mála možných kontaktů vězňů se světem, byť ve zkreslené, zcenzurované podobě. Obdobně jako „balíčky“ je i tento předmět pomocí dotyku světla ozvláštněný, žádoucí, a v tomto prostředí vlastně kouzelný. Opticky deformovaný obraz tančícího sboru z Prodané nevěsty, jenž se na krabici promítá, je výtvarným ironizujícím i oslavujícím prvkem k Havlově přiznání, že ve vězení při sledování této opery plakal a shledal ji krásnou. Dalším předmětem, ke kterému herci upínají výrazem a gestem své naděje, je sklenice zabarvená rozpustnými vitamíny. Jan Vondráček, celý zkřehlý, v submisivní poloze skrčence, ji objímá jako nejvzácnější poklad života. Vitamíny, „zázračné“ pilulky na přežití, byly jednou z nejvítanějších ingrediencí pohádkové vězeňské krabičky.

Ještě před prvním vstupem Jana Vondráčka zakouřenou bránou do „vězení“ se na předscéně před zataženou červenou sametovou oponou odehrává klaunský výstup. Zachovává však civilní image - obejde se bez červeného nosu, plandavých kalhot nebo nadměrných bot. Tomáš Turek je oblečen v tom „nejnudnějším“ obleku, kolem krku má zavěšený řád na bílo modré stuze. Rozpačitě hledá Olgu, která se mu neozývá. Když žena (Eva Hacurová) přijde, může to být Olga, ale též jedna z kamarádek či vlídná bachařka; beze slova, se zarputilým výrazem „obleče“ a zazipuje muže, naléhavě přednášejícího o zrození člověka, tedy i lidského já, do měkkého pouzdra na kontrabas. Hercův hlas zní dál, „přemýšlí“ a je lidsky milý a nemotorně sympatický (bohužel mu přes nespornou působivost chybí jevištní kultivovanost). Zmizí z očí, je utlumen, nikoliv umlčen - „v base“. Ze slovní hříčky, kabaretně jednoduché, ale vtipné (podobně jako „na houbách“ v předchozí inscenaci), vzniká na scéně hravě rozpustilá „obsese“ muzikantských bas (ať už kontrabasů nebo baskytar). I basy mohou být pro radost a z tvůrčího kraje. Nástroje jsou ovládány klasickým i neobvyklým způsobem (třeba paličkami manipulovanými rukama z propadla), razantně a hlavně s něhou.

Původní dopisy Olze nejsou milostnou zpovědí, mají charakter praktických úkolů a nejvíce pak filosofujících úvah, přesto se občas vyskytují na konci dopisu stručná vyznání (a inscenátoři se je nebojí zdůraznit). Jako „Milý bručoune, myslím na tebe s něhou a s něhou beru dokonce i to, že mi nepíšeš.“ [8]) A na vlnách něhy je nesen i další fenomén inscenace - hudební složka (Jan Kaláb, dlouholetý spolupracovník SKUTRu), založená na bručivém, ale příjemném zvuku výše zmíněných  nástrojů. Zpívá se v angličtině (krom úryvků z Prodané nevěsty, využívajících oslovení „Vašku“). Lze rozpoznat některé konkrétní skladby, ale pro vychutnání dobové atmosféry to není nutné. Hudba i úryvky textů (Lennonova píseň pro Yoko Ono se ozve v souvislosti se zprávou o jeho smrti) evokují anglosaský svět, nejen vysněnou Ameriku, kam by se mohl Havel - kdyby nebyl tím, kým byl - s tichým souhlasem představitelů moci odplížit a už neobtěžovat nepohodlnou morálkou. Hlasově vyniká Eva Hacurová, jejíž vokál zní spirituální vznešeností a naléhavostí. Hudba a zpěv někdy tvoří samostatný výstup, jindy jen osvěžují nebo pointují situaci. Představují lidskou neukecanou sounáležitost - jsou průhledem z vězení do vnějšího, svobodného světa, kde je možná poslouchá i Olga.

Velice jednoduché, výrazově skromné, téměř přehlédnutelné jsou i tentokrát kostýmy (Simona Rybáková). Herci se tím více musejí spoléhat sami na sebe, a divák se soustředí intenzivněji na hercem pronášené slovo. Nenápadné barvy (ani červená jednoho ze svetrů není příliš výrazná) a ležérní, leč spíše „slušňácký“ styl sice připomenou minulá desetiletí, ale jsou svou univerzalitou časově indiferentní. Nejde však o přehlídku uniformních šediváků. V nevýrazném obalu vězí individuality. Nedbají na módu, ale přesto dovedou být svým způsobem šik, zvláště ženy v unisex stylu („švihácky se oblékej“ píše Havel Olze). Přes mužskou a chlapeckou image to ženám žensky sluší, jsou ve svých košilích a džínách civilními andělskými posly šedesátých let (i když se děj odehrává na přelomu let sedmdesátých a osmdesátých, duch předchozího desetiletí je adorován jako nezdolný potenciál svobodného uvažování). Jen jednou se herečky objeví v ženských šatech. Jde snad o obrazově nejvýraznější a nejstylizovanější epizodu inscenace, v níž muži zavinou vzpřímené a v tu chvíli sošné postavy žen do nahnědlého balicího papíru a pečlivě je převážou provázky jako ty vytoužené „balíky“. Záměrným roztrhnutím se části papírové „garderoby“ na některých místech uvolní a vzniknou tak zajímavé kostýmní kreace, jež mohou v siluetě evokovat oděvní styl přelomu 19. a 20. století, doplněné na hlavě vznosně nošenými spletenci drátů, připomínajícími ptačí hnízda, secesní klobouky nebo trnové koruny. Muži se k ženám (vlastně svým „výtvorům“) začnou chovat eroticky (což je v této inscenaci spíše výjimečné), píší jim na intimní místa papírem obalených těl úryvky dopisů, šustivě je objímají.

Devět herců a hereček nepředstavuje Václava Havla po celou dobu. Ze začátku to vypadá, že ženy sdělují obsah dopisů, jako by je četly a přemýšlely o nich, a jako by představovaly Olgu v různých jejích polohách. Tato tendence zcela nevymizí, omezuje se však na krátké sarkastické repliky a letmá obětí. Čím více inscenace graduje (gradace není strmě dramatická, spočívá v objevování, osahávání a stvrzování smyslu lidské existence a zintenzivnění procesu nahlížení a pojmenovávání vlastní identity), tím se herci úžeji ztotožňují s postavou. Tentokrát se nezanořují do svého nitra a do říše vzpomínek, aby z nich vydobyli scénicky ozvláštňované zážitky, ale interpretují, jak je jejich běžným úkolem, cizí dílo. Soukromé dopisy, psané pro blízkou osobu a zároveň filosofující eseje, zachovávají, pokud to vězeňské podmínky dovolí, jakousi kontinuitu a tah k výsledku úvah, který je při své otevřenosti jednoznačný pouze coby morální imperativ. Původní dopisy z vězení jsou poselstvím potencionálním čtenářům, s nimiž autor počítá. Přitom však též zůstávají niternou zpovědí („hledáním sebe sama", jak zní podtitul inscenace) a v neposlední řadě úpornou snahou nejen kontaktovat, ale i zpřítomnit si blízkého partnera s celým, pro vězně tak přitažlivým světem „tam venku“. Herci nehrají jen různé polohy Václava Havla, ale i svůj vztah k němu, který je sice obdivný, ale i schopný ironického až sarkastického nadhledu. Je to vztah hledající (po vzoru Havla) podstatu pochopení myšlenkově i morálně inspirativního díla. Obě inscenace spojuje souznění niterné rozjitřenosti s jakousi konejšivostí. Aniž by hladily po srsti, jsou v podstatě útěšné. První inscenace je inspirativním rozběhem, druhá zakotveným dílem.

SKUTR a kol.: Sen v červeném domě, režie SKÚTR, scéna Jakub Kopecký, kostýmy Simona Rybáková, hudba Jan Vondráček, Divadlo v Dlouhé, premiéra 11.9.2018
Václav Havel - Martin Kukučka - Lukáš Trpišovský: Dopisy Olze, režie SKÚTR, scéna J.Kopecký kostýmy S. Rybáková, hudba Petr Kaláb, Divadlo v Dlouhé, premiéra 17.11.2018

vyšlo v SADu 2/2019



[1]) poznámka redakce: O inscenaci psali Jiří Adámek (Divadlo běží o život) a Iva Volánková (Bis!, obojí SAD 6/2004).

[2]) V českém činoherním divadle jde sice o provedení první, tento titul byl však už mimo svou literární podobu zveřejněn jako koncert zhudebněných dopisů od skladatele Petra Kotíka v německém Wittenu v dubnu 1989, o rok později zazněla skladba v Anežském klášteře v Praze a v roce 2001 pak v rámci Pražského jara s recitací Jana Třísky a Jana Fišara ve Španělském sále Pražského hradu.

 

[3]) T. S. Eliot: Čtyři kvartety, Praha, Argo, 2014, překlad Martin Hilský, s,13,  

[4]) Zdá se, že vzhledem k „vypůjčenému" titulu Sen v červeném domě, se scénografie vzdáleně inspirovala i tradiční východní architekturou,

[5]) Tento eliotovský motiv se stal sloganem Pražského Quadriennale 2011, tehdy v překladu: „v nehybném bodě světa, jenž se točí..."

[6]) Citace z programu k inscenaci, nestránkováno.

[7]) V. Havel: Dopisy Olze, Brno, Atlantis, 1990, s. 15-16.

[8]) V. Havel: Dopisy Olze, Brno, Atlantis, 1990, s. 42.