Nejen o divadle

Záznam rozhovoru dramatiků Václava Havla, Arthura Millera, Toma Stopparda a Ronalda Harwooda (posledně jmenovaný rozhovor moderoval), který se konal v rámci mezinárodního festivalu Divadlo '94 a 61. světového kongresu Mezinárodního PEN klubu v patek 11. listopadu 1994 v plzeňském Velkém divadle.

R.Harwood: Každý dramatik je jiný a sám proces psaní má u každého jinou podobu. Můžete nám prozradit, jak je tomu u vás?
T.Stoppard: Pro mne to začíná u zcela abstraktní myšlenky nebo nápadu, který sám o sobě neimplikuje žádnou představu o postavách nebo struktuře. Obvykle shledávám, že nejdelší a v určitém smyslu nejtěžší etapou je dostat se na začátek první strany. Nevím, jak začít hru, když nemám solidní představu o tom, co se stane, a nevím, co se stane, dokud nezačnu, takže obvykle strašně dlouho přešlapuji na startu, a to tak dlouho, než naleznu nějaké mechanické řešení problému. A pak jednoho dne začnu a život je najednou báječný.
V.Havel: Já osobně mám takový pocit nebo takovou zkušenost, že hra začíná od situace. Mně se nejednou stalo, že jsem prožil nějakou velmi banální, triviální situaci, která v sobě měla zvláštní radiaci, cosi inspirativního, a kolem té situace se začal vytvářet jakýsi příběh a posléze drama. Já nevím, jestli jsem si to vymyslel, nebo jestli jsem to někde četl, ale slavné hře Šťastné dny muselo předcházet to, že pan Beckett někde na pláži viděl v písku zahrabanou paní. Možná to tak bylo, možná ne, ale osobně věřím na situaci jako na jakési východisko k dramatu.
A.Miller: Přijde na to, o které hře mluvíme. Podnětem k jedné z mých her, Zkoušce ohněm, byla katastrofa, která se – zdálo se mi – nad mou zemí vznášela a kterou zřejmě nikdo nedokázal pojmenovat. Projevovala se jakýmsi druhem horečky, strachu, napětí a stresu. Kdykoli jste se o tom pokusili mluvit, zařazovalo vás to na tu či onu stranu. Tak jsem pro hrůzu, která nás všechny za mccarthismu obcházela, našel metaforu.
Ale jiné hry, jako Smrt obchodního cestujícího, začaly u konkrétního člověka, u citu pro styl a v zásadě u paradoxu. Ten v daném případě spočívá v existenci člověka, který věří – absolutně a celým srdcem – v panující morálku, jež ho zároveň svým charakterem ničí.
Různé hry měly různý původ. Myslím ale, že v zásadě začínám u paradoxní situace, situace, v níž jistý paradox působí na postavu.
R.Harwood: Chtěl bych se později ještě vrátit ke Zkoušce ohněm, protože si myslím, že jste v ní objevil jednu z dokonalých historických metafor pro soudobou situaci.
Možná bychom měli mluvit o dramatu a politice. Ale chtěl bych diskusi trochu rozšířit, mohu-li. Divadlo je hlavolam a mě by zajímalo, proč jsi ty, Tome, začal psát hry, když jsi mohl stejně tak dobře psát romány, poezii anebo se věnovat historii.
T.Stoppard: Vždycky jsem měl za to, že se zčásti jednalo o shodu historických okolností, protože když jsem začal psát hry, polovina lidí mého věku v Anglii se taky pokoušela napsat hru. Koncem padesátých let bylo najednou britské divadlo až nepřiměřeně zajímavé, a tak si poctivě řečeno myslím, že do našeho uvažování vstoupila jistá dávka marnivosti. Všichni jsme si byli vědomi toho, že jestliže se nám podaří prosadit svou hru na jeviště – byť v jediném nedělním představení bez výpravy -dostane se jí u kritiky větší pozornosti, než dejme tomu čtvrtému románu některého kolegy. Dnes je v Anglii situace mnohem zdravější – je-li to ovšem správné slovo. Nejnovější román z pera asi tak půltuctu anglických prozaiků kolem čtyřicítky je očekáván s mnohem větším napětím než jakákoli hra. Koncem padesátých a začátkem šedesátých let – já jsem svou první hru napsal v roce 1960 – byla situace velmi odlišná. Takže odpovídám, že u mne se jednalo o shodu historických okolností. Pravdou ale zůstává, že k tomu, abych u divadla zůstal, mě nikdo nenutil a nezavazoval. V psaní her jsem pokračoval, takže tu bude ještě něco jiného, a to jiné spočívá v tom, že v žádné jiné umělecké formě není možné, aby to, co děláte, vnímalo najednou možná dvě stě, možná tisíc lidí, a všichni vnímali to, co už zítra bude něčím jiným. To je velice vzrušující. Když ale máme problémy, když třeba právě navštěvujeme závěrečné zkoušky své nové hry, pak se nám život prozaika může zdát velmi, velmi přitažlivý.
R.Harwood: Myslím, že mám oproti vám třem výhodu v tom, že jsem začínal jako herec, takže divadlo pro mne bylo přirozeností.
Vždycky mě naprosto fascinovalo, jak se vám třem podařilo porozumět technickým problémům divadla, jeho stavbě, tomu, jak dlouho by měl herec setrvávat na jevišti, a naopak jak to udělat, aby měl čas na rychlý převlek – tomu, co pro mě bylo docela přirozené, protože jsem v tom vyrostl. Neodrazovalo vás to?
T.Stoppard: Chtěl jsem prozradit, že jsem byl nějakou dobu divadelním kritikem – vlastně jsem byl mladík od novin, co chodil často na laciné lístky do divadla a musel o tom tu a tam napsat pár odstavců. Později v Londýně jsem několik měsíců divadelním kritikem skutečně byl.
Mám divadlo rád, inscenací jsem viděl hodně, ale nikdy mě nenapadlo, že by technika divadla mohla představovat nějaký problém – i když by vlastně mohla být na překážku. První moje hra byla nesmírně konvenční a myslím, že to bylo proto, že jsem byl odchován tisícem her tohoto druhu a měl jsem za to, že musím začít něčím v tom stylu, který jsem znal. Potom, co mě tyto vlivy zformovaly, jsem měl možnost vidět hry jako Čekání na Godota, které člověka, jako jsem byl já, nutně vyděsily, protože redefinovaly minimální požadavky na to, co podle tehdejších zkušeností zakládalo účinek dramatické události.
R.Harwood: Arthure? Dělám tu inspicienta...
A.Miller: Když jsem začal – asi před sto roky – psát hry, tak částečně proto, že třicátá léta, to jsem byl na vysoké škole, byla pro divadlo dobou vzestupu. Poprvé vznikaly v americkém divadle závažné hry o sociálních problémech, a to bylo pro mladého rádoby autora velmi vzrušující, protože se zdálo, že tak si to publikum žádá. Vládla nádherná, životem nabitá atmosféra – v New Yorku rozhodně – a všichni si mysleli, že divadlo může změnit svět, protože do něho poprvé pronikly radikální názory. Divadlo, které bylo do té doby dost konvenční, prezentovalo problémy oné doby, což byla samozřejmě Velká krize, která Spojené státy zaskočila a nadělala každému mnoho starostí, zcela jednostranně. Ale co se týče toho, proč se člověk stává dramatikem, je tu ještě něco jiného. Často mě napadlo, že jsem tak trochu případem dramatika, který chtěl být hercem. Jelikož si nedokážu zapamatovat repliky, tak je píšu. A také na sebe nechci vzít odpovědnost, která z hraní vyplývá. Myslím, že jsme, ať už si to uvědomujeme nebo ne, nejspíš zčásti herci, kteří jsou příliš zbabělí na to, aby vylezli na forbínu, a tak raději sedí za oponou. Přesto si myslím, že při tom, zda se člověk stane dramatikem nebo prozaikem, hodně záleží na momentálním sociálním klimatu.
R.Harwood: Ale vy ve své autobiografii píšete o profesorovi, který vás učil na univerzitě psaní her, a tím vás značně ovlivnil.
A.Miller: Ano, ale až později – to už jsem psát začal. Co udělal – a znamenalo to hodně – bylo, že mě seznámil s historií dramatu.
Přivedl mě ke hrám, o kterých bych se zřejmě nikdy ani nedověděl, a to mi ušetřilo spoustu času.
R.Harwood: Václav Havel pochází z mnohem kultivovanější tradice než my tři. Nemám pravdu, Tome?
T.Stoppard: Naprostou. Já byl novinář.
R.Harwood: A já herec. Nechci se ptát, ale... Myslím, že Arthur rozvážel chleba a housky. Vy ale pocházíte ze skutečně kulturního prostředí, ze střední Evropy, kde má literatura a divadlo mnohem, mnohem větší, ba klíčový význam ve společnosti. Takže mě velice zajímá, proč jste se rozhodl pro divadlo spíše než pro poezii nebo román.
V.Havel: Já jsem samozřejmě jako každý teenager začínal psaním poezie. Ale když jsem trošku vyzrál nebo dospěl, zjistil jsem několik věcí. Za prvé, že jsem poměrně plachý člověk, že raději, než bych se vystavoval, jako se člověk třeba vystavuje v poezii, se schovám za postavy – což umožňuje drama. A za druhé jsem člověk pořádkumilovný. Román, ten může mít sto stránek nebo taky dva tisíce. A to mi trošku vadí. Hra má svůj omezený čas, klade jakési nároky na stavbu, na architekturu, odehrává se v určitém časoprostoru, a to mě jako pořádkumilovného člověka přitahovalo víc než nekonečné psaní románu. Ten zřejmě přestaneme psát, až nás to přestane bavit. Na divadle mě také přitahovala pospolitost. Představení je událost, která postihuje komunitu lidí, a ti nemohou odejít – trvá to dvě hodiny – nemohou kus přeskočit, nemohou se podívat zpátky. Kdybych psal romány, tak by mně strašně vadilo, že čtenáři třeba přečtou jednu kapitolu a za měsíc druhou... Divadlo jsou nuceni kontinuálně prožít společně, v omezeném časoprostoru: to všechno jsou věci, které mě na dramatu neobyčejně přitahují.
R.Harwood: Technická stránka divadla pro vás nikdy neznamenala překážku? Když jste napsal svou první hru, dostala se na jeviště?
V.Havel: Ano, hrála se, ale daleko později, než byla napsána. Já mám rád všechny žánry, všechny druhy divadla, ale sám jsem orientován pouze na jeden, totiž na divadlo pokud možno jednoduché, na divadlo v konvenčním rámci: opona se otevře, stojí tam stůl, židle, vzadu je nějaká kulisa, cosi se začne dít a teprve pak se to všelijak obrací, převrací, posléze třeba na hlavu. Mám rád klasické kukátkové jeviště, ale to je taková má osobní orientace. Respektuji všechny druhy divadla.
R.Harwood: Tom mluvil o vlivu doby, ve které žil, a také o Beckettovi a novém dramatu, které „vyvřelo“ v šedesátých letech a které na nás všechny v Anglii zapůsobilo. Zajímalo by mne, pane Havle, kteří dramatici ovlivnili v ranném stadiu psaní vás, byli-li jací?
V.Havel: Já jsem byl asi hodně ovlivněn Beckettem, Ioneskem, tzv. absurdním divadlem, s kterým jsem se koncem padesátých a začátkem šedesátých let začal seznamovat. To museli asi všichni příslušníci mé generace zažít.
R.Harwood: Arthure, vy jste se v americkém divadle vynořil v samém jeho srdci, v Theatre Guild, Vy a Tennessee Williams jste byli, jak se pamatuji, nejvýznamnějšími dramatiky čtyřicátých let – myslím, že Tramvaj do stanice Touha a Smrt obchodního cestujícího vznikly zhruba ve stejné době. Znamenaly reakci na to, co se stalo předtím, nebo prostě jen zachycovaly různými způsoby svou dobu?
A.Miller: Byly to různé reakce na to, co se stalo předtím, i na to, co se právě dělo. Myslím, že Williamsovo dílo bylo pokusem o lyrické divadlo. Většina her se tehdy psala v jakési užitkové angličtině, která se jen velmi zřídka povznesla nad nezbytné instruování diváků, o čem se v příběhu jedná. Zpočátku měl Williams problém přesvědčit diváky, že to, co napsal, je skutečná hra – což znamená, že v ní vystupují skuteční lidé a ne výplody jeho mysli, nad kterými mohli jen tak mávnout rukou. Několikrát se mu to nepodařilo – moc se o tom nemluví, ale nepodařilo se mu to proto, že jsme nebyli připraveni na tenhle druh lyriky, na to, že lidé na jevišti hovoří metaforickým jazykem. V jeho hrách jste našli všechny možné básnické figury a poetické výrazy, se kterými jste se v jiných hrách s postavami současníků nesetkali. Williams reagoval na zmrtvělý konvenční realismus, který tehdy skutečně zaplavoval většinu divadel.
Můj případ byl trochu jiný. Po hře Všichni moji synové, což byla konvenčně napsaná hra, jsem se pokoušel dostat někam dál. Ve Smrti obchodního cestujícího jsem se snažil pracovat s časem. Zacházím s ním způsobem, který je příliš komplikovaný, než abych tu o něm mohl dlouho mluvit. Snažil jsem se čas zhustit a učinit bezcenným: Willy Loman přemýšlel o současnosti, minulosti a budoucnosti zároveň, což podle mě normálně děláme všichni. Představa, že mezi těmi třemi rovinami jsou nějaké závory, je věcí konvence. Musíme ji dodržovat, abychom spolu mohli navzájem komunikovat, ale mozek takhle nepracuje. Proto jsem se pokoušel nalézt formu, umožňující, aby současnost, minulost i kousek budoucnosti mohly být na jevišti v jeden a týž okamžik, a to tolikrát, jak jen to bylo možné. Byla to reakce na konvenční používání času – jako u hodin: jedna hodina, pak následovaly dvě hodiny, pak tři, čtyři, pět hodin. Tady mělo být jedna-dvě-tři-čtyři-pět-šest hodin zároveň.
R.Harwood: Arthure, vy a já jsme mnohem starší než tady ti dva. Vy jste dokonce starší než já, takže vaše hry mě ovlivnily, víte? Smrt obchodního cestujícího byla hra, která – v době, kdy mi bylo třináct nebo čtrnáct – formovala kdekoho. Ve své autobiografii píšete: „Všichni za mnou chodí a říkají: «To je o mém otci.»“ Jenže můj otec skutečně byl obchodní cestující, takže pro mne to bylo opravdu důležité.
Zajímalo by mne, Tome a pane Havle, jestli i vás ovlivnilo americké divadlo.
T.Stoppard: Když mám mluvit za sebe, mezi svými osmnácti a pětadvaceti jsem četl většinou americkou prózu – a americké hry. Moje nejoblíbenější hry v 60.letech byly Smrt obchodního cestujícího a Na titulní straně. Když se vám něco líbí, musí to na vás zanechat nějaký vliv. Lidé se ptají: „Co vás ovlivnilo?“, jako kdyby člověk něco viděl, nebo si něco přečetl a hned si pomyslel: „To je fakt dobrý, možná bych mohl napsat něco na ten způsob.“Takhle to není... vlastně si myslím, že by bylo velmi, velmi obtížné napsat hru, která by nikomu nic nepřipomínala. Ale americká literatura všeobecně pro mě byla mnohem inspirativnější než tehdejší současná literatura anglická. Jinak řečeno: nejsem zase o tolik mladší než vy, jak jsem doufal, když Smrt obchodního cestujícího byla důležitá hra i pro mě.
V.Havel: Já jsem samozřejmě od mládí miloval hry Arthura Millera, Tennessee Williamse, O’Neilla, obdivoval jsem je, ale vůbec mě k psaní neprovokovaly, protože jsem věděl, že tak dobré hry bych nemohl nikdy napsat. K psaní her mě vyprovokovalo teprve absurdní divadlo. Tam jsem měl najednou pocit, že bych to taky možná uměl.
T.Stoppard: Tehdy, když jsem začal psát já, existovaly tři hry, které se zdály být velmi, velmi aktuální. Jedna z těch her byla od Jamese Saunderse a jmenovala se Příště zazpívám tobě a dvě další se jmenovaly Zahradní slavnost a Vyrozumění. Na tyhle dvě hry jsem reagoval naprosto unikátně – pomyslel jsem si: „Sakra, někdo napsal moji hru!“
R.Harwood: To se stává dost často... Teď ho můžeš zažalovat, ne?
Předpokládám, že sedíme-li s panem Havlem u jednoho stolu, slovu „politika“ se dříve nebo později nevyhneme. A já, Arthure, začnu u vás – pana Havla nechám ještě chvíli na pokoji. Všichni moji synové a Zkouška ohněm jsou hry hluboce politické. Zajímalo by mne, jak mocné se ti dnes, s odstupem času, jeví divadlo jako politická síla?
A.Miller: V tom nejužším slova smyslu – že bych se pokusil pojmenovat politický problém daného okamžiku – jsem politické divadlo nikdy nedělal. Z prostého důvodu: napsat hru mi trvá přibližně dva roky, někdy i déle. Napsat ji za jediný rok se mi podařilo jen zřídka. A je naprosto zřejmé, že čistě politický problém se změní nebo dokonce zmizí do doby, než se hra dostane na jeviště. Jsem však člověk hluboce politický; stal jsem se jím dík době, v níž jsem vyrostl, což bylo období fašismu, a člověk musel být svého druhu idiot, aby se tehdy nezpolitizoval. Nějakou chvíli to vypadalo, že Hitler a spol. mohou snadno ovládnout Evropu, že budou mít možná obrovský vliv i na Ameriku. Velmi jsem se toho obával a nedokázal jsem si představit, že bych mohl mít diváky na dvě hodiny v divadle a nepokusil se je při té příležitosti získat pro jakési duchovní hnutí odporu. Nejblíž jsem se k aktuální politické situaci dostal ve Zkoušce ohněm, ale jak jsem se už předtím snažil ukázat, byl v tom jistý poetický prvek, a to v následujícím smyslu: dostali jsme se tehdy až do situace, kdy politici používali komunistickou hrozbu jako nástroj ke svému zvolení, protože se každý bál – zvlášť poté, kdy se stala komunistickou i Čína – že je opravdu možné, aby vláda Spojených států byla plná zrádců, newyorská radnice plná špiónů, školy plné zakuklených komunistů. Existovala jakási paranoia, kterou jste nemohli přímo pojmenovat. Nemohl jste to udělat proto, že jakmile byste vstal a řekl: „Podívejte, možná že je v tomhle městě pětadvacet komunistů, ale jednak nemají žádnou moc...“ – jakmile byste s něčím takovým začal, lidé by si řekli: „Á, on se ty komunisty snaží chránit.“ Bylo by po diskusi. Následkem toho mohl jednoho dne McCarthy s absolutně vážnou tváří prohlásit, že generál George Marshall – autor Marshallova plánu, který nejspíš zachránil Evropu, vysoký generál Spojených států a Spojeneckých armád během války – je komunista. Když se to stalo, bylo to tuším kolem roku 1950, žádná důležitá osobnost nevstala a neřekla: „To je absurdní,“ nastalo hluboké mlčení... A já si pomyslel: „No, to už je jako v blázinci. “Jestliže i tenhle člověk, který nám Američanům nepřipomínal nikoho menšího než George Washingtona – nejslavnějšího vojáka našich dějin – může být obviněn, jestliže lidé mohou sedět a poslouchat, jak tohohle člověka nazývají komunistou, pak se doslova a do písmene nikdo nemůže cítit jistý. Jak tohle pojmenovat? Nemohl jsem spát. Připadalo mi, že jsme v zajetí šílené demence. A tak jsem si vzpomněl na hon na čarodějnice, kdy se dělo něco podobného. Člověk, který řekl: „Podívejte, možná, že čarodějnice existují, ale já nemyslím, že by tohle byla čarodějnice,“byl už v té chvíli vlastně mrtvý. Tak vznikla ta hra. To byla má nejbezprostřednější reakce na nějakou politickou událost.
R.Harwood: Jaký myslíte, že měla účinek na mccarthismus, na změnu postoje k mccarthismu? Myslíte, že měla nějaký účinek?
A.Miller: Později ano. Pomohla lidem trochu pročistit hlavy, umožnila jim pochopit proces vyrovnávání se s tou paranoidní situací. Ale v době, kdy byla poprvé uvedena, byli proti ní diváci obrněni – svou hrůzou. Je to zajímavé, ale hra se hrála tři nebo čtyři měsíce, což tenkrát nebylo mnoho, a pak na ni diváci přestali chodit. Potom McCarthy zemřel. Hru uvedl jiný, mladý soubor, daleko méně proslulý než ten původní – byla to myslím první inscenace off-Broadway v New Yorku – a měla obrovský úspěch. Jenže McCarthy byl už mrtvý. A v tom byl podle mne ten rozdíl. Na lidi hra zapůsobila později. V daném historickém okamžiku to s nimi příliš nehnulo.
R.Harwood: Strach jim zabránil hru přijmout?
A.Miller: Ano. Jakmile si obecenstvo na premiéře uvědomilo, o čem hra ve skutečnosti je, přímo jsem ucítil, jak se v divadle začal šířit mráz, jak publikum tuhlo.
R.Harwood: Teď mne opravdu zamrazilo... Pane Havle, vaše zkušenost je asi ještě bezprostřednější než Arthurova a určitě mnohem bezprostřednější než Tomova a moje v tom smyslu, že jste žil ve společnosti, kde byla svoboda vyjadřování, mírně řečeno, potlačována. A přesto býváte považován za politického dramatika. Mohl byste nám něco říci o problémech, kterým jste čelil, když jste ty hry, které byly podle mého názoru otevřeně politické – možná otevřeně politické jen zpětně viděno -, v té době ä uvnitř společnosti té doby psal?
V.Havel: Budete se divit, ale nikdy jsem neměl ambici psát politickou hru, nikdy jsem na začátku psaní neměl takový úmysl. Chtěl jsem psát prostě o lidech, o společenských mechanismech, o těch mechanismech, které drtí člověka, o tom, jak se člověk nechá drtit, o tom jakou zákeřnou roli může hrát jazyk. A když jsem to napsal, nakonec vždycky řekli, že to je politické. V našich podmínkách bylo všechno politické. A hra, o které by v podmínkách komunismu nebylo řečeno, že je politická, by mi byla podezřelá, protože ta by asi nebyla o lidech.
R.Harwood: Tome, ty a já vycházíme opravdu z jiné tradice. Velkým politickým autorem byl Bernard Shaw. Dnes, když se dívám na jeho hry, řekl bych, že byl svým způsobem spíš autor-kazatel. Nemyslím, že bys někdy psal hry otevřeně politické, nebo ano?
T.Stoppard: Podle mne byl Shaw jako dramatik spíš sociální reformátor než politický autor. Má intuice mi říká, že všechny politické problémy se dají rozložit na problémy morální. Byl jsem fascinován tím, co Arthur vyprávěl o své osobní zkušenosti se Zkouškou ohněm – o svém vnímání doby, o tom, že účinek se dostavil později. Při vší úctě si nemyslím, že by to souviselo výhradně s McCarthyho smrtí; myslím si, že v tom fungovalo míjení času samo o sobě.
Vždycky jsem cítil, že ačkoli existuje úctyhodná, byť dosti přerušovaná tradice her, které pojmenovávaly například sociální nespravedlnost a něčím přispívaly k jejímu napravení, žurnalistika, v poslední době zvláště ta televizní, byla vždycky účinnější. Celá ta McCarthyho kutálka se člověku začala rozpadat přímo před očima jako něco, co se odehrává před kamerou a mikrofonem. Taková díla jako Zkouška ohněm udělala možná to, že z toho pro nás vyvodila poučení. Já velice věřím v moc umění-všech, i těch nonverbálních, malířství atd. – velice věřím, že do nás umění ukládá matrici naší morální senzibility, ze které pak vycházejí naše morální soudy o společnosti. Nepředstavuji si to tedy naivně jako nějaký „útok lehké kavalerie dramatiků" nebo „Hurá, je vyhráno, dramatici jsou tady". Myslím, že to není účelem umění. Myslím, že nejsem politický autor, ale napsal jsem jisté věci, které pojmenovaly morální problémy. A představa politiky jako něčeho mimo morální a etický kontext z ní dělá nesmysl.
R.Harwood: Pane Havle, vy jste žil ve společnosti, v níž marxisté považovali veškeré umění za politické. Nebylo úniku ani pro Mozartovu symfonii. Proto bych rád věděl, jaký je v tomto smyslu váš názor na vztah umění a politiky.
V.Havel: Já si myslím, že důvod, proč všechno, co bylo u nás nějakým způsobem dobré, se stávalo čímsi, co mělo svou politickou dimenzi, co bylo vnímáno jako politicky nebezpečné, ten důvod byl v explozivnosti samotné svobody. Svobodný umělecký čin, svobodný projev začal být vnímán mocí jako něco potenciálně nebezpečného, něco podvratného. Vím o mnoha případech lidí, kteří neměli sebemenší ambici protestovat proti režimu, kteří prostě jen chtěli hrát hudbu, takové písničky, které měli rádi, a dělali to docela svobodně. Už proto začali být vnímáni jako podvratný element, což vypovídá o tom, že politika se týká života a všechny problémy života mají svou politickou dimenzi. Vůbec bych to od sebe neodděloval.
A.Miller: Jen bych zdůraznil to, co řekl Tom a co je jádrem pudla, totiž že pokud politiku ve hře užíváme v její čisté podobě, může hra vyvolat přinejlepším jen krátkodobý zájem. Pouze v případě, že do svého politického konfliktu zapojíme morální prvek, má hra šanci stát se skutečným dramatem a přežít svou dobu.
R.Harwood: Nevím, jak v Americe nebo v Praze, ale v Anglii jsme měli divadla, ve kterých herci napadali diváky. Jak se tomu říká? Už je to anglické slovo: agitprop. Mně se zdá, že to divadlu špatně posloužilo. Lidé ze středních vrstev – mluvím tu o Anglii – zaplatili vysoké vstupné, aby mohli jít do divadla, a tam jim herci říkali, že jsou nejhorší na světě, že nemají právo na existenci. Byl to paradox, který teprve musíme prozkoumat a vyrovnat se s ním.
T.Stoppard: Podivnou zkušenost jsem udělal s hrou Maxe Frische Pan Biedermann a žháři. Ta hra mě velice zasáhla svou nesmírně účinnou a silnou metaforou, která zcela evidentně postihovala způsob, jakým se v předválečném Německu dostali nacisté k moci. Někdo z mých známých, kterému jsem hru doporučoval, mě upozornil na názor autora, že jeho hra je metaforou toho, jak se v poválečné východní Evropě dostali k moci komunisté. To mě na dvě či tři vteřiny odrovnalo, ale pak jsem si uvědomil, že Frisch nemá o moc víc pravdy než já. Řekl jsem si: pro dramatika je to užitečná lekce.
R.Harwood: Všichni jsme členy PEN klubu: Pan Miller je bývalý prezident Mezinárodního PENu, pan Stoppard je vicepresidentem anglického PENu, pan Havel je členem českého PENu a já mám s PENem také cosi společného. Pan Havel přišel v pondělí na náš kongres a přednesl projev, ve kterém nastínil fascinující myšlenku o intelektuálech a politice, kterou odráží i náš rozhovor, protože intelektuálové jsou tady nejméně tři a všichni mají určitý vztah k politice. Nemohl byste, pane Havle – pro ty, kteří váš projev neslyšeli ani nečetli, ačkoli se mi nechce věřit, že by mohl být někdo, kdo ho nečetl – připomenout některé své myšlenky, které by nám mohly poskytnout základ k další diskusi?
V.Havel: Vše závisí na tom, jak definujeme intelektuála. Pakliže si ho pro sebe definuji jako člověka, který se rozhodl věnovat svůj život tomu, že bude promýšlet různé hlubší souvislosti světa, potom se mi zdá, že to je přesně typus, který patří do politiky, protože tam právě takoví lidé po čertech scházejí. Myslím tím schopnost překročit horizont partikulárních zájmů voličské obce, horizont nejbližších voleb, myslím tím schopnost vnímat globálněji a dlouhodobě. My 'víme, kolika civilizačními chorobami je dnešní svět ohrožen, a zdá se mi, že k tomu politika pořád málo přihlíží. Proto soudobá politika potřebuje to, co rozumím intelektuálním postojem, to je schopnost vnímat všechny hlubší souvislosti a přijímat odpovědnost za svět. To jsem měl zhruba na mysli.
R.Harwood: Váš projev vyvolal – a vy to víte lépe než já – určité napětí. Zdálo se mi, když jsem některým těm sporům později naslouchal, že jedním z důvodů je odpor, který cítí intelektuálové vůči politikům, protože ti mají moc, a odpor, který cítí politici vůči intelektuálům, protože nenesou žádnou praktickou odpovědnost. Rád bych věděl, zda jste o tomto hlubokém rozporu uvažoval, když jste svou řeč promýšlel.
V.Havel: Formálně vzato je politik někdo jiný, než šéfredaktor nějakých velkých novin – ten je zcela nezávislý, zatímco politik je volen a vázán jakýmsi konsensem, musí respektovat zájem určité strany, jejímž je členem. Ale to je podle mne všechno vnější, podstatné je to, o čem jsem hovořil, jestli je schopen vidět kousek dál a vnímat obecné souvislosti, či nikoli. Já bych mohl jmenovat mnoho politiků, kteří to uměli. Většinou nejsou už teď u moci. Ale to, co mně vadí, a proto jsem zvolil v tom svém projevu možná lehce provokativní tón, je, že jsou politici vnímáni jako trošku méněcenní lidé a politika jako cosi špinavého, Budeme-li takto chápat politiku, tak bude čím dál horší, protože do ní vlastně budeme tlačit lidi, kteří mohou za to, že potom politikou pohrdáme. Je to začarovaný kruh.
R.Harwood: Tome, my na Západě máme odlišnou zkušenost. Intelektuál má podle mého názoru v západní Evropě a nejspíš í v Americe, k čemuž se asi dostaneme, jinou roli. Cítíš, že by, řekněme v Británii, existovalo napětí mezi intelektuálem a politikou?
T.Stoppard: Snad by se to dalo nazvat napětím; myslím ale, že se tato společenství do určité míry jedno druhému podbízejí, protože jedno druhému mají co nabídnout. Žijeme dnes všichni v kultuře, která je dotovaná. To s tím částečně souvisí. Mluvím o tom, co řekl pan Havel – nechci se uchylovat k nějakým obezličkám, ale rozlišujeme nějak mezi intelektuálem, který vstupuje do politiky, a skutečně tvořícím umělcem? Jinými slovy, jsou to alternativní formy zaměstnání, nebo se dají v ideálním případě kombinovat?
R.Harwood: Tady vám mohu pomoci, pane Havle, protože když jsem vás před několika měsíci navštívil ve vašem úřadě, zeptal jsem se vás, jestli píšete hry, a vy jste řekl ne, já zkoumám materiál.
T.Stoppard: Picasso řekl, že každý obraz je jenom průzkum.
R.Harwood: Máte na to nějaký názor, na tvůrčího umělce a jeho vstup do politiky?
V.Havel: Já si myslím, že když umělce nebo autora nebo spisovatele potká to, co potkalo mě, že se náhle ocitne ve vysoké politické funkci, pak se v jeho životě změní strašná spousta věcí. Musí mluvit zdvořile, diplomaticky, musí brzo vstávat, musí nosit pořád kravatu a tak dále a tak dále. Ale podle mého mínění to všechno může být pouze změna forem, změna vnější, změna disciplíny, druhu disciplíny, stylu života atakdále. Nemusí to vést ke změně identity, ke změně toho, co si myslím o světě, že. Bylo by smutné, kdyby tomu tak bylo. Kdyby tomu tak muselo být, pak bych nemohl politickou funkci zastávat.
R.Harwood: A jak je to v Americe, Arthure? Někdy to vypadá, jako by intelektuál – je to můj pohled zvenčí a můžete mě tedy klidně „odstřelit“-jako by intelektuál hrál v americkém veřejném životě jen malou roli.
A.Miller: Ano, v naší tradici nehraje intelektuál jako takový v politickém procesu žádnou roli. Samozřejměji má, ale vkrádá se do ni tím, že působí jako sloupkař v novinách, jako esejista nebo svého druhu komentátor. Někteří z těchto lidí opravdu intelektuálové jsou, jinak je definovat nelze, ale vstupují do politiky v převlečení za praktického žurnalistu. Umělci – to je jiná historie. Teď mluvím o malířích nebo spisovatelích a podobně spíš než o hercích. Herci, a to vám nemusím zdůrazňovat, jsou jako politici vysoce váženi. Rozhodně patří k těm nejúspěšnějším. Ale pomineme-li herce, tomu, kdo jenom píše hry, básně nebo romány, nasloucháme v politice jen s odporem. Převládá názor, že mezi tím, co umělec vytváří, a skutečným životem není v podstatě souvislost. Umělci se říká básník. Básník v politice je něco jako holič, který by se pokoušel postavit mrakodrap – nepřichází v úvahu. Jednou, v roce 1968, jsem byl delegátem na nominačním sjezdu Demokratické strany, kde byl nakonec Lyndon Johnson předstižen Hubertem Humphreym. V mé delegaci, delegaci státu Connecticut, kde žiji, byli jinak – dohromady nás bylo asi čtrnáct nebo patnáct lidí, většinou mužů a jedna nebo dvě ženy – kromě mne sami profesionální politici. Jeden z nich byl obzvlášť hloupý, nic nedělal, jenom se motal kolem soudu a inkasoval peníze za různé služby, které poskytoval. A s tímhle člověkem jsem tam tři dny seděl a on se na mne najednou podíval a řekl mi: „Víte, vy jste docela jako my ostatní. “ Řekl jsem si, že to je velký kompliment. Očekával, že budu... Nevím jaký... Ale v Americe naši roli v politice nedokážou ani charakterizovat. To platí podle mě už od revoluce na konci 18.století, kdy jsme měli mezi politiky nejspíš posledního intelektuála – Thomase Jeffersona. Dnes máme zakuklené intelektuály, kteří se maskují. Takový byl Franklin D. Roosevelt. Ten předstíral, že je obyčejný rázný politik. Ve skutečnosti uměl myslet, ale nerad to dával najevo. Jestliže tohle dokážete, můžete mít úspěch.
R.Harwood: Že byste tu někomu radil? Tome, nechceš k tomu něco říct?
T.Stoppard: Narodil jsem se jako Čech; odjeli jsme odtud, když jsem byl velmi malý. Po velkém cestování jsem skončil v Anglii, přijal jsem anglickou kulturu as níi její názor na umělce, který tehdy spočíval v přesvědčení, že umělec je zhruba řečeno někdo, kdo povýšil svou zábavu na povolání a prošlo mu to. Zmiňuji se o tom proto – stále mluvím o námětu, se kterým přišel pan Havel – že jsem vyrostl ve středostavovských poměrech a nejsem si jist, zda jsem se od tohoto názoru dodnes dokázal osvobodit. Rozhodně jsem se ještě v letech, kdy jsem se snažil prosadit jako dramatik, necítil dobře například ve společnosti svého staršího bratra, který pracoval, aby se uživil, kdežto já dostával peníze za své psaní, což byla velmi odlišná situace. Upřímně řečeno mám pocit, že se tohoto uvažování nejsem schopen zbavit ani dnes. Jestli je to záležitost psychologická nebo věc temperamentu či vnějších podmínek, to nevím. Ale já jsem těžce váhal i nad nabídkou stát se členem správní rady britského Národního divadla. Říkal jsem si – co to obnáší, být členem takové rady? Jsem přece spisovatel. A ta rada přitom projednává, jak utratit peníze, jestli si mají pořídit nový výtah nebo nové parkoviště, prostě politiku britského Národního divadla, včetně infrastruktury, bez níž divadlo nemůže fungovat. Po několika týdnech jsem usoudil, že bude dobře, když to přijmu, a tak jsem se tak trochu obrátil na havlovskou víru, ale ne docela. Ani dnes se v tom, čemu se v nejobecnějším slova smyslu říká politika, necítím doma.
V.Havel: Já jsem nikdy neřekl, že se tam cítím doma.
R.Harwood: Mně se zdá – abych znovu na chvíli rozšířil téma našeho rozhovoru – že mluvíme o umění a divadle, zmínili jsme hudbu, malířství atd., a přitom bereme jako hotovou věc, že umění má svůj význam. Má ale skutečně pro společnost význam? Není důležitější politik, který sedí ve svém úřadě a říká si, musím snížit daně, zmrazit nájemné nebo co už tak musí všechno dělat... Jaký význam má pro dnešní společnost umění?
A.Miller: To je hrozná otázka, zvlášť pro nás v Americe a v divadle. To, čemu se kdysi říkalo profesionální divadlo, nejspíš pro tuto chvíli v Americe skončilo. Dnes se nemůžete hraní v divadle nebo režírování či psaní pro divadlo věnovat celoživotně. Může se vám podařit režírovat jednu inscenaci, zahrát si jednu roli, ale nějaká kontinuita je dnes prakticky nemožná – nepřejí tomu různé trendy ve vývoji společnosti... Cena našich lístků je až sto dolarů, většinou se pohybuje mezi čtyřiceti a šedesáti, a většina našich diváků si je proto buď nemůže dovolit, nebo nemá zájem do divadla chodit. Tak jsme například ztratili učitele a mnoho mnoho studentů. Složení publika se proto dost změnilo... Nechci se tu nořit do těchto kormutlivých záležitostí, ale myslím si jako dramatik, že účinek nějaké hry, dokonce i té úspěšné, je dnes dost malý, pokud je vůbec jaký. Zčásti je to důsledek toho, jaký obrovský vliv mají ve srovnání s divadlem filmoví umělci. Jeden televizní pořad může v okamžiku, kdy se vysílá, vyhnat obecenstvo ze všech jiných kulturních podniků v celém okolí. Nicméně mohu dodat, že to nejlepší, v co člověk doufá, je, že se mu podaří vytvořit nějaké dílo trvalé hodnoty, které se zúročí někdy v příštích letech v divadlech, jako je toto, v jazycích, které neovládá. Za padesát let se možná podmínky ve Spojených státech změní a my budeme zase mít kvetoucí, takzvané profesionální divadlo. Takže člověk píše, protože píše, a ne proto, že si myslí, že by tím mohl změnit svět, a to je myslím velká ztráta.
R.Harwood: Tome?
T.Stoppard: Cítím teď jenom, že nebudu držet krok. Ačkoli není nutné říkat, že každý má právo pokoušet se měnit svět, nemyslím si, že je to nezbytně umělcova povinnost. Čímž chci říct, že na dlouhý seznam našich předchůdců, kteří takové aspirace neměli a jen se snažili pěstovat své umění, neshlížím s nějakým pohrdáním. Dost se mi zamlouvá myšlenka, že ať už jsou hry jakékoliv, jsou zároveň jako balet nebo obraz nebo jakýkoli jiný artefakt. Nemusejí přece mít nějaké politické nebo společenské ambice. Tomu já nerozumím. Myslím, že mají schopnost nést nějakou politickou nebo společenskou funkci, ale nemyslím, že bychom je na základě této schopnosti museli definovat. Zdá se mi, že kdybychom měli takové rázné stanovisko přijmout, celé dějiny obdivuhodných událostí a krásných předmětů bychom odsoudili do jakési historické popelnice. Nemyslím si, že by to snad Arthur takhle myslel, ale je to něco, na co máme sklon zapomínat, a mohu snad říci, že je mnohem lehčí zapomínat na to, když právě sedíme u stolu s panem Havlem a když se nacházíme v téhle zemi. Máme sklon mluvit o hrách a dramaticích, jako by měli ve všech dobách a ve všech společnostech něco jako svátou povinnost. Přiznávám, že jsem napsal řadu věcí, které neměly žádnou takovou ambici a už vůbec ne takový účinek. Vždycky se mi hrozně líbilo, co si o svých románech myslel Evelyn Waugh. Nebyl to právě příjemný člověk a rozhodně měl řadu velmi nepříjemných názorů, ale podařilo se mu mezi roky 1927 a 1950 napsat možná nejlepší anglickou prózu, jaká kdy byla napsána – skvěle vystavěnou, dobře zkonstruovanou, jak se říká. Chápal své romány jako řemeslně dokonalé výrobky. Dnes to není jediný názor, který na ně máme, ale myslím, že skutečnost, že on sám se na ně tak díval, je zajímavá a měli bychom ji mít sami také stále na mysli.
R.Harwood: Arthure, možná se k tomu chcete vyjádřit.
A.Miller: Nemohl bych než souhlasit, ale co jsem chtěl říct, bylo, že jakýkoli druh divadelní podívané bez ohledu na její ambice – teď mluvím jen o Spojených státech, protože situaci jinde tak dobře neznám – je odsouzen k zániku. Umění, řemeslo, bylo sraženo zpátky na poloamatérskou úroveň.
R.Harwood: Proč tuto funkci nepřevzal film?
A.Miller: Film tuto roli převzal. Herecké výkony, dejme tomu – ale i závažnost témat – jsou v něm na vyšší úrovni.
R.Harwood: Pane Havle?
V.Havel: Od té doby, co Karel Marx napsal, že úkolem filozofa není pouze vysvětlovat svět, ale měnit ho, tak'má pojem „měnit svět“ špatnou pověst, špatný zvuk. Ale záleží na tom, co tím myslíme. Myslíme-li tím jakýsi racionální projekt lepšího světa, do něhož potom ten svět násilím vecpáváme, pak samozřejmě nestojím o žádné změny světa. Ale změnou světa může být nepřímo přece všechno dobré, co lidé dělají, i divadlo, jenom tím, že funguje jako nástroj sebeuvědomění, sebepoznání společnosti, sebepoznání člověka, a nemusí mít žádnou jinou ambici. 1 tím přece mění svět.
A.Miller: Víte, je tu ještě jeden ironický paradox, o kterém bych se měl zmínit. Smrt obchodního cestujícího je považována za kritiku toho, co by se dalo nazvat soudobé konzumentství: Její hrdina je prakticky takovou chodící encyklopedií reklamních sloganů. Když se ráno probudí, dá si šálek kávy a řekne: „Jídlo samo o sobě.“To byl slogan jedné firmy, která prodávala kávu. Když se Smrt hrála v Číně – nemusím vám říkat, že to je na opačném konci světa než Spojené státy – všechno tam bylo postavené na hlavu, všechno bylo jinak. Televize CBS vysílala interview s jedním mladým Číňanem, který právě vycházel z divadla po tom, co viděl Smrt obchodního cestujícího v čínštině. Zeptali se ho: „Jak se vám to líbilo?“ A on řekl: „Je to báječné. Ten Willy Loman měl naprostou pravdu. Každý chce být jednička. Ten Biff, ten jeho syn – ten byl hrozný. Přesně taková byla kulturní revoluce.“ Tak jsem si uvědomil, že se v Číně právě rozcházejí se čtyřiceti lety rovnostářství, kdy každému říkali, že mít nějaké osobní ambice je asociální a hrozné. A řekl jsem si: „Co naděláš!“
R.Harwood: Dovolte, abych řekl, že se nedomnívám, že by se v celých dějinách dramatu někdy odehrál podobný rozhovor. Nevím jak Arthur nebo Tom nebo pan Havel, ale já jsem se nikdy ničeho takového nezúčastnil – už jenom to, že mne poprvé vezli v prezidentské koloně. A vezli nás sem odpoledne dost rychle. Ale všichni jsme od divadla, pane Havle, a divadlo sehrálo v tom, čemu dnes říkáme „sametová revoluce“, neobyčejnou roli. Vím to, protože můj přítel, herec Tom Courtenay, byl tehdy v Praze. A ten mi vyprávěl, že herci vyjížděli na venkov, aby sdělili lidem, že se změní vláda, že se změní společenský systém, protože všichni věděli, že hercům budou lidé věřit. Rád bych slyšel, co o tom soudíte.
V.Havel: V našich podmínkách divadlo, literatura, kultura hrály vždycky vyšší roli. Dlouhé etapy našich dějin jsme žili v nesvobodných poměrech a roli jakéhosi mluvčího národa, toho, kdo artikuluje všeobecnou vůli, hrála vlastně kultura. Speciálně v době komunismu hrálo umění takovou zvláštní sociální roli. A u té naší revoluce, jejíž páté výročí si teď připomínáme, bylo samozřejmě důležité, že ihned po studentech se tak překvapivě aktivním způsobem zmobilizovali herci. Divadla vyhlásila stávku a ve všech se pořádaly mítinky. Své tváře, známé celému národu z televize, propůjčili herci revoluci, a tím pro ni vykonali velikou práci. To všechno je pravda, nemělo by to být zapomenuto a divadelníkům za to patří dík. Ale já bych se rád zmínil ještě o jiné věci, totiž že ta naše revoluce, kterou nikoliv my, ale západní novináři nazvali něžnou či sametovou, měla jako celek jakousi zvláštní divadelní dimenzi. Měla strukturu jakéhosi antického dramatu a zároveň pohádky i muzikálu – to bylo velmi zvláštní a já věřím, že o tom někdy někdo napíše nějakou studii.
R.Harwood; Pane Havle, myslím, že jste jediný, kdo by něco takového dokázal. Dámy a pánové, skvělou odpovědí pana Havla jsme – téměř dokonale – vyčerpali čas nám svěřený. Chtěl bych poděkovat Tomu Stoppardovi, Arthuru Millerovi, Václavu Havlovi a hlavně vám za to, že jste tu dnes byli s námi. Děkuji vám všem.

zaznamenaly a přeložily Valerie Mason a Jitka Sloupová

vyšlo v SADu 1995/1