home > otevřené archivy > Václav Havel v debatách a rozhovorech > Od českého divadla k islámskému fundamentalismu (a zpět)

Od českého divadla k islámskému fundamentalismu (a zpět)

Toto setkání bylo volným pokračováním schůzek divadelníků (těch v „ilegalitě“ s „povolenými“), které se uskutečňovaly od roku 1988 ve Vyšehradské bráně. Záznam besedy z podzimu 1988 publikovala samizdatová revue O divadle (číslo V., říjen 1989). Do vily Amálie pozval Václav Havel kromě účastníků těchto besed i někdejší spolupracovníky a přispěvatele revue O divadle, do jejíhož redakčního kruhu sám patřil. Karel Kraus – v tradici předchozích schůzektuto besedu otevíral. Navazoval tím také na témata, kterým se revue O divadle věnovala.

ČESKÉ DIVADLO
Karel Kraus: Pro člověka z praxe je nesnadné odpoutat se od divadelní každodennosti a získat odstup pro širší záběr, pro obecnější úvahu. Pokouším-li se přesto o takový pohled, nic se nezdá výrazně naznačovat, že by se v duchovním životě českých divadel, v jejich základním zaměření a úsilí, udála v posledních letech podstatná změna, něco vskutku významného. V organizaci, ve společenském postavení divadel, v jejich hospodářské situaci došlo myslím k znatelnějším posunům než v jejich umělecké profilaci. Tvůrčí pozice, které jsme se v našem časopise kdysi snažili mapovat, se zásadnějším způsobem nepohnuly, spíš mám dojem, že se v nich divadla jakoby zatvrdila. Dělicí čára, která dříve dost zřetelně vedla mezi generacemi, se dnes už začíná stírat. Asi i proto, že ti, které jsme kdysi viděli jako mladé, mezitím trochu zestárli, i když se leckdy snaží svou mladistvost zprofesionalizovat či zkomercionalizovat.
Příznačné je, že vysoký kurs si i nadále uchovává nepoučitelný avantgardismus, i když dnes většinou vystupuje pod jinými názvy, nejčastěji jako postmodernismus, patrně neprávem, neboť jen stěží lze tvrdit, že modernu „překonal“. Jiní raději hovoří – s kladným předznamenáním – o alternativních aktivitách. Je tu však přece jen důležitý rozdíl. Klasická avantgarda vždy mívala nebo aspoň hledala univerzální návod, mířila k domnělému středu, kam je třeba napřít síly, aby se svět natočil jinam, aby se rozhodl pro zásadní řešení. (Jiná věc je, že imputovaný střed se zpravidla ukázal být pouhým okrajem.) Současná – nepřesně řečeno – avantgarda se vzdala mesiášských aspirací, nemá a nehledá jediný recept, a také neuznává žádný střed, i když se k němu nabídkou alternativ stále vztahuje, a se zvláštní zálibou nám prezentuje okraj, periferii, botanizuje na pomezí literatury a vůbec umění. To není samozřejmě náhodné. Dává se na srozuměnou, že všechno je zpochybnitelné, každá hodnota je fiktivní, dosavadní obraz světa falešný, že kraj a střed jsou vlastně totéž.
Mám už dost let na to, abych pamatoval vzestup a pád různých směrů i přechodná období jejich diktátu. Proto asi vnímám s jistou skepsí sebevědomé a samolibé projevy nespecifikovaného postmodernismu. Zdá se mi totiž, že v nich zahlédám náznaky jeho konce, i když si dovedu představit, že ho svým proteovstvím může dlouho odsunovat. O to přece ale nejde. Chci říct, že mě na divadle skličuje nebo popuzuje nevázanost a nezávaznost, libovůle a nevybíravost, která se inzeruje a prosazuje tentokrát pod záhlavím postmodernismu. Jeho klobouk je ovšem tak široký, že se pod něj schová jak pokračující destrukce příběhu, tak i stále sílící volání po jeho rehabilitaci. To mi připadá slibné, i když souvislosti dobře nerozumím, neboť příběh znamená důvěru v možnost smyslu, a tedy i jisté odstupňování hodnot atd., postoje, které aspoň „kuchyňský“ postmodernismus, jak ho známe z novinářské a divadelní hantýrky, odmítá.
V našem časopise jsem dával už před pár lety až příliš zřetelně najevo, že všechnu důvěru i oblibu vkládám do dramatického divadla. Dost jsme o tom také diskutovali. Proto snad pochopíte, že z mého pohledu u nás od té doby – a přes všechny velké události, jimiž mezitím prošla společnost – ve sféře divadla dramatu nic podstatného nevzniklo. Divadla pro to jistě nevytvořila povzbudivé podmínky, orientovala se převážně na průměr, na konzumní dramatiku, na inscenace zdůrazňující neverbální složku projevu, ale jinak jsou vůči absenci silné dramatiky – zejména domácí – vcelku bezmocná. A když se tady dívám na Josefa Topola, připadá mi jeho mlčení až drastické a téměř ohlušující.
V situaci, která je pro divadlo mého srdce dost skličující, vidím možnost náhradního, pomocného řešení v těch vrstvách evropské dramatiky, které jsou u nás dosud nepřečtené, nezahrané, nevytěžené. Společné je jim pevné zakotvení v evropských kulturních tradicích, respekt k hodnotám, které bychom dnes asi označili za konzervativní, představa umění jako výzvy k dokonalosti. Nejedna z takových her, přečteme-li ji vnímavě, pozoruhodně reflektuje duchovní, mravní i citové proudění a propadání našeho současného života. Pokoušel jsem se vytáhnout na světlo některé takové hry, s nepříliš potěšujícím výsledkem pokud jde o zájem obecenstva. V době rockové hlučnosti a klipového rytmu to nepřekvapuje, spíš se obdivuju těm, kdo jsou ještě schopni naslouchat poměrně tichému hlasu soustředěně a s pokorou.
Karel Steigerwald: Byl jsem loni v Toruni na divadelním festivalu, kde vystupovalo asi třicet divadel většinou ze střední a východní Evropy. Když jsem viděl některé momenty na scéně, tak mě napadlo, ježišmarjá, tohle by si čeští herci dnes netroufli, nevěřili by tomu, nevěřili by sami sobě. Čeští režiséři by si také netroufli dělat takové inscenace, s takovým nárokem, s takovým útokem na diváka. A ke všemu by se český divák nebyl ochoten na tohle dívat. Není tedy jedním z problémů „českého“ divadla ztráta odvahy?
Daniela Fischerová: V čem to bylo?
K.Steigerwald: Na jevišti byl třeba osm minut herec, který nedělal skoro nic. Za těch osm minut svou fyzickou existencí ale držel v naprosté pozornosti čtyři sta dívajících se. Nebál se postavit se čtyřem stům lidí a ovládl je.
Bohumil Nekolný: Promiň, že do toho skáču, ale nesouhlasím skoro s ničím, co tady zatím padlo. S českým divadlem se přece něco stalo. Uvolnilo si ruce třeba od předchozí školské výchovy. Na pražské škole je veliký propad, ale na brněnské JAMU je evidentní, co se přihodilo, že došlo v této společnosti k zásadnímu zlomu, a to je pro české divadlo podstatné.
Myslím, že v mimopražských divadlech se dá vidět to, co jsi viděl v Polsku. Dá se to vidět třeba v konkrétních inscenacích Goldflama, Baladi v Olomouci, Josefa Morávka ve Zlíně. Je to odvaha k výrazné jevištní imaginaci. Nemyslím si, že divadlo tuto odvahu ztratilo. Na situaci činoherního divadla se ale nedá dívat jen z pražského prizmatu.
Osobně nějakou výraznou krizi nepociťuji. Pociťuji krizi v mnoha divadelních projevech, v divadelní organizaci atd., ale nedá se říci, že se v českém divadle nic nestalo.
Josef Kovalčuk: Mne to vyprovokovalo podobně. Moje zkušenost mi říká, že divadlo dnes stále lidi zajímá a je živé. To znamená, že jim má co říci a že jim také sděluje něco, co se mohou o sobě dozvědět právě jen prostřednictvím divadla. Ve svém divadle, ale třeba i ve školním studiu Marta zažívám stále podobný nával jako třeba před deseti lety, dokonce není výjimkou, že se na představení všichni zájemci nevejdou. Když uvážím, jak velký počet míst v divadlech Brno každý večer nabízí, nezdá se mi situace našeho současného divadla vůbec špatná.
Arnošt Goldflam: Myslím, že nám pan Kraus ve snaze charakterizovat situaci v jakési zkratce poskytl impuls k reakci. Např.: Jsou to trošičku zavedená klišé, když se řekne „klipový rytmus“ nebo „rocková hlučnos“. Neberu moc ani terminologii jako „postmodernismus“. Myslím si také, že žijete v iluzi, když se domníváte, že výkladní skříň českého divadelnictví je v Praze. To dneska asi nebude úplně pravda. Otázkou navíc je, zda nedochází k záměně dramaturgické a režijní práce. Jestli to, že se divadlo nesetkává s ohlasem, není spíš problém inscenační než dramaturgický.
V českém divadelnictví podle mého názoru existuje i svým způsobem tvůrčí proud. Třeba při autorských seminářích na JAMU vzniká řada zajímavých textů. Jiný problém je, že chybí odvaha nové texty uvádět, že divadla sází na určité tituly, určitou dramaturgii, bojí se, že by diváci nereagovali dobře, a to v mnohém případě může být docela pravda: u nás, zejména ve větších domech, není obecenstvo zvyklé na nějaké extravuřty. Tam, kde divadlo stagnuje, je to spíš organizační problém, problém vnějšího i vnitřního uspořádání těch divadel. Myslím si, že ještě není vytvořena atmosféra na to, aby nastala volná cirkulace divadelníků, vznikání divadel a jejich zanikání. To je dnes větší problém než problém tvůrčí, dramaturgický, inscenační atd.
K.Steigerwald: Sedí tady divadelní doktorky, které píší zdrcující kritiky, možná by mohly něco říct.
Barbora Mazáčová: Z toho, co jsem v českých divadlech zhlédla od revoluce, mám obdobný pocit jako pan dramaturg Kraus. Inscenací jsem viděla poměrně hodně a bylo mezi nimi i dost mimopražských. Takových, které mě nějak bytostně oslovily, bylo drtivé minimum, přesněji řečeno čtyři, pět.
Ono dělení na „dva proudy“ mi v tomto ohledu nepřipadá příliš důležité. Dialogy karmelitek a Hvězdy na vrbě jsou díla rostoucí z různých představ toho, co je divadlo, a promlouvající zcela odlišným jazykem – a oběma jsem se cítila zasažena.
A.Goldflam: Musí tam být určitý spodní proud, který koresponduje s něčím, co je ve vzduchu. A inscenace to musí sdělit správným způsobem.
J.Kovalčuk: S Petrem Oslzlým jsme hovořili o tom, zda máme nebo nemáme ve svých divadlech své dramaturgické téma a jaké to téma je. Tím jsme nemysleli dílčí nápady, ale vědomí, proč a s jakým záměrem, s jakou bytostnou potřebou chceme divadlo dělat. Myslím, že po listopadu 1989 jsou to asi tři oblasti, které jsou živé a rezonující.
Jedna z nich je už poměrně vyčerpaná: reflexe toho, jací jsme byli, co jsme to za zhůvěřilosti prožili. V této linii jsem měl několik silných diváckých zážitků. Tato představení lidi sjednocovala tak, že v nich vyvolávala spontánní reakci místy až katarzního charakteru. Do této linie jsem si osobně zařadil třeba Scherhauferovu inscenaci Asanace Václava Havla v brněnské Mahenově činohře. Ve stejném divadle v této linii myslím pokračovala Goldflamova dramatizace Poláčkova Okresního města a takto jsou dnes intenzívně přijímány i inscenace Hvězd na vrbě a Roku na vsi. Je to sebepoznání, kterým procházíme. Toto téma, myslím si, bude ale postupně odeznívat.
Druhá oblast vychází podle mého názoru z toho, o čem se diskutovalo v časopise O divadle. Je to dramaturgie lidské existence, velkých lidských témat, osudů a příběhů. Musím se přiznat, že tak pod dojmem diskusí v časopisu O divadle jsem se rozhodl dramatizovat Dostojevského Idiota. Do této linie bych zařadil další brněnské inscenace: Klímovu Lidskou tragikomedii, Claudelovo Zvěstování Panně Marii nebo Dostojevského Běsy. Tahle dramaturgie má dnes silnou diváckou odezvu. Mírou pro mě samozřejmě je, co prožívám v divadle jako divák.
Problém je, co je pro koho mírou. Jestli je divadlo schopné z izolovaných jedinců na základě společně prožité zkušenosti udělat určité společenství či souručenství.
Třetí oblast, která se myslím začíná vynořovat, je dramatika, která vychází z nové, polistopadové zkušenosti. Omlouvám se, že uvádím samé brněnské příklady – nemám tolik možností vidět pražské inscenace –, ale takovou novou hrou je pro mě Goldflamův Lásky den. To je myslím reflexe přítomného okamžiku, pro diváky potřebná, smysluplná.
A.Goldflam: Ta inscenace Lásky dne je taková glosa, vtípky na okraj. Nerad bych tomu přikládal velkou vážnost nebo důležitost.
B.Nekolný: V Ostravě se dělal sociologický průzkum o vztahu občanů města ke kultuře. To jsou parametry srovnatelné se 60. a 70.lety. Tehdy byl preferován žánr, herec, jméno autora. Teď je to ale obsah.
Petr Oslzlý: Z mé strany je tu přece jen jakási skepse. Něco se rozhodně stalo. Divadlo je v jiné pozici. Nejde ale o ztrátu odvahy. Dnes lze udělat naprosto všechno, aniž by to vyvolalo příliš velké vzrušení či pobouření. Žádná velká odvaha k tomu tedy není potřeba. Pokud se v divadle něco přihodilo, pak jde o ztrátu suverenity. Byli jsme zvyklí, že divadlo a speciálně náš typ divadla byl jakýmsi suverénním hlasem uprostřed společnosti. Naše umělecké výpovědi často působily ve společnosti jako z volných rukou vhazované „politické bomby“. Byli jsme až jakýmisi narkomany vzrušení, které jsme vyvolávali.
A.Goldflam: Jak kdo. Já ne.
P.Oslzlý: Teď se děje spousta věcí, ale nevyvolávají již takové vzrušení. Možná je to normální stav. Co se děje, již – díky tomu – není tak viditelné. Všichni například žehrají, že nebyla napsána nová hra. Ale já si myslím, že se prozatím nabíjí atmosféra a v určité příznivé chvíli může nastat přímo erupce nových her reflektujících naši současnou realitu. Už se objevují signály... Na JAMU byla například uspořádána bohatě obsazená dílna studentských dramatických textů.
Ale v tomto okamžiku je pro mne podstatná ta ztráta suverenity. Existují výjimky: například Hvězdy na vrbě HaDivadla mají ten drive jako naše dřívější inscenace. To celé HaDivadlo pochopitelně vynáší nahoru. Ostatní divadla – a myslím, že včetně Husy na provázku – ztrácejí více či méně svou suverenitu. Obtížně udržují v nových pokusech ten drive – jiskru, která zapaluje divácký zájem.
A.Goldflam: Tys začal tak zvaně v našem táboře. To já bych hned vyskočil. Mluvíme o Brně, že je tam živá atmosféra. Ale v Praze jsem viděl třeba v Divadle Na zábradlí Léblovy Služky a Racka. O Léblových inscenacích se nejvíc říká, že jsou postmoderní, což je klasifikace, která mě nepříliš zajímá. A mně se ty inscenace velmi líbily. Přes všechno, co tomu lze vytknout. Zdálo se mi, že je v tom zase určitý tvůrčí spár, který divadlo dělá zajímavým.
Ivan Rajmont: Dal bych za pravdu Petrovi Oslzlému. V našich inscenacích je strašně upřímné snahy, strašně upřímné práce, ale něčím jsou bez drivů, něco tomu chybí. Nemohu přijít na to, co. Jde mít čtyřistakrát do roka patnáct set lidí v divadle a chtít ještě drive? Třeba to jde. Ale jak to udělat? Potřeboval bych k tomu vedle naší umělecké práce ještě jednu sounáležitost. Teď budu banálně nadávat na kritiku. Ale já jsem se, paní Mazáčová, úplně zarazil nad základním postojem, z kterého jste vyšla. Jako byste říkala, že koukáte na divadlo, jestli vám to dobře udělá. A když vám to dobře neudělá, tak jste nespokojená. Ani z jednoho tónu jsem ale neslyšel, že byste měla mít pocit spoluodpovědnosti. Jeden jsme u kormidla a druhý natahuje plachty. Jestliže vám to dobře neudělám, tak bych asi potřeboval upozornit, v čem to je, vědět o tom. Téhle spolupráce se mi ale příšerně nedostává.
B.Mazáčová: Obrátil jste se na mě a použil slovo spoluodpovědnost. Já jsem se vždy domnívala a domnívám se stále, že ta pro mne znamená říci nebo napsat, jak inscenaci vidím, tedy jak rozumím tomu, co se na jevišti děje, co si o tom myslím a proč. A vlastně těžko mohu něco jiného: kritika je a musí být v určitém směru vždycky subjektivní.
Svým předchozím vstupem jsem nechtěla říct, že všechny inscenace, které jsem viděla, jsou – kromě těch několika málo – špatné. Mnohé se mi líbily, některé dokonce velmi, cítila jsem za nimi spoustu práce – a když jsem měla příležitost, snažila jsem se to i napsat –, ale nebyly to zážitky. Jak se z dobré inscenace dělá nebo stává zážitek, něco, co nezapomenete, protože vám to sdělí, osvítí nějaké tajemství – to já nevím, a i kdybych to věděla, tak bych si netroufala nikomu radit.
Milan Uhde: Není asi nejšťastnější, zasáhnu-li do diskuse, protože nesleduji divadlo soustavně a musím se přiznat k tomu, že když občas zasednu v hledišti, jsem strašně sentimentální a málem bych ronil slzy dojetí nad tím, že divadlo vůbec existuje.
Přece jen bych ale rád řekl něco polemického k tomu, co jsem tu vyslechl. Především: Čtu určitou úzkost ve slovech Ivana Rajmonta, volá-li, aby kritici s ním byli spoluodpovědní. To je zásadní omyl. Naopak. Ať kritik přijde do hlediště a zjistí, jako kolegyně Mazáčová zjistila, že pouze minimum her ji osobně oslovilo, a vydá o tom svědectví. Nic víc není jeho povinnost. Umělec ať se opéká na svém ohni.
l.Rajmont: Myslím, že ta vaše interpretace spoluodpovědnosti byla strašně sentimentální. Já jsem to myslel obyčejně. Myslím, že dílo má být posuzováno na základě zákonů, které si samo stanovilo. Chci jenom normálně vědět, kde je ten zákon mnou stanoven správně a kde jsem si ho stanovil blbě a kde jsem se případně uvnitř zvoleného zákona spletl. Nic víc jsem nechtěl.
M.Uhde: Kritik má právo, jestli dovolíte, střetat se s tím, jak jste si dílo vysnil, má právo vaši představu zbořit a říct: Všechno jste si stanovil špatně a celé od začátku je to omyl.
l.Rajmont: Ano. To chci právě vědět.
K.Steigerwald: Kritiky, když jsem je četl, ať už mě chválily nebo hanily, tak mě především nezajímaly, protože nebyly pro mou práci dostatečně inspirativní.
K.Kraus: Nerad jsem vyvolal zbytečné nedorozumění. Úvodem jsem se zmínil o divadle, které je mně blízké, a o tom, jak vidím situaci našeho divadelnictví tímto značně vyhraněným pohledem. Necharakterizoval jsem stav divadla, o jaké jde většině z vás, kteří jste zatím diskutovali, ani jsem nepolemizoval s jeho tendencemi. Proto byste snad mohli připustit, že i to „moje“ málem už beztak neexistující divadlo má alespoň právo na existenci. Neshodneme se ani v tom, že skutečné drama potřebujeme? Rád bych věřil a velmi doufám, že má pravdu pan Oslzlý, který hovoří o jakémsi sbírání sil, o tom, že se něco chystá.
Myslím, že tu nejsme proto, abychom obhajovali svou profesi vůči úřadu či provozovateli, nevím tedy, proč někteří s takovou vervou obhajují svou práci. Domníval jsem se, že naše setkání se má pokusit o kolegiálni a zcela otevřenou bilanci současného stavu českého divadla.
A.Goldflam: Souhlasím s panem Krausem, že žádné velké drama zatím nevzniklo. Já to ale necítím jako nějaký velký malér. Symptomatické, řekl bych, je – musím to uvést pro dokreslení celé situace že jsem do soutěže o Cenu Alfréda Radoka poslal věc, kterou jsem chtěl nechat uležet, abych ji mohl dopsat. Říkal jsem si, no tak ať to zatím vydělává. A kupodivu to dostalo druhou cenu. A to ještě první nebyla udělena. Já sám to jako autor považuji za nehotové. Tak mně připadá, že je na jednu stranu kladné, že se do té soutěže sešlo tolik her, čili něco se děje, ale ta kvalita není valná. V téhle souvislosti se chci zeptat, když pan Kraus mluvil – a od té doby mně to leží v hlavě – o strašlivém mlčení Josefa Topola. Pokládáte, Josefe, své mlčení za strašlivé?
Josef Topol: Přemýšlel jsem o tom, když jsi, Karle, řekl, jak je smutné, že za pět let nic nevzniklo. A říkám si: proč by to mělo být smutné? Mně to připadá normální, asi to má svoje důvody, ač to může znít cynicky nebo dokonce destruktivně. Nevzniklo, tak nevzniklo.
Věra Dvořáková: Je asi pravda, že ta síla, ten drive, o kterém mluvil pan Oslzlý, se ještě nedostává. Uvědomuji si jako divák, že je strašně málo případů, kdy mně divadlo dá skutečně silný, katarzní existenciálni zážitek, ten, který je právě jeho specialitou a který v něm také především hledám. Možná je to i tím, že já sama, jako divák, jsem tak trochu otupená. V listopadu jsme prožili velké drama přímo ve svých životech, a teď to je, jako bychom se probírali ze šoku. Všechno se zdá vedle toho slabé.
J.Kovalčuk: Já mám pocit, že si divadelníci – podobně jako celá mladá generace – novou společenskou skutečnost teprve osahávají, formují si k ní svůj vztah. Možná, že velké hry vzniknou až ve chvíli, kdy budou někteří lidé velmi zklamaní z toho, jak se společnost vyvíjí. Pak tu možná i velké existenciálni téma bude. Zatím je to hlavně osahávání. Myslím, že tyhle nejasné pocity vyslovuje rocková hudba.
I.Rajmont: Jako praktický divadelník poslouchám a pořád se nemohu chytnout v některých pojmech. Když pan Kraus říká, že se nic výjimečného za tu dobu nestalo, tak přemýšlím, co se tedy stalo výjimečného za celý můj život. Některá divadla mě oslovila, jiná ne, ale vůbec nemám pocit, že bych kdysi viděl hodně výjimečného, a teď už vůbec nic. Pořád se ptám, co je ta výjimečnost, jestli je to něco, k čemu mám jako praktický divadelník směřovat. Znovu se vracím k tomu, že ať to byla Radokova Hra o lásce a smrti nebo inscenace v Divadle za branou, tak vždycky to byla představení, která na mě dělala: „Já o tobě vím.“ Ten, kdo na jevišti vyprávěl ten příběh, říkal: „Já o tobě vím, vím o tvém trápení.“ A já si říkám, že to je asi pro mě to základní, ten společný jmenovatel „výjimečnosti“. Takových inscenací já ale vidím kolem sebe pořád dost.
Václav Königsmark: Mám pocit, že jedna věc se zásadně proměnila. Je to hodnotová orientace divadla. Sebevědomí některých divadel dříve zvyšovala funkce negativního postoje vůči systému. I diváci je proto vyhledávali, což dnes samozřejmě nefunguje. Divadla to už vesměs poznala a hledají nový způsob komunikace. Zatím se však jen zřídka projevuje průkazným činem. Cosi se už rodí, ale v tuto chvíli jde stále ještě o přísliby a očekávání. Otázkou zůstává i to, jaké tendence podpoří a přijmou lidé, kteří do divadla mají potřebu chodit.
Zdá se, že publikum v divadle nehledá jen pseudopozitivní blábol nebo povrchní zábavu. Tvůrci jsou zaskočeni, protože publikum často odmítá reflexi toho, v čem jsme žili. Povzbudivé však je, že diváci reagují vstřícně na pozitivní životní gesto, pozitivní energii. Nemyslím si proto, že lze do blízké souvislosti dávat Asanaci a Rok na vsi. Každá ta hra – a inscenace – má naopak jiný myšlenkový zdroj. Rok na vsi chápu jako jeden z kroků k hlubšímu poznání existence, k hledání přesahu každodenní skutečnosti, k objevování kořenů bytí a v tomto smyslu rozpoznávání zdrojů přirozené životní energie. Možná právě to dnes lidé od divadla – a kumštu vůbec – potřebují. Vnímám to nejen jako běžný divák, ale znám to i ze zkušenosti konkrétního divadla. Na Vinohradech se divákům „vyhovuje“ někdy až příliš vstřícně a přitom obdobně divácky úspěšné jsou i inscenace Ubohého vraha a Gazdiny roby, které mají tuto jiskru pozitivního, katarzního přesahu.
I.Rajmont: Nikdy jsem se negativně nevymezoval. Ve snu mě nenapadlo vymezovat se nějak státotvorně. Snažil jsem se zůstat rozumný ke všemu kolem sebe a snažím se o to i dnes.
M.Uhde: Podle mě je omyl, když pan Václav Königsmark říká, že to nové, rodící se musí najít, že to musí objevit. Pravda je, že musí přijít člověk, který to nové bude mít v sobě jako vnitřní téma. Hledat to, domnívat se, že to najdeme, že to vypočítáme jako matematický příklad, že na to přijdeme heuristickou metodou, to je stejné, jako když v Mahenově činohře v Brně v šedesátých letech hledali témata pro své inscenace, snažili se s pomocí sociologických výzkumů odpovědět na otázku, co by diváci chtěli. Myslím si, že v tuto chvíli známe režiséry, kteří mají vlastní, vnitřní téma. Mnozí jste možná viděli Bednárikův způsob, jak zachází s Gounodem, mluvím o Romeovi a Julii, s druhořadou hudbou, o které jsem byl přesvědčen, že se vůbec nedá inscenovat. A on mě přesvědčil svým mnohovrstevnatým zřením, že jde pracovat v divadle, že jde oslovovat lidi.
Karel Král: Napadaly mě nad tím, co bylo dosud řečeno, různé repliky: třeba, že se Arnošt Goldflam mýlí a Praha opravdu je a asi i na dlouho bude výkladní skříní českého divadelnictví. Snad spolu s Brnem. Souvisí to s tendencí k uzavřenosti, kterou přináší také samospráva měst, důraz kladený na lokální rozhodování o kultuře. Praha a Brno dávají největší prostor k existenci divadel různých poetik a stylů, zde mohou nejspíš najít své, třeba dost specifické publikum.
Nejvíc mě ale zaujalo to, co řekl hned v úvodu pan Kraus. Myslím si, že je to základ této diskuse. Je to onen odklon od univerzalismu k tomu, co pan Kraus nazval zpochybněním hodnot. Myslím, že dnes divadlo může těžko nabídnout něco tak univerzálního jako před pěti lety, že nemůže být místem, kde dochází k jakémusi odporu v uzavřené společnosti, kde se vytváří nějaký azyl srozumněných. V tom je myslím ta změna. Zároveň ale nenacházím nic univerzálního, co by dnes přitahovalo nebo mohlo přitahovat diváky, a čeho bych se zároveň nebál. Jestliže se mluví o krizi divadla, pak myslím, že to je zejména krize vztahu divadel k publiku. Je to ovšem právě krize takového divadla, které plánovitě usiluje o univerzálnost. Publikum ale může divadlo vnímat i jinak, než že se univerzálně shodne na nějaké ideji, víře a třeba i pozitivní energii. Divadlo může vnímat jako sled obrazů, situací příběhu, kterým každý divák rozumí podle své osobní zkušenosti a své imaginace. A přesto může právě takové divadlo publikum lákat. Myslím si, že tohle je třeba kvalita Léblových inscenací.
Luboš Pistorius: Zdá se mi, že ve většině promluv tu zatím převládala tendence dostat se k celkovému zhodnocení, zda dnešní české divadlo je dobré nebo špatné. Objevují se tu generalizace, o kterých nevím, jestli mají vůbec nějaký smysl. Z Prahy vidíme ty problémy jinak, než jak je vidí Brňáci. Celá situace je strašně složitá a bylo by lépe, kdybychom hovořili o docela určitých problémech, než abychom se snažili o nějaký generální pohled.
Už listopad 89 zastihl naše divadlo ve stavu značně problematickém, v řadě věcí až kritickém. Řekl bych, že to bylo divadlo nemocné. Po listopadu divadelníci pochopili, že ve změněné situaci musí i jiným způsobem hledat odpovědi na otázky současné potřebnosti divadla. – Jakou funkci může divadlo nadále mít? To není jen český problém. Dürrennmatt hovořil o tom, že divadlo je dnes passé. Já se nedomnívám, že je passé, myslím si ale, že passé se stává určité pojetí jeho smyslu, které v mnoha posledních desetiletích v evropském divadle převládalo. A ne neoprávněně. Myslím tím pojetí divadla jako kritického obrazu společnosti a jejího uspořádání. Z toho pak vyplývaly i určité pracovní postupy: Vemte si třeba divadlo modelové. A právě v tomto směru se dnes, myslím, ocitáme na významném historickém předělu. Po této stránce mě zaujal projev našeho hostitele, který měl asi před dvěma roky v Davosu. Ten se právě podstatou této situace zabýval. Tam jste, po mém soudu její novost i zvláštnost velmi zajímavě pojmenoval. I to, co z toho i pro nás v oblasti umění vyplývá. Bylo by dobré, kdybyste se k tomu mohl dneska aspoň trochu vrátit.[1]) Pro představu o podnětnosti jeho tematiky nebude možná od věci uvést alespoň několik úryvky:  „...Řekl bych, že krach komunismu je ve svém nejhlubším významu tečkou za jednou velkou érou lidské historie. Je to tečka nejen za devatenáctým a dvacátým stoletím, tedy za moderní dobou, ale vůbec za novověkem. Za novověkem jako dobou, kdy v nejrůznějších podobách dominovalo a vrcholilo přesvědčení, že svět a samo bytí je kompletně poznatelným systémem, který se řídí určitou konečnou sumou obecných zákonitostí a který člověk může tak říkajíc přebírat do svých rukou a sám racionálně řídit ke svému prospěchu. /.../ Byla to doba ideologií, doktrín, interpretací skutečnosti. Éra, jejímž cílem bylo nalézt univerzální teorii světa, a tím i univerzální klíč k jeho rozmachu. /.../Je třeba radikálně změnit postoj člověka ke světu. Je třeba se vymanit z pyšné představy, že svět je jen rébus, který stačí rozluštit. /.../Je třeba dát opět věcem šanci, aby se vyjevily takové, jaké jsou, vnímat jejich jedinečnost, vnímat pluralitu světa a nesešněrovávat ji pořád jen hledáním společných jmenovatelů a předváděním všeho na společnou rovnici. Je třeba víc chápat než vysvětlovat. /.../Je zkrátka třeba rehabilitovat lidskou jedinečnost, lidský čin a lidskou duši. “
Mě na divadle nejvíc zajímá práce herecká, protože najít nové cesty divadla není možné bez jiného pojetí herectví, bez jiného přístupu k němu. A přitom právě herectví je nejvíc poznamenané minulými desetiletími – i tím, co třeba hledala pozitivního. Když už pominu jeho poznamenání normalizačním údobím, kdy divadlo vůbec prodělávalo krizi svého smyslu, zlobí mě dnes především jeho neobyčejná povšechnost, nekonkrétnost, globálnost, jeho zúžený, jednostranný pohled na lidi, zarážejí mě rozpaky, zda dramatické postavy mají či nemají vůbec smysl, nebo zda má jít herec jen sám za sebe a tak podobně. – To všechno jsou jen náměty určitých problémů, které právě v té nové situaci cítím ostřeji i nově a o kterých si myslím, že právě na ně by bylo dobré se podívat – spíš než se snažit dobírat celkového hodnotitelského pohledu.
Mám ale dojem, že těchhle věcí – to jest současné problematiky herectví – si kritika ani nevšímá. Přitom ve chvíli, kdy se divadlo začíná nově formovat i organizačně, jsou tyhle otázky velmi důležité. Jde například o otázku souborových divadel. Ta souvisí s vývojem herectví. Dneska řada mladých lidí bere naivně za bernou minci představu, že na západním divadle je především cenné to, že tam souborová divadla téměř neexistují, že herci tam jsou volně najímáni jen na jednotlivé úkoly a to že jím přináší větší svobodu a větší možnosti. Naprosto se nedoceňuje, že dramatické divadlo se mohlo dobře rozvíjet právě jen díky souborovým divadlům. Divadlo je svou podstatou záležitost kolektivní. Proto otázky sourodosti, společného slohu, jsou tak důležité a není se jich možné dobrat jen „případ od případu“. Jako v každém umění je v divadle velmi potřebná soustavnost hledání, soustavnost zkoumání vlastního materiálu a jeho nových možností. A to zase mimo souborová divadla není dost dobře možné. Sochař taky nedělá jen jednu plastiku za druhou, ale celou svou tvorbou něco zásadního hledá. A toto hledání je skutečně možné jen v souborových divadlech. Ty jsou ale dneska, bohužel, většinou v nedobrém stavu. Proto se třeba leckomu zdá, že jsou na rozpuštění. – Krejča říkal, že to nejkrutější, co cítil, když zavřeli Divadlo za branou, bylo, že ztratil soubor. A Radok si taky stýskal, že vždycky jen příliš krátkou dobu, jen několik let mohl pracovat s jedním souborem, než aby se s ním mohl dobrat nějakého sourodého myšlení a mohl pak hledat společně s herci.
S hereckou prací, o které tady hovořím, nemá dnes ale kritika kontakt. A tak málo i ví, co vlastně znamená. Tenhle aspekt je vůbec strašně opomíjen – a přitom je to, po mém soudu, grund divadla. A tedy i grund dalšího uvažování o divadle – i o kvalitách režisérů.

PRÁZDNO A POSTMODERNISMUS
V.Ptáčková: Nezměnila se jen situace divadla, změnili jsme se samozřejmě i my. Po revoluci jsem se dostala do strašlivého zmatku. Nemohla jsem se soustředit a zároveň jsem neměla proč se nesoustředit. Všechno bylo lepší, se vším jsem souhlasila. Najednou jsem já, pomatená osoba, dostávala málem existenciálni pocity. Bolševik zmizel. Všechno bylo velmi jednoduché. Chodili jsme do divadla za něco a já do něho náhle musím chodit sama za sebe. Všechno si dnes promítám do své individuální, do své vlastní situace úplně jinak. Nevěřím tomu, že by se to náhlé prázdno mezi koncem a začátkem mohlo vyjádřit nějakým krásným pozitivnem. Moc bych byla ráda, kdyby mi to někdo nabídl.
Když jsem byla na Katově písni v Rokoku, tak mě napadlo, že první polovina je o ztrátě řádu. Také jsem jej ztratila a nejsem v tom zmatku sama. Možná by to divadlo mělo ukazovat, co si lidi myslí právě teď – ať je to sebenegativnější, sebedepresivnější. I z toho je možná nějaká katarze nebo její počátek. Tak i hry velmi depresivní, velmi osobní, můžou být tím můstkem k domluvě, k prolomení samoty. Protože svět je taky opravdu hrozný.
Václav Havel: Velmi mě zaujalo, co o prázdnu říkala paní doktorka Ptáčková. Připomíná mně to jednu myšlenku, kterou jsem se velmi trápil ve vězení a pak jsem ji popsal a všelijak filozoficky analyzoval ve svých dopisech. Totiž: A co pak? Já jsem léta ve vězení ­tam pořád vařili kolínka a podobně – snil o smaženém kuřeti s tatarskou omáčkou a bílým vínem. A trápil jsem se myšlenkou, že až jednou to kuře s tatarskou omáčkou sním a vypiju k tomu láhev bílého vína, co bude pak. Tušil jsem, že se dostaví pocit jakéhosi prázdna. Mně se zdá, že něco podobného nastalo po těch velkých změnách u nás. To byly změny, o kterých jsme si ani nemysleli, že někdy přijdou. Ale upínali jsme se k nim, ony nastaly a najednou se otevřela strašná propast toho „A co pak?“. Je to stav jakéhosi prázdna a já to dost osobně cítím a zakouším. Je mou ústavní povinností dodávati naději, mluviti o pozitivních hodnotách a tak dále. Dělám to, protože v ty hodnoty věřím a mnoho pozitivních věcí vidím. Já se tak šíleně zaraduji, kdykoliv vidím nějaký obchůdek se zvláštním, osobitým nápisem, který se liší od anonymní šedi nápisu, které byly na všech obchodech po celé republice. Ze všeho toho se raduji, ale co chvíli mě přepadá pocit prázdna. A najednou si říkám: jsi vůbec šťasten – jako konkrétní osoba, bez ohledu na to, jestli jsem prezidentem, šéfredaktorem něčeho nebo nezávislým publicistou. A kladu si otázku: Nebyl jsi vlastně za komunistů šťastnější, protože jsi měl pořád jakýsi horizont, jakousi perspektivu, něco, s čím jsi zápasil, za co jsi bojoval?
Zdá se mi ale, že to není vůbec specificky české téma pro tuto chvíli. To je obecně téma dnešního světa, s kterým se můžeme v té či oné podobě setkat kdekoliv. Čím víc společnost prosperuje a je stabilizovaná, čím lépe v ní všechno funguje, tím je pocit prázdna zřetelnější a přítomnější. Svědčí o tom literatura a koneckonců i politický život těch zemí. Zdá se mi, že volá-li pan Kraus po velkém dramatu této doby, tak volá – podle mého pocitu – po hře, která nějakým způsobem ztělesní, popíše nebo zreflektuje tento stav prázdna. A to by byl nesmírně pozitivní čin. Já si myslím, na rozdíl od jiných, kteří kladou do protikladu negativní a pozitivní, že analýza bezradnosti, nedostatku hodnot, ideálů nebo metafyzických jistot, víry apod., může být tím nejpozitivnějším, co se může objevit. Že může být i zdrojem jakési katarze.
Existuje dramatik, který takové hry napsal. Je to Samuel Beckett. Ten bude aktuální velmi dlouho. Voláme-li po velkém dramatikovi, tak možná voláme po jakémsi českém Beckettovi této chvíle. Ten se vynoří nebo nevynoří. V každém případě bude ale tenhle Beckett psát jinak než ten starý. Bude psát postmodernisticky, a i když vás to tak rozčiluje a vadí vám to, tak to tak bude... Říkáte, pane Krausi, že se schyluje ke konci, že se ten konec chystá, ale ona postmoderna teprve – já si myslím – začíná. A zdá se mi, že bude kulminovat tehdy, až bude schopna dotknout se základních otázek smyslu, které vám u ní chybí. Ale ona se jich dotkne úplně jinak než Corneille nebo Čechov nebo Beckett nebo kdokoliv, kdo je vám třeba blízký. Dotkne se jich prazvláštním způsobem, který nás, starší, bude pravděpodobně rozčilovat jakousi rozháraností, citováním nejprotichůdnějších věcí, marginálností, okrajovostí. Ale ve skutečnosti, přes onu okrajovost, přes podivnosti, škleby a naprosto nesourodou montáž citací a odkazů, bude to všechno dohromady možná skládat obraz konce 20. století, stavu člověka prahnoucího po smyslu a nemajícího ho nějakým způsobem inkarnován. Spolu s Pepíkem Topolem bych se netrápil tím, že žádné ohromné drama zatím nebylo napsáno. Třeba ho koneckonců někdo z přítomných ještě napíše, než umře, že.
K.Steigerwald: Když jste hovořil o tom snění ve vězení, o kuřeti, bílém vína a potom o prázdnu, tak mě napadlo, že právě ve stavu prázdna jste napsal, a to v poměrně rychlém sledu, svá stěžejní díla. Tam se musela odehrát asi nějaká pacifikace, zpracování toho prázdna?
V.Havel: Abych prázdno vůbec přežil, musel jsem asi cosi dělat, tak jsem alespoň o tom prázdnu psal. Ale zdá se mi, že bez prožitku prázdna se nelze jakékoliv plnosti dotknout. To jsou moje staré teorie o absurditě. Vždycky jsem tvrdil, že kdo nezakouší pocit naprosté absurdity všeho, ten nemá ponětí o smyslu všeho. To jsou prostě spojité nádoby. Jak můžeme vůbec vědět, co to je smysl, nebo to tušit nebo po tom toužit, když nezakusíme velmi bolestně, co to je nesmysl? A naopak. Jak poznáme, že zakoušíme nesmysl, když nemáme nějakou jasnou vnitřní vizi smyslu? Pak nemůžeme přece vědět, že nesmysl je nesmysl. Jedno je nemyslitelné bez druhého.
K.Steigerwald: Otázka je, jestli to takhle nebude pořád. Jestli to není ten pravý a nejoptiminálnější stav, v kterém může člověk existovat. My jsme přece byli všichni jakoby jednotni, protože život byl zglajchšaltovaný, měl jeden obrys. Způsob, jakým jsme existovali, nám dával jednotné dimenze. Není ta ztráta jednotného smyslu normální, setrvalý stav lidské existence?
V.Havel: Nejsem si tím úplně jist.
K.Steigerwald: Nebo je to jenom stav krize, která se překoná?
V.Havel: Ty ses mě nějak rozhodl vyvolávat či co.
Samozřejmě, že normální lidská existence je neustálé propadání do nesmyslu a vzpamatovávání se a vzpínání ke smyslu. To je takový – řekl bych – biorytmus. Ale dnešní doba konce 20. století se trošičku liší od dob předchozích. Začíná jít do tuhého. Tato civilizace je vskutku ohrožena a všechno se dostává do svých mezních poloh. Včetně vědy. Dnešní věda je tak složitá, že jí málokdo rozumí, ale ten, kdo jí rozumí, tak ví, že popírá veškerou předchozí vědu, že to je něco tajemně děsivého, co nemá vůbec nic společného s popisnou pozitivistickou vědou, jak o ní tak běžně máme představu. Fakt je ten, že podle mého mínění se svět dostává do jakési soutěsky. Heidegger svého času řekl: Už jenom nějaký bůh nás může zachránit. Stalo se to celosvětovým bonmotem. Ale fakt je, že se cosi asi musí odehrát v lidské mysli, aby všechno na téhle zeměkouli neskončilo strašlivým krachem. To je můj intenzívní pocit. Zda je oprávněný, zda mám pravdu, to samo sebou nevím. Ale takto to cítím.
A.Goldflam: Mezi příspěvky na konferenci o české literatuře v New Yorku byl jeden o tom, že konec každého století je poznamenán vizí zániku, že je vždycky velmi problematické – i když já to taky sdílím – to posuzovat z této pozice.
V.Havel: Nezapomeň, že jsme na konci tisíciletí.
K.Steigerwald: Ale Arnošt má úplně jiný kalendář. To je taková pýcha křesťanů, že si myslí, že je nějakému století konec.
A.Goldflam: Já to posuzuji z vašeho hlediska.
B.Mazáčová: Já bych s dovolením navázala na pana prezidenta. Jestliže postmoderna je teprve v začátcích a bude se vyvíjet tak, že dojde k nějaké hlubší a odpovědné reflexi stavu světa a začne poukazovat způsobem nám dosud neznámým k nějakému smyslu, tak myslím překoná sama sebe. On asi nikdo přesně neví – a možná to ani nejde vědět – co to postmoderna je, ale na mě působí zatím právě jako vědomá a záměrná rezignace na jakýkoliv smysl.
V.Havel: Ještě bych chtěl poznamenat jednu věc k postmodernismu a k rýsujícímu se smyslu nebo metasmyslu.
Moje funkce mě zanesla do nejrůznějších koutů světa, které jsem nikdy neviděl a nemyslel, že je uvidím. Byl jsem od Mexika po Japonsko a všude, kde jsem byl, jsem si uvědomoval – a Milan mně to možná potvrdí –, ten zvláštní stav dnešního světa, který připomíná postmoderní poetiku. Člověk se setkává s nejrůznějšími respektabilními kulturními okruhy, se zvláštními tradicemi, kroji, duchovními hodnotami, náboženstvími, zvyky atd., a to všechno je kombinováno s globální civilizační sítí. Všechno je computerizováno, všude jsou ty samé reklamy, všude je televize, všude vysílá CNN. Tak můžete vidět v Egyptě beduína, který má svůj tradiční kostým, jede na velbloudu, velbloud má na zadku reklamu na coca colu a beduín poslouchá tranzistorové rádio, které je mezi ušima toho velblouda.
Vypadá to jako hnusné bělošské zparchantění různých kultur a různých civilizačních okruhů, které jsme my běloši měli nechat na pokoji a netrápit je svými civilizačními vynálezy. Ale to je omyl západní levice, kterou trápí permanentní komplex, že jsme zničili třetí svět, a tudíž mu musíme pomáhat: to znamená podruhé ho ničit svou pomocí.
Já si myslím, že stav světa je stav totální multikulturnosti, která je součástí jedné globální civilizace. To celé dohromady má svůj v uvozovkách estetický obraz v postmodernismu. Protože to je spletitá struktura citací a věcí vytržených z nejrůznějších pramenů a kořenů, která ale dohromady – podle mého optimistického pocitu – může časem skládat jakýsi společný smysl. Ale bude to cosi naprosto jiného, než co kdykoliv v dějinách bylo společným smyslem myšleno. Vždycky se tím myslela expanze něčeho někam jinam, především křesťanství do celého světa. Ne, to bude koexistence na základě nějakých metahodnot, které jsou všem společné. Země musí na základě všem společných genů tvořit jeden organismus, a to už z pudu sebezáchovy. Celé dohromady to bude mozaika vymykající se všem nám známým představám, co to je vkus. Ten svět bude nevkusně krásný. V tom se snad bude rodit ten metasmysl. Nevím, zda rozumíte, co mám na mysli. Je to spíš takové myšlení nahlas.
Z.Urbánek: Četl jsem kdesi definici „kleptomanie postmodernismu“. Něco na tom je, ale není to celé. Pokud nějaká hra nebo stavba vznikla spontánně a dodatečně je zahrnuta do postmodernismu, je to chabé a nevýstižné, příliš zobecňující pojmenování. Naopak může jít ve hře nebo v architektuře o úmysl: postmodernismus je v módě, tak jedeme. Skládanka z dávných i méně dávných slohů je hotova. Jsou ovšem i mezistupně. Takový byl můj rozporný pocit z Léblovy inscenace Genetových Služek. Zároveň to nebyl Genet, zároveň to bez Geneta takto nemohlo vzniknout; bylo to skvěle vymyšlené i skvěle provedené, ale když na to člověk druhý den ráno vzpomněl, tak měl pocit, že zase jednou dramatik něčemu posloužil a byl zároveň při té příležitosti okraden o svůj podstatnější smysl.
K.Steigerwald: Pokud si dobře pamatujeme, tak v 60. letech byli všichni odcizení, a teď jsou všichni postmoderní. Projevy plytkého kořistění, to s sebou nese každá etapa.
A.Goldflam: Zaznělo tady, že umění rezignovalo na určitý smysl. Já myslím, že to je zcela chybné hodnocení. Nejvíc ze všeho bych se bál – i když to také samozřejmě dělám – vzít si nějaký termín a pak s ním hospodařit, jako by byl jasně daný. Nevím, jestli se vůbec domluvíme na tom, že postmodernismus je nějaký konkrétní, nový směr. Ono se ale moc rádo klasifikuje.
B.Mazáčová: V žádném případě si nemyslím, že postmodernismus je nějaký směr.
A.Goldflam: Také se domnívám, že tak docela není. Ono prolínání a kombinování je ale vlastně prvek skladební. Právě ta různorodá stavba pak jakýsi řád patrně dává. Problém asi je, že ten řád nejsme zatím schopni luštit, pokud je to ovšem vůbec třeba.
V.Havel: To přesně odpovídá stavu dnešní fyziky, která o světě říká, že je naprosto podivný, že hmota není, že to jsou jakési zauzliny prostoru a vlastně nejsou, že energie je a není. Prostě závěry nejnovější fyziky – a není to asi náhodou – jsou přesnou analogií postmodernismu. Ono to posléze skládá něco, co by se dalo nazvat metasmyslem nebo jiným druhem smyslu, a ten, i když my ho můžeme tušit nebo netušit, tam evidentně je. My se ho jen dramaticky nedotýkáme.
K.Steigerwald: Mám krátkou poznámku jako fyzik amatér. Fyzika neříká, že hmota není, říká, že hmotě dostatečně nerozumíme, že náš kulturní typ nerozumí tomu, v čem žije.
V.Havel: To je možná přesnější. Všechno je složeno z kvarků a kvark není nic hmotného. Ty jsi to jistě – jako fyzik – řekl přesněji než já.

pokračování