home > otevřené archivy > Václav Havel v debatách a rozhovorech > Mám rád divadlo naprosto a úplně konvenční

Mám rád divadlo naprosto a úplně konvenční

VÁCLAV HAVEL rozmlouvá se studenty a pedagogy DAMU a divadelní vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy, Praha 13.dubna 1992

Jsem rád, že se ocitám na této půdě jakožto autor. Já jsem se sice vyskytoval v nedávné době na vysokoškolské půdě, ale tehdy spíš v roli jakéhosi revolucionáře než autora. Naposled jsem takovou rozpravu měl v hlubokých šedesátých letech, v době, kdy velká část z vás nebyla vůbec na světě, a měl jsem ji právě na katedře divadelní vědy na filozofické fakultě. Pak jsem mezitím sám dramaturgii též vystudoval, ale vystudoval jsem ji dálkově, takovým trošku ledabylým způsobem. Vždycky jsem pociťoval jako určitý handicap, že nemám systematické vzdělání, i když jsem absolvoval dramaturgii s takzvaným červeným diplomem. V té době jsem už pracoval jako dramaturg v Divadle Na zábradlí. Vlastně jsem šel na DAMU hlavně proto, že moje maminka vždycky chtěla, abych měl vysokoškolské vzdělání, tak jsem ji chtěl potěšit. Ale potřebu studia jsem už nepociťoval, tak jsem to trošku odbýval. Protože jsem se musel hodně věnovat práci v divadle. Dokonce jsem si tak zjednodušil situaci, a mám dojem, že pan Vostrý se na to bude pamatovat, že jsem si jako diplomovou práci na konci studia zvolil rozbor své vlastní hry – abych k tomu nemusel studovat nějakou jinou hru, číst literaturu a podobně.
Tuto debatu chápu jako určitou relaxaci ve svém každodenním životě, protože se většinu času, jak si umíte představit, věnuji jiným sférám činnosti než divadlu. Pokud se věnuju divadlu, tak spíš v tom přeneseném slova smyslu, politickému divadlu Československa a politickému divadlu světa.

Pane prezidente, po revoluci se objevil takový konjukturalismus, objevila se celá řada inscenací vašich her, je to zcela přirozené, logické, ale možná se jich objevilo v divadlech až příliš. Bráníte se tomu, zasahovat jste do toho jako autor nějakým způsobem?
Já jsem se agentáži svých her nemohl věnovat vůbec, ale mám přítelkyni, Andulku Freimanovou, která se tomu věnuje. Nejde jen o uvádění v Československu, ale i v mnoha dalších zemích. Měla od začátku směrnici, aby uvádění mých her spíš brzdila, aby to nemělo právě ten charakter konjunkturální. Úplně se jí to nepovedlo, že?
(A.Freimanová: Mně se nezdá, že by těch inscenací bylo zas příliš. Pokud si dobře vzpomínám, tak v českých divadlech jich bylo sedm, v moravských asi pět a na Slovensku tři. A vesměs jsme se snažili ty hry dát do rukou nejlepších režisérů, kteří v těch divadlech pracovali a kteří měli přesnou představu o tom, jak by ty hry měly vypadat. Jak to dopadlo, je už věc jiná... Bylo by přece paradoxní dvacet let umlčovaného autora neuvádět nyní proto, že je prezidentem, a bylo by trestuhodně marnotratné nechat ležet ladem třináct z mého hlediska velmi dobrých českých her.)

Abych se přiznal, tak já jsem se ptal hlavně z praktických důvodů, abych pak jako dramaturg, pokud školu dodělám, věděl, jestli vůbec má cenu se o to pokoušet.
No, podívejte se, když kteroukoli z mých her uvedete tak, jak si ji já opravdu představuju, tak s tím můžu jedině souhlasit.

Já bych se chtěl zeptat, jestli jste navštívil nějakou inscenaci své hry, a která z nich se vám nejvíc líbila?
Některé jsem shlédl, dokonce i jednu v zahraničí, a nějaké jsem viděl na videu. Přiznávám, nejvíc se mi líbila inscenace mé hry Asanace v divadle v Reykjaviku. Možná byl ten můj zážitek trochu ovlivněn tím, že to byla po dlouhých letech – vlastně po dvaceti letech, nepočítám-li jedno představení Žebrácké opery v Horních Počernicích – první inscenace mé hry, kterou jsem viděl živou, na jevišti. Shlédl jsem tuto inscenaci při státní návštěvě Islandu v tamějším Národním divadle. Na Islandu je totiž prezidentkou divadelnice, bývalá ředitelka Městského divadla v Reykjaviku, skvělá dáma. Velice mě překvapilo, že tak daleko to hráli způsobem, který mně byl neobyčejně blízký. Pak se mi ještě líbila televizní inscenace Larga desolata Agneszky Hollandové, myslím, že ji nedávno vysílala naše televize, a považoval jsem za velmi respektabilní inscenaci téhož Larga desolata v Divadle Na zábradlí.

Jaká je podle vás, jako dramaturga, budoucnost inscenování absurdní dramatiky, třeba vašich her?
Já opravdu těžko mohu odhadnout, jakým směrem se bude vyvíjet dobová senzibilita a v jaké závislosti na té dobové senzibilitě i vkus a zájem dramaturgů, a vůbec jakým způsobem se bude vyvíjet divadlo. To je přesně věc, na kterou vám velmi těžko mohu odpovědět, protože nesleduji, co se v divadle děje. Ovšem, mně se zdá, že absurdní divadlo, chápeme-li ten pojem v opravdu širokém slova smyslu, je takovým fenoménem v divadelní kultuře dvacátého století, který je nepominutelný, který k naší éře bytostně patří a hned tak nepřestane patřit. Samosebou, že uvnitř toho, co se nazývá absurdním divadlem, existuje určitý pohyb a vývoj a proměna. A vůbec je sporné, co se tím přesně myslí a co nikoliv. Ta kategorie není přesně definovaná. Já jsem nedávno například četl rozhovor s loneskem, v němž řekl, že Samuel Beckett není žádné absurdní divadlo. Já sám jsem se jaksi nikdy necítil být praporečníkem nějaké konkrétní poetiky nebo dramaturgie nebo dramatiky. Nemám zálibu v takových šuplících nebo kategoriích, nicméně přiznávám, že někteří autoři, kteří jsou označováni za autory absurdního dramatu, na mě měli velký vliv: právě Beckett, Ionesco, Pinter a další. To ano, k těmto autorům se hlásím, aie nejsem si jist, jestli pod tu škatulku patřím či nepatřím, spíš by to měli posoudit jiní. Jak asi víte, ten pojem zavedl svého času Martin Esslin ve své knížce a asi byste se museli zeptat jeho, jestli mě do toho také počítá nebo nikoliv a co do toho vlastně počítá.
Ale základní princip absurdního divadla, zdá se mi, patří do této civilizační éry a nějakým způsobem ji zrcadlí. Princip je spíš v tom, že je v podstatě všechno postaveno do otázky. Všechno je zproblematizováno a jakýsi ohromný otazník je učiněn nejen nad samou podstatou našeho bytí, smyslem našeho životního pachtění, ale i nad smyslem pozdravu nebo jakéhokoliv životního detailu nebo situace. Myslím, že lonesco napsal takovou hru, kde si na třech stránkách jenom říkali „Dobrý den. Dobrý den. Dobrý den.“ Absurdní divadlo má prostě schopnost ozvláštnit a zproblematizovat cokoliv. Ale to neznamená, že je nihilistické a že říká, že nic nemá smysl. Kdyby nic nemělo smysl, tak by nemělo smysl ani psát absurdní hry. Tím se pouze vybízí člověk, aby se zamyslil nad vším, i nad tím, nad čím se běžně nezamýšlí.

Některé vaše hry, ty první a potom zase naopak ty pozdější, jsou takové modely na distanc, jsou to modely situací, modely reality, a jiné vaše hry, převážně ze 70. let, mají spíš osobní intonaci, jsou víc o vás. Chtěl jsem se zeptat, jestli máte představu, jakou to mělo příčinu? Jestli třeba tou příčinou nebylo, že realita naopak ustoupila na distanc od vás...?
Já osobně jsem vždycky psal o tom, o čem mě bavilo psát, v čem jsem nalézal jakýsi potenciál, který mě oslovuje, který mě zajímá, v čem jsem nalézal přítomny absurdní dimenze života, absurdní dimenze bytí, chceme-li to už tak nazývat. A možná jsem psal hry s určitými autobiografickými prvky proto, že jsem takto pozoroval sám sebe a svou vlastní situaci. Bylo to cosi, co jsem prostě zakoušel, co jsem prožíval ve všech paradoxních aspektech. To mě možná provokovalo k tomu, abych takto psal.
Já jsem prožíval opravdu velmi paradoxní situace. Byl jsem na jedné straně jakýmsi vyvrhelem společnosti, s nímž se moc lidí vůbec bálo stýkat, kterého se bálo navštívit, pozdravit na ulici nebo si s nim vyměnit dopis, ale zároveň jsem byl figurou obecně známou. Dokonce v posledních letech jsem byl jakousi instancí posledního odvolání, kdy mně nejrůznější lidé z celé republiky psali o ukřivdění a o různých bezprávích v naději, že já to vyřeším. Slyšeli o mně stále z Hlasu Ameriky, ze Svobodné Evropy a podobně a mysleli, že jsem jakási instituce. Byl jsem obecně známou „institucí“ a zároveň člověkem, který se bál kamkoliv přijít, aby tím někomu neublížil, a kterého se lidé báli pozdravit. To je přece situace jako vyšitá pro divadlo, to je situace velmi inspirující.
Jinak k těm výkyvům v mém psaní bych chtěl říct jednu věc. Mé hry, od první nepřetržitě, neustále a vždy byly kritizovány za to, že to jsou takové chladně vymyšlené stroječky, že to je jenom taková hra tezí, frází, že to je jakýsi počítačově racionální produkt, kde jednotlivé postavy jsou vlastně jen jakýmisi tezemi nebo znaky, kde není cítit to jemné předivo individuální lidské psychologie. Někteří kritici, kteří neměli příliš originální jazyk, mně vytýkali, že ty postavy nemají krev, mlíko, tělo, hmotu, člověčinu a tak podobně. A já jsem na jedné straně věděl své. Věděl jsem, že takto píšu a proč takto píšu, jaký to má smysl, jaký to má účel. To jsem jaksi věděl. Ale na druhé straně jsem se podvědomě trošičku vždycky snažil a vzpínal k takové představě, že někdy napíšu opravdu psychologicky komplikovanou postavu, že ji opředu takovou jemnou přízí náznakovitých, jedinečných, trošku tajemných lidských vazeb, vztahů, animozít. Vždycky bylo trošičku mým ideálem psát jako třeba Čechov. Nikdy jsem se to nenaučil, ale spíš, když jsem o toto usiloval, tak se mi dařilo dělat si legraci z dalších a dalších věcí, z nichž jsem si do té doby legraci nedělal. Tak to prostě dopadlo.

Pane prezidente, když čtu vaše vzpomínky na šedesátá léta, tak mám pocit, jako byste se všichni v kultuře, v umění znali. A nejen tak, že jste o sobě věděli, ale že jste se dokonce osobně setkávali. To je proti mé generaci, promiňte, zvláštní: nevím, kdo je vedle mě, neznám už nikoho jiného kromě sebe. Je to tedy tím, že jste byli otevřenější než my, že jste měli odvahu jít s panem Formanem za Holanem, za Seifertem, anebo je to takový jen zkreslený pohled stranou, že to tak vypadá?
Já mám dojem, že to je pravda a že to je velice vážný fenomén. Jak já si pamatuji šedesátá léta a dokonce i temná léta padesátá, ale především léta šedesátá, kdy byla doba uvolňování a liberalizace, skutečně k tomu patřil jakýsi společenský život a byly takové kryštalizační body, kde se scházeli umělci nejrůznějších disciplín, novináři a podobně. Opravdu se lidé víc znali, ne proto, že jich bylo míň, ale proto, že se bohatěji stýkali. V 60.letech jsem kráčel po Národní třídě a věděl jsem, v které kavárně a v které hospodě kdo sedí. A když jsem chtěl mluvit s tím nebo s oním, tak jsem zašel do jeho restaurace a byl jsem si jist, že ho tam potkám.
To začalo být počátkem 70.let, když se obnovoval druhý totalitní systém, zcela systematicky likvidováno. Lidé byli jakoby zaháněni do svého nejužšího domácího prostředí, kde jim byly nabízeny seriály v televizi a podobně. Společnost byla výrazně atomizována, společenský život byl rozbíjen. Režim neměl rád víc lidí pohromadě. Pokud je sám neprověřil a sám nenahnal, kde měli být, tak neměl spontánní sdružování příliš rád. Nebyla například náhoda, jakým způsobem se postupně rušily levnější hospody s určitou tradicí. Vždycky byla adaptace nebo asanace, která trvala rok nebo dva. A pak jste tam přišli a byl to hogo fogo podnik nejvyšší třídy, kam chodil nanejvýš nějaký náměstek generálního ředitele za služební peníze, který tam přivedl zahraničního hosta, a jinak tam bylo prázdno. Dnes pozorujeme podobný trend, ale dnes to má příčiny v tržní ekonomice. Tehdy to mělo příčiny v něčem jiném: krátily se uzavírací hodiny, nějaká lidová hospůdka nemohla existovat po desáté hodině atd., Praha se připodobňovala Moskvě, ulice se vyprazdňovaly...
Já si pamatuji dobu, kdy Národní třída a Příkopy byly plné lidí a po každých deseti metrech jsem potkal někoho známého. To se teď nestává už dlouhá léta... Vy se možná smějete, protože si myslíte, že už teď nechodím po Národní třídě anebo po Příkopech. Samozřejmě, že chodím, a samozřejmě, že mě lidi, které potkávám, znají, protože mě znají z televize. Ale víte, co chci říct, že je to jakési dědictví té éry. A nejenom to, tam hraje roli mnoho dalších příčin, velmi složitých, sociologických atd. Nicméně fakt je, že ve srovnání s tehdejší dobou neexistuje společenský život, neexistuje tradice, že se každý s každým zná, která u nás byla za první republiky. Čtete-li vzpomínky kohokoliv, tak vidíte, jak byly ty kavárny... tady ostatně máme pamětníka národního obrození (Zdeněk Urbánek: Děkuji.), který vám to potvrdí, že to tady vždycky existovalo a toto bylo v 70. a 80.letech do značné míry rozbito. Možná se to už teď začíná do značné míry obnovovat, nevím, nemám příležitost nebo schopnost to posoudit.

Já se chci vrátit k textu.[1]) Vaše dílo mě v několika fázích přinutilo je studovat, protože jsem je znal ještě ze šedesátých let, pak něco proudilo z podzemí, a teď, když konečně texty vyšly, tak jsem se potřeboval konfrontovat s tím, co to fenomén Havel jako dramatik skutečně je.
Nechci se ptát, ale spíš říct svůj komentář. Zůstal jsem ve skutečném úžasu nad kvalitou této dramatiky. Řeknu vám proč. To, že to není teplokrevné, nebo že to nemá ono lidské tkanivo, přestalo u většiny textů při bedlivém, takovém lektorském, dramaturgickém studování s tužkou platit. Protože se našly prvky nebo jevy, které to drží dohromady. Člověk si zase uvědomil, proč se říká, že drama je stavba, že to není jenom uplývavé, že to musí být architektura, že to musí být kompozice.
Měl jsem rád grafické básně, takové ty strojopisné básně ze 60.let, které jste tehdy dělali. Zkoumal jsem jazyk těch textů. V čem je ten jazyk velice výmluvný a štymující? Za prvé je akcetvorný, je použitý chirurgicky přesně v přesných situacích. Za druhé, překvapilo mě to, ale nestudí; ten jazyk navzdory tomu, jak je velmi racionální, koncizní, precizní, prolínavě řezavý, má teplotu. Za třetí: je to při hloubce, kterou se sděluje, prostý jazyk. Řekl bych, jako kdyby někdo chtěl filozofovat a stál by o to, aby mu bylo rozuměno. Čtvrtá vlastnost toho jazyka: je to jazyk plný dobrodružství. Já třeba vzpomínám na Fistulu. Jak se vybaluje téma, jak se vybaluje pomalu – je to dobrodružství poznání. Za páté, a to je blízko tomu, co jste dělal graficky: mlsá to na jazyku, má to radost, umí to český jazyk, ochutnává, hraje si to s ním. Za šesté, co se mi zdá jako velmi cenný hmat: ty texty jsou o rozkladu, o chaosu, o neidentitě, o ambivaientnosti. Mohl by to být, obrazně řečeno, karneval Hieronyma Bosche. A přitom půvabné nebo silné je, že věci rozkladu, věci jakoby romantické, se dějí jazykem, který je neromantický, je v čistých liniích, průzračný, je velmi exaktní a má, řeklo by se, chladnou vášeň. Dovedu si představit, že kdyby tyto identitu hledající figury byly pojednány stejným jazykem, tak by to znamenalo takové romantické šari vari mino, bylo by to barvité, bylo by to barokizující. Naopak, tento koncizní, ledový, chirurgický jazyk je v kontrastu s tím, o jakých rozpadlých nebo uzoufalých, utápaných, hledajících bytostech se koná.
Druhý poznatek, který mě příjemně překvapil, že dovedete napsat ženy. Procházeje všecky texty, našel jsem hluboké, zajímavé, barvité, utrápené, stejně hledající ženské figury. Téměř mlčenlivá Amálka v Zahradní slavnosti a Marie z Vyrozumění dokonce vrhají nějaké světlo, jako kdyby nabízely partnerům podporu. Nejsou utrápené, nejsou ublouděné, nejsou hledavé jako ostatní, ale jsou takové jako světélkující,
(v této chvíli byla promluva pana Horanského zrušena potleskem) Odňali mi slovo, děkuju. (hlas z publika: Sem se přišli studenti ptát...) Já vím.
Přišli se sem studenti ptát, ale já jsem to docela rád poslouchal. Byl jsem rád, že se někdo podíval na poetiku mých her s odstupem času, docela bych uvítal, kdyby to napsaly nějaké noviny, a také jsem vyrozuměl, že se vám moje hry líbí. Já se přiznám, že mně se taky líbí. Ale musím to ihned upřesnit, mně se nelíbí tak, jak by se mi chtěly líbit. Každou hru, když jsem ji vymýšlel, jsem si představoval lepší, než nakonec dopadla. Ale přesto v nich jsou věci, u nichž, když si to čtu nebo vidím na jevišti, se vždy znovu směju pod fousy. Ale ostatní lidi ne. Mívám někdy pocit, že jsem možná jediný, komu se to líbí.
Ale teď trochu vážně. Vy jste mě svým rozborem mých her vyprovokoval k tomu, že se pokusím pojmenovat pár takových stálých prvků přítomných v těch hrách, nebo určité jejich základní principy, k nimž se vždy znovu vracím.
Mluvil jste o architektuře. Ano, já jsem si uvědomil, že divadelní hra, která se odehrává v jakémsi časoprostorovém kontinuu, klade strašně veliké nároky na stavbu. Všechno vlastně odvisí do značné míry od její vnitřní architektury. Ta hra trvá, řekněme, dvě hodiny našeho diváckého, fyzického času. To, co se tam odehraje, trvá třeba dva dny, nebo týden, ale ve skutečnosti v tom musí být obsažen nejen celý život těch lidí, ale abych tak řekl, celý svět a celé jeho dějiny. To je trošku nadneseně řečeno, ale já jsem se v některých hrách skutečně pokoušel zachytit v podtextu moderní dějiny své země, což třeba ani nikdo moc nepoznal, ale přišlo mu to nějak pocitově známé – různé zvraty, které se tam děly a podobně. To je důležité a mě právě toto na tom velice baví. V těch mých hrách se velice často opakují repliky, nebo se varýrují a pozměňují tak, jako jsou třeba v Bachově fuze neustálé variace na tentýž motiv, což je opět věc, která nese význam. S každým dalším opakováním se, podle mého pocitu, dramatickým způsobem nabaluje na tu věc jakýsi nový význam.
Pokud jde o jazyk: postavy povětšinou mluví takovým trošku knižním, učeným jazykem – složitá souvětí a podobně, takovým jazykem sociologů nebo psychologů. To je samozřejmě záměr. Určitá profánní realita je líčena, je komentována nebo se děje skrze takový učený jazyk. Což souvisí s moderní rozlukou slova a činu. To je úkaz pro naší éru charakteristický. Já na to mám takové přirovnání: my se dneska můžeme setkat s tím, že máme třeba lidi odpovědné a odborníky na odpovědnost. Odborníci na odpovědnost mají nějakou katedru odpovědnosti někde na škole, ale vůbec nemusí být odpovědní. Prostě mluvení o něčem jako by se oddělilo od bytí. A to je fenomén, který mě zajímal a vůbec mě zajímal jazyk jako nositel děje. Někde se způsobem argumentace mění život, životní situace, postavení lidí. Všechno záleží na tom, kdo koho ukecá, kdo koho zastíní svým kecáním. V podstatě fráze, ať jakákoliv, se stává dramatickou silou.
Ještě poznámka k tomu, zda jsou či nejsou ty postavy živé. Já mám nejhorší možné zkušenosti s tím, když si někteří inscenátori řeknou: aha, to je taková schematická, groteskní, znakovitá hra, musíme ji také tak zahrát. Pak je představení jakési biomechanické tajtrlíkování nebo křepčení herců a všechno okamžitě ztrácí napětí, zajímavost, ztrácí humor a posléze i význam. Já mám zkušenost, že nejlepší je, když se ty hry hrají zcela normálně jako jakákoliv jiná hra a potom najednou začínají vysvítat situace, jejich významy a podobně.
Pokud se týče žen: jsou určité archetypální představy, které pronásledují snad každého autora. V mým hrách můžete nalézt sérii nevinných dívenek, naivních, důvěřivých, které to dobře myslí a s nimiž to nakonec špatně dopadne. To je v podstatě archetyp víly, který ve větší či menší míře v sobě nosí snad každý příslušník mužského plemene. Ale jak člověk stárnul a jak poznával ženy, tak se tam možná začalo objevovat více pokusů se v nich trošku vyznat. Proto jsou ženské postavy v pozdějších hrách možná trošku bohatší než v hrách předchozích.
To je jen několik nesoustavných poznámek na okraj vašeho rozboru mé poetiky.

Teď jste promluvil jako poměrně spokojený dramatik. Mně by zajímalo, kde cítíte limity svých her?
Já bych se trošku bránil proti označení spokojený dramatik. Ideální hru, kterou bych chtěl napsat a kterou se celý život snažím napsat, jsem bohužel dosud nenapsal a pochybuji, že ji napíšu. Já nejsem nikdy s žádnou svou hrou naprosto spokojen. Já jsem nechtěl mluvit jako obdivovatel svých her. Chtěl jsem mluvit jako člověk, který, abych tak řekl, do těch her vidí, který ví, co chtěl, který se v nich určitým způsobem vyzná a který spíš, než že by tu vyslovoval obdiv ke svým hrám, vyslovuje svůj respekt ke všem dobrým úmyslům, které měl, když ty hry psal.

O vašich hrách by se dalo říct, že je to pohled na boj člověka ve společnosti nebo na boj v člověku samém. Jaký je váš pohled na inscenaci Pokoušení Jana Grossmana?
Inscenace Pokoušení, kterou teď hrají v Divadle Na zábradlí, je rovněž velmi respektabilní už s ohledem na to, že to divadlo se vlastně rozešlo a začínalo z ničeho, s novými herci a podobně. Jsou tam některé skvělé herecké výkony, např. Fistulu jsem neviděl tak pěkně zahrát, jak ho tam zahrál Ilja Racek. Inscenace má architekturu, pojetí, kompozici, svůj výklad, což platí o všech Grossmanových inscenacích, nebo aspoň o všech, které znám. Já jsem ale přesto měl k té inscenaci určité výhrady a vlastně tytéž, o nichž jsem mluvil před chviličkou, totiž, že některé scény, především scény v úřadě, byly hrány příliš groteskně, příliš jako šaškárna, vkládalo se tam zvenčí příliš mnoho komediálních prvků – že o sebe jako klopýtali, padali a podobně – a vytratila se z toho tíživá, dusná, mlčenlivá atmosféra, která podle mého mínění v těch scénách měla býti přítomna. Tuto výhradu jsem měl, ale jinak si té inscenace velmi vážím.

Čo je pre vás tým, čo robí divadlo divadlom, teda, čo nevyhnutne v divadle musí byť, aby to bolo divadlo?
Já nevím, jestli se trošku nedotknu vás, vaší generace, která pravděpodobně tíhne k takovým nejrůznějším typům otevřeného a postmoderního divadla, divadla, které bourá všechny konvence, které vrůstá do života nejrozmanitějšími happeningovými způsoby. To všechno nesmírně ctím, toho všeho si vážím, ale sám, přiznávám se, pokud jde o mou vlastní divadelní orientaci, mám rád divadlo, co se jeho vnějších parametrů týče, naprosto a úplně konvenční. Mám rád, když tam je opona, která dělí hlediště od jeviště, miluji, když tam je dokonce nápovědní budka, když tam jsou tradiční šály, když cítím zvláštní pach lehce plesnivějících kulis smíchaný s pachem pudrů, kterými se herci pudrují... Celá atmosféra klasického, kukátkového divadla mě vždycky velice přitahovala a svůj úkol jsem jaksi spatřoval v tom, vzít tuto konvenci jako fakt, z něhož vycházíme a s nimž si hrajeme, zahráváme, kterou pomaloučku všelijak boříme, travestujeme, obracíme na hlavu.
Zdá se mi, že je třeba nejprve vytvořit jakýsi rámec konvencí, který pak můžeme velmi dramaticky a napínavě rozbíjet, varýrovat, proměnit ve zcela absurdní, ale nejprve tu musí něco takového být. Já jsem vždycky říkal, že tam, kde nic neplatí, tam taky nic nepřekvapí a je to nuda. Už v roce šedesát osm jsem navštívil jedno avantgardní divadlo v Londýně, kde se od první vteřiny děly nejneuvěřitelnější věci. Chodil tam po hledišti osel a nade mnou lítali někteří diváci, kteří měli odvahu se tam posadit, na jakýchsi trampolínách, herci mě obtěžovali tím, že se mě na cosi ptali a něco mi huhlali do ucha. To všechno mě nepohoršuje jako člověka konzervativního, to chraň pánbůh, já jsem naprosto liberální a všemu otevřen, mě to pouze nudilo. Právě proto, že nebyl vytvořen rámec konvencí, který pomaloučku nějakým způsobem porušujeme, boříme, překračujeme, narušujeme – z toho vzniká vlastní drama, trvající, neutuchající napětí hry.
Čili, ptáte-li se mě, co dělá divadlo divadlem, pak poněkud zjednodušeně odpovídám: divadlo dělá divadlem hlediště, jeviště, opona, uvaděčky, osvětlovači... a herci taky.

Když jste hovořil o tom, jak byste si představoval svou inscenaci an sich, tak mě napadlo, že se to tak trošku přibližuje duchu ochotnického vyjádření. Mohl byste říct, pokud jste viděl své hry hrané ochotníky, něco k tomu a k principu funkce ochotnického divadla u nás v současnosti?
Ochotnické divadlo má u nás, jak víme, velikou tradici a má, může mít a mívá svůj půvab. Někdy mě osobně přitahuje víc než divadlo profesionální, zvlášť pokud profesionální divadlo je složeno z panelů, osvědčených stereotypů a klišé, mach, šarží a podobně. Obecně o tom, jestli je dobré nebo špatné, mně nepřísluší se vyjadřovat. Já sám ale mám s amatérským divadlem nejlepší možné zkušenosti. Například soubor Andreje Kroba, který hrál v pětasedmdesátém roce představení mé hry Žebrácká opera a později inscenoval další mé hry, naposled Horský hotel, kterou občas hrají v Divadle Na zábradlí – to je soubor, s nímž mám tu nejlepší zkušenost.
Horský hotel je taková prapodivná hra, kterou profesionální divadla nehrají a málokteré by se odvážilo Ji uvést a asi je dobře, že ji nehrají. Tento amatérský soubor ji zahrál tak dobře, jak by to možná profesionálové nesvedli. Oni prostě přišli s bezelstnou důvěrou k textu a ten text větu po větě s maximálním úsilím o pravdivost a civilnost odříkali. A přesně tak se to má hrát. Umím si představit, jak by tuto prapodivnou hru hráli profesionálové. Neustále by se ptali, kde jsou psychologické spoje mezi jednotlivými situacemi a jak bylo toto myšleno a jak mají ztvárnit postavu v této chvíli. To je hra, ve které se mění jedna postava v druhou, postavy si zaměňují navzájem svoji identitu, je tam zakřivený prostor, zakřivený čas. Je to podivná hra, která jako by byla sama sobě námětem, je to hra o sobě samé a kdesi v pozadí se skrývá jakýsi teskný pocit odcházejícího bytí, hledání ztraceného času, hledání identity. Ale v podstatě se v té hře nic rozumného, pořádného neděje. Jenom se tam žvaní, a to povídání je zvláštně komponované. Normální profesionální herec by nepřetržitě obtěžoval režiséra dotazy, proč je tohle takhle a jak se má převtělit tak rychle a proč odchází sem a najednou přijde odsud, proč se ptá na něco, na co už dostal odpověď a jak to, že tohle je později než tohle, když se to stalo dřív. Posléze by se tomu snažil dát takovou divadelní pravdivost, takové určité rozehrávání situací a hledání správné divadelní kontury postavy... a to všechno nejde. Tu hru je třeba dělat s důvěrou a úctou k autorovi, prostě ji odři- kat tak, jak je napsaná, a chodit z té strany, jak je předepsáno, a odcházet na tu stranu, jak je předepsáno. A kdo by se ptal, proč tomu tak je, ten by se nedoptal.

Už jsou to skoro tři roky, co jste ztratil mnoho ze svého soukromí, to znamená, že dneska i pětileté dítě, když vás potká na ulici, bude mít pocit, že vás odněkud zná. Jak si myslíte, že tento fakt, tento vstup takřka do učebnic, ovlivní vaši tvorbu?
Samozřejmě, že má prezidentská zkušenost je naprosto nekonečným vzorem nejrozmanitějších, prazvláštních zkušeností. Nikdy nebudu psát žádnou hru o prezidentování, ale určitě, budu-li někdy nějaké hry ještě psát, přinejmenším část těchto mých zkušeností se nějakým nepřímým způsobem prolne do toho, co psát budu. Umím psát jenom o tom, co jsem poznal, co jsem zakusil, co mě oslovilo, v naději, že skrze konkrétní zkušenost světa, kterou mapuji, se dotýkám čehosi o lidském bytí vůbec. A v některých případech se mi zdá, že se mi to i podařilo, soudě podle toho, že mé hry byly hrány v nejneuvěřitelnějších koncích světa, kde neměli sebemenší zkušenost podobnou mé společenské zkušenosti, a měly úspěch. Oni si do toho vložili cosi svého, nějakou svoji jinou zkušenost a to je výborné, tak to má být, to je největší úspěch, jaký si může autor přát. Čili nepochybně se mé zkušenosti nějakým způsobem do toho prolnou, zatím těžko říci jakým.
Pokud jde o to, že mě každý zná, mám už v této věci určité zkušenosti. Například kráčím-li po ulici rychle, mám-li tmavé brýle a nedoprovází-li mě příliš nápadně moje ochranka, tak mě osmdesát procent lidí nepozná. A ti, kteří mě poznají, řeknou: hele, prezident... a nebo mě pěkně pozdraví. Umím si představit, že bych se dokázal pohybovat tak, že by si mě vůbec nikdo nevšiml. Na každý pád je to zkušenost zajímavá, pro mě zvláštní a nová, ale ubezpečuji vás, že to zdaieko není zkušenost nejzajímavější a nejdůležitější z těch, které mi můj úřad dal a které v sobě skrývají veliký inspirační potenciál.

Ono to bylo zatím taky tak, že jste některé věci ze svého života spíš anticipoval, třeba ve hře o Rašínovi, nebo jak se ukazuje zpětně, v některých situacích dalších her.
Ano, s tím jsem se často setkal a není to úplně moje zásluha. Když si člověk postavy rozestaví, vymyslí si nějakou základní situaci, protože zdrojem divadla je vždycky situace, a pak, když se pokouší jít po železné logice těch situací a toho, čeho se lze nadít od takto rozestavěných šachových figur, dopracuje se k čemusi, o čem ani nemusí vědět, co znamená. A pozná to třeba za deset let a něco bezděky předpoví. Není to žádná jasnovidnost autorova, je to samozřejmý důsledek jakéhosi tahu bytí, jehož je autor pouze médiem, pouze nástrojem.
Mně se mimo jiné stalo, že jsem si, tak říkaje, cosi anti- předpověděl. V mé hře Audience, vzpomínáte-li si na ni, na konci postava Vaňka, což je postava s určitými autobiografickými prvky, odmítá napsat pro jakéhosi důvěrníka nebo donašeče hlášení sama o sobě. Říká, že má principy a že z principu takovouto praxi neuznává, že ji nemůže stvrzovat tím, aby tomu člověku pomáhal psát jeho udání. O několik let později jsem byl ve vězení nucen po dlouhou dobu psát bezpočet udání na sebe sama. Osud se mi tímto zvláštním způsobem vysmál – protože jsem mnoha klukům kolem, kteří byli všichni na mě nasazeni a kteří mně to řekli, že jsou na mě nasazeni a řekli: my ale nevíme, co máme o tobě furt psát, pomáhal tak, že jsem jim to psal. Dostával jsem je tím způsobem domů z vězení – pouštěli je na půlku trestu, když vykázali jakousi činnost – navíc jsem mátl náčelníky a bachaře. Nebylo to jednoduché. V tom veskrze kolektivním vězeňském životě je velmi těžké takto tajnou věc dělat. Já si vzpomínám, že jsem pracoval na nějakém hlučném stroji v hlučné hale a pod tím strojem byl přikrčen u země skryt jeden z mých udavačů a já překřikoval řev toho stroje a diktoval mu jakési udání na sebe sama. Nevím, jestli bych dneska, kdyby lustrační zákon byl skutečně dokonalý, jako že není, jestli bych obstál. Byl jsem vlastně donašeč donašečů, důvěrník důvěrníků, agent agentů... Ve hře má na konci postava Vaňka dlouhý monolog, kde vysvětluje, že se z principu nemůže na takové praxi podílet. Jinak rozpačitá postava se vzepne k tomuto základnímu sebe- vyznání. A pak se mi osud vysmál tím, že mě postavil do úlohy sebepráskače.

Já jsem chtěl jenom zasáhnout. Já se úplně bojím o pana prezidenta, když říká, že byl! donašeč donašečů, aby tady nebyl někdo z tisku a aby to nebylo palcovými titulky v nějakém plátku...
Já jsem v této věci už otrlý, protože jsem zjistil, že se píše o mně tolik pitomostí a zároveň v tom mám jakýsi cvik z minula, protože se o mně dvacet let psaly různé pitomosti a před tím také, takže mne to zas až tolik nerozhází. Hloupé je, že takový všelijaký nesmysl, který někdo o mně někde řekne, bůhví proč, že se vždycky uchytí. Vždycky je pár lidí, kteří tomu věří, a kdyby se to stokrát vyvrátilo, jakási skvrnka zůstane. Tak to prostě chodí.

V šedesátých letech jste působil v Divadle Na zábradlí. Mohl byste nám říci také nějakou veselou historku...?
Mohl bych říkat některé veselé historky, ale byly by do té míry drsné, že s přihlédnutím k možné přítomnosti tisku je raději říkat nebudu. Jenom bych řekl všeobecnou poznámku. Jan Grossman, s nímž jsme tehdy Divadlo Na zábradlí dělali, měl jeden výrok, který jsem mnohokrát opakoval a citoval a který se mi velmi líbil. Říkal totiž, že divadlo se nesmí brát vážně, ale musí se dělat pořádně, a že tragédie českého divadla je, že se bere šíleně vážně a dělá velmi nepořádně. My jsme to tehdy, vzpomínám, v Divadle Na zábradlí vůbec vážně nebrali. My jsme sice měli velmi vysoké ambice, ale z těch ambic jsme si trvale dělali legraci a sami ze sebe také. Mám dojem, že to je přístup obecně, nejen v divadle, velmi zdravý a hygienický. Všimněte si dneska v novinách, jak často si dělají všichni úšklebky jeden z druhého a jak málokdy si nějaký politik dovede dělat legraci sám ze sebe.

Rád bych se vás zeptal, zda hierarchizujete nějakým způsobem mezi svými hrami, jestli máte nějakou radši než ostatní a naopak jestli se za nějakou z nich s odstupem času třeba nestydíte?
U některých her, zvláště starších, vím, co je špatně a vím, co bych teď napsal jinak. Pozdější hry jsem všechny psal, aniž jsem měl jakýkoliv kontakt s divadlem a mohl je třeba vidět na zkoušce a nějak si je ověřovat. Rovněž vím, co bych napsal trošku jinak, co bych zjednodušil. To jsou věci, které odkrývá člověku až jeviště, když vidí hru na zkouškách. Jedna hra se mi myslím vůbec nepovedla nebo ji nemám rád, tu jsem posléze vyřadil, vypudil ze svého díla a v knížce mých her není přítomna. Jinak bych nemohl říct, kterou nějak zvlášť preferuji. Já mám vždycky určité sympatie k tomu, co je odstrkováno. Jedna z mých her má takovou tradici, že je odstrkována a málo hrána, myslím tím hru Žebrácká opera. Právě proto možná mi je milejší, protože jsem takovej soucitnej člověk, jsem na straně ublížených.

Kdysi jsem četl filmový scénář, který jste napsal společně s Janem Němcem – Heart Beat. Mohl byste říct, jak k tomu došlo?
Především bych chtěl říct, že jsem vždycky chtěl být filmařem, nikoliv divadelníkem. Od mládí to byl můj sen, od mládí jsem záviděl Milošovi Formanovi, Honzovi Němcovi a dalším kamarádům, že se dostali na FAMU. Nevím, jak to je dneska, ale v těch dobách absolutně nešlo točit film, aniž by člověk vystudoval FAMU. Já jsem se nemohl na FAMU dostat, dokonce jsem se tam jednou nebo dvakrát hlásil a nepřijali mě z kádrových důvodů. Strašně rád jsem se chodil dívat, když někde točili film. Hrozně mě to zajímalo, představoval jsem si, jaké filmy bych natočil. Tento sen se mi tedy nesplnil, nicméně scénáře nebo spoluscénáře jsem napsal asi tři.
Když chtěli nafilmovat moje hry Zahradní slavnost a Vyrozumění, podílel jsem se na scénářích. Ale naštěstí to potom vyndali z plánu a nefilmovalo se to, protože by to podle mého mínění velmi špatně bylo dopadlo. Vím přesně, jak ten scénář, co jsme napsali s Němcem, vznikl. V osmašedesátém jsme jednou seděli v kavárně, nebožtík Pavel Juráček, Honza Němec a já, a dělali jsme si legraci z doby. To bylo v roce, kdy byl v největším rozpuku obrodný proces, demokratizační proces, „pražské jaro“. A my jsme viděli různé, nesmírně paradoxní a svým způsobem absurdní dimenze té doby, což nebylo tehdy moc populární, protože celý národ se radoval, že se začíná trošku lip dýchat, že se prohlubují svobody, že mizí cenzura a že se cosi dobrého děje. Dělat si z toho legraci nebylo nikterak populární, ale my, ačkoliv jsme též byli pro svobodu a demokracii, jsme si uvědomovali některé groteskní a paradoxní prvky tehdejší situace a tak jsme volně pábili o možnosti udělat napůl hraný, napůl střihový film, který by pohlédl na pražské jaro poněkud jinýma očima. Z toho samozřejmě sešlo, poněvadž přišla okupace. Pak se to proměnilo ve scénář, který už s původním úmyslem neměl nic společného, který jsme napsali s Janem Němcem a který pak po okupaci už samozřejmě nešlo natočit. On si scénář odvezl do Ameriky, teď si ho zase odvezl do Československa a kochá se jakousi nadějí, že když se spoluautor scénáře stal prezidentem, že pro film najde producenta.

vyšlo v SADu 4/1992



[1]) Vzhledem k rozsahu a charakteru následující promluvy považujeme za vhodné výjimečně uvést, že ji pronesl režisér a pedagog DÁMU, Miloš Horanský.