home > otevřené archivy > Nezbývá mi než být romantikem

Nezbývá mi než být romantikem

V divadle jste začal režírovat až po svých prvních úspěšných filmech.
Vlastně ano. První divadelní inscenací, kterou jsem režíroval po Popelu a démantu, byl Klobouk plný deště se Zbyškem Cybulskim v gdaňském divadle Wybrzeze. Rovněž v Gdaňsku jsem režíroval Hamleta a potom v divadle Ateneum Dva na houpačce s Cybulskim a Kępińskou. To byla tehdy novinka, herci hráli uprostřed diváků, v aréně.

A pak už jste to střídal pravidelně: divadlo, film, divadlo, film. Neopustil jste jedno pro druhé.
Ne, protože každé je něco úplně jiného. Divadlo nemůže nahradit nic. Ale mohou se objevit nové, odlišné techniky, které nahradí filmová představení. Televize už nyní vzala filmu jeho výlučnost. Těžko odhadnout, co bude dál.

Televizi moc v lásce nemáte.
Zdá se mi, že televize je jakýmsi falešným prostředníkem. Co je silou divadla a filmu? A divadla samozřejmě v ještě větší míře? Osobní účast na živém představení, které se hraje pouze pro mne, a jenom jednou, jedinkrát. Inscenace mizejí, nikdy se neopakují a jejich smrt je podle mne zcela přirozená. Umírají stejně, jako umírají naši přátelé, odcházejí a my o nich můžeme říci, že jsme je znali, milovali, uvědomujeme si, že v našem životě něco znamenali, měli v něm své nezaměnitelné místo. Naproti tomu film zůstává na filmovém pásu a často je po letech, v jiném kontextu něčím nepříjemným, co působí rozpaky, něčím hloupým, zbytečným. To v divadle neexistuje, jeho velikost spočívá v tom, že je smrtelné stejně jako člověk. V souladu s přirozeností. Ale televize… V kině společně prožíváme nějaký příběh. Filmový režisér dokáže oslovit hlediště, v němž sedí různí lidé, na různé mentální úrovni. Jednoduše řečeno, může způsobit, aby se celý sál smál nebo plakal v místech, kde si to on přeje. Takové vnímaní je společenský fenomén. Televize je nepřirozená instituce. Člověk sedí sám a na něco se dívá. Neví, je-li to směšné nebo vážné. Tak mu dopředu nahrají smíchové reakce, aby mu bylo jasné, že se dívá na komedii. Pláč mu sice nevnucují, ale jednou dojde i na to. Zjednodušeně: tak jako kino dává lidi dohromady, spojuje je, aby se scházeli při společném zážitku, televize naopak společnost atomizuje. Vyplňuje samotu tím, že ukrátí dlouhý čas. Proto nemám televizi rád, proto se mi z duše příčí dívat se na filmy v televizi a sám se v televizi nerad ukazuji. Myslím, že je to neštěstí, zvlášť ve chvíli, kdy se televize snaží nahradit jak divadlo, tak kino.

Protože připravuje ušlechtilejší hry o diváky?
Ne. Myslím, že jde o mnohem vážnější problém. Televize vytvořila určitý styl, na který museli filmaři přistoupit. Dokud existoval jeden televizní program nebo dva, mohli se lidé dívat buď na film, nebo na fotbalový zápas. Podle toho, jak se kdo rozhodl. Dnes, kdy máme deset, dvacet i více televizních programů, vzniká u diváka zvláštní nervové napětí, má neustále pocit, že mu něco uniká, nebo se ho někdo snaží přesvědčit, že někde jinde přichází o něco lepšího. To platí obzvlášť u dětí… Zabýval jsem se tím blíže, protože mne to zaujalo jako psychologický úkaz. Jsou-li děti vychované tak, že v každém okamžiku mohou můj film přerušit a pustit si Disneyův kreslený film a potom případně přeskočit na úryvek ze seriálu s oblíbenou žábou, jakou mám potom šanci jako režisér? Co bych musel použít, co ukázat na obrazovce, aby takové obecenstvo chtělo vidět můj film, jenž má přece svůj počátek, prostředek a konec? Chce-li někdo pochopit, co mu chci říci, potom musí pochopitelně začít od začátku a vytrvat do konce. Především z toho pocházejí mé obavy, stresy, má váhání, mám-li v povolání filmového režiséra dále pokračovat. Pokud jde ovšem o divadlo, zde nemám žádné pochyby.

Divadelní publikum je rovněž zkažené televizí.
To je pravda, ale mám dojem, že odpor veřejnosti k divadlu způsobilo divadlo samo. Posledních patnáct a možná i více let je divadlo (to, o kterém má vůbec cenu mluvit, protože přináší něco nového) tvořeno z přemýšlení o sobě samém. A to z nejrůznějších hledisek a nejen v postkomunistických zemích, ale i na Západě. Divadlo slouží těm, kteří v něm hrají, považují je za autoterapii svého druhu. Tak bych to řekl.

Proč se na to všechno ptám… Vy jste zcela jedinečný fenomén. Mnoho filmových režisérů se pokoušelo režírovat divadelní představení, ale jen málo jich u divadla uspělo. Jak si to vysvětlit?
Podstatou filmu je fotografie. Fotografie skutečnosti. I kdybyste vytvořila kdovíjakou dekoraci, je-li to v pleném, rozprostírá se nad ní skutečné nebe. To skutečné nebe se vztahuje k živému člověku, jenž hraje na plátně. A dekorace je něčím cizorodým, protože pravda je jiná. Film je fotografie života. A fotografie života je imitací života. To samo stačí. Filmy napodobují události, způsob, jakým se chovají lidé, skutečnost, která se rozprostírá za oknem nebo v bytě, v této kavárně, v níž spolu hovoříme, v kostele naproti. Divadlo s tím nemá nic společného. Divadlo je umění bytostně tvořivé. Herci stojí před hledištěm, na scéně, která v ničem nepřipomíná skutečnost. Má opravdu mnoho různých prostředků, aby se na ní dal vykouzlit nějaký svět, ale tato zařízení se málokdy používají, a pokud se použijí, nijak neskrývají svou tradici. Odedávna bylo vždycky nějaké propadliště a někdo mohl sjet dolů. V naší tradici. Jsou sice takoví, kdo to popírají, ale divadlo naší, evropské tradice vychází z divadla řeckého. Z divadla slova. Pokračovateli tu jsou Shakespeare, Čechov, Strindberg. To jsou milníky světového divadla. Až k Beckettovi. Divadlo, to je slovo. Slovo, které musí dospět do hlediště, musí ho proto někdo vyslovit, někdo, kdo ovládá techniku řeči tak, aby ho sál slyšel a rozuměl mu. Nejde o dikci, ale o smysl obsažený v slovech. Ve filmu herci strčí pod nos mikrofon, ještě blíže kameru, on pak něco blekotá, něco prožívá, a konec. Nemusí to opakovat podruhé, jinými slovy neovládá umění, bez něhož divadelní herec nemůže vůbec existovat. Velikost divadelního herce spočívá v zapamatování si toho, jaké se v něm hnuly pocity, rozezněly struny, myšlenky, aby mohl zítra zahrát to, co hraje dnes. A také pozítří, za rok. To je úplně odlišná schopnost. Myslím, že filmoví režiséři, kteří přicházejí k divadlu, chtějí rychle dosáhnout určité imitace divadelního predstavenia jsou přesvědčeni, že tento efekt obecenstvu stačí. Ale to není divadlo, protože divadlo se rodí z něčeho jiného. Divadlo se rodí z herců, a režisér to musí vědět. Někdo může být kdovíjak důmyslný inscenátor, ale pokud herec inscenaci nevyplní svým živým tělem, sebou samým, bude to vždycky mrtvé, umělé a především nudné. Divadlo inscená- torů je ze své podstaty velice nudné.

Proto tvrdíte, že režírování začíná u obsazení?
Začíná u obsazení, u herců. Mají-li herci tlumočit určité pocity, které, jsou vyjádřené v textu, potom je třeba najít takové herce, kteří dokážou tyto pocity v sobě najít a uvést do pohybu. Volba obsazení se netýká jenom věku odpovídajícího postavě, ale především psychické disponovanosti tyto role zahrát. Dále se každý herec nalézá na určité cestě od… do… Někteří hrají skvěle, když začínají, opouštějí školu. Jsou z nich objevy, všichni jim drží palce. Jsou však i takoví, kteří se rozvíjejí pomalu. A dnes… má-li být někdo divadelním režisérem, musí bedlivě sledovat herecký trh. Filmoví režiséři pochopitelně tento trh sledují také, ale využívají ho mnohem bezohledněji, chápou ho instrumentálně. Naproti tomu v divadle… Uvědomte si, že režíruji děti herců, kteří zde hráli, začínali, takže něco o těch lidech vím, co od nich mohu očekávat, mám pochopení pro jejich chyby. Mohu také na ně mít větší nároky, než na sebe mají oni.

Když jste jednou hovořil o hercích, užil jste slovo „inspirace“. Že k obsazení rolí potřebujete inspiraci a že herci hrají inspirovaně. To se týkalo především Běsů.
To je pravda, hráli inspirovaně, ale já je také inspirován vybral. Ale abyste mi rozuměla, je to stejná inspirace, jako když člověk najde ženu na celý život.

To může být náhoda.
Náhoda se nedá vyloučit. Nemáme k dispozici a neznáme všechny herce. Pracujeme ve skupině s těmi, kteří jsou v souboru, jde-li o repertoárové divadlo. Koneckonců nikdy nemůžeme lidi poznat úplně beze zbytku. Nelze vyloučit moment překvapení.

S oblibou užíváte slovo „útočné“. V rozhovorech s vámi se často opakuje. Útočný film, útočná fotografie. Dělal jste svého času i útočné divadlo. Běsi. Listopadová noc.
Byla to reakce na divadlo z doby mého mládí. Německá okupace, to bylo jako kdyby mi z života vypadlo pět let, pokud jde o jakékoliv kontakty s uměním. Divadlo pro mne vlastně začalo existovat až v šestačtyřicátém roce, když jsem přijel sem, do Krakova. Začal jsem vášnivě chodit do divadla, varšavského i krakovského. Jaký byl můj dojem? Že v divadle je všechno daleko, takové tiché a tmavé. Sedím a snaživě se domýšlím, co mi chtějí říci. Vyžadují po mně takové úsilí, že není možné, aby tento způsob divadla vůbec někoho oslovil. Proto jsem se domníval, když jsem sám začal dělat divadlo, že dobré je vše, co může diváka probudit. Nejlíp to mohlo zvládnout divadlo, jemuž se tehdy říkalo totální, v němž všechno, tj. herci, světlo, kulisy, kostýmy, pohyby, hudba, útočí na obecenstvo. Takovou inscenací byli určitě Běsi a Listopadová noc. Chce-li se divadlo dotknout publika, musí umět překvapit, zaskočit, strhnout na sebe pozornost. Bez diváků nemá divadlo smysl. Zdálo se mi rovněž, že mladí takové divadlo očekávají, a nemýlil jsem se. Tato představení skutečně provokovala obrazotvornost. Cesty k tomu však byly různé. Rozhodl jsem se nastudovat Dva na houpačce na malé scéně, s hledištěm pro šedesát diváků. Cybulského všichni znali z filmového plátna, teď ho chtěli vidět živého. Ne někde tam daleko, ale zblízka. A víte, co mne přivádělo k zoufalství, když jsem začínal režírovat na divadle? Že každý divák vidí jinak. Ve filmu, jakmile se jednou postaví kamera, je už jen jeden obraz, žádný jiný. Takže herec je buď na pozadí okna, nebo na pozadí zrcadla. Ale v divadle je pro jedny před oknem, ale pro jiné před zrcadlem! Je to tak správně? Není! Hrozně mě to deptalo. A tak jsem si řekl… ať sedí obecenstvo v kruhu, alespoň bude každý vidět jinak. Každému se dostane jeho příděl tajemství, když herec k němu bude obrácen zády, ale každý si také přijde na své, jakmile se herec obrátí a bude hrát tváří k němu.

Potom útočnost vašeho divadla poněkud ochabla, vytratila se. Měla by se však spíš zvyšovat, má-li divadlo konkurovat jiným uměním.
Ne. Jsem úplně opačného názoru.

Platí tu zákon kontrastu?
Ano. Má-li divadlo existovat i nadále a zvítězit, nemůže napodobovat. Nejen film, což považuji za naprosté nedorozumění, ale ani televizi. Nemyslím napodobovat ji v její „přelétavosti“, ale divadlo nemůže přejímat způsob hraní, jakým hrají herci v televizním divadle. To je skutečné neštěstí. Herci, kteří jsou v Polsku známí díky televiznímu divadlu, došli tak daleko, že i na scéně si mezi sebou něco hrají a zapomínají, že také existuje nějaké hlediště. Nezajímá je, zda slyší obecenstvo, co říkají, jestli chápe a sdílí citové kontakty, které mezi nimi nenápadně probíhají. Zapomínají, že na divadelní scéně nestojí kamera, ale že v hledišti sedí živí lidé, kterým je třeba umožnit, aby hru sdíleli. To je samozřejmě obtížnější, vyžaduje to zřetelnost, rozhodování, přesnost. Ale herci si zvykají na imitaci. Jednoduše předstírají pocity, lidi. Diváci jsou s tím spokojeni, protože jak mohou herci v televizním divadle hrát jinak, když se za chvíli má na obrazovce objevit hlasatel a oznámit, že někde někoho zavraždili, potom se objeví nějaká mrtvola… A všechno je pravdivé, takže i herci jsou „pravdiví“. Dnes v divadle potřebujeme herce, kteří své postavy, skutečnost, celý svět tvoří. Divadlo bez tvoření zahyne jako každá imitace.

Co nás čeká potom? Jaké divadlo?
Mám-li hovořit o budoucnosti, o tom, co by mělo divadlo udělat, tak především v postkomunistických zemích nemůže divadlo žít a tvářit se, že se nic nestalo. Dosavadní organizace divadla je neúnosná. Způsob, jak se hospodaří… To není pravda, že kultura nemá peníze. Peníze jsou, ale nevydávají se tam, kde je třeba. Uvedu příklad, který znám: v jednom stále ještě státním divadle hraje plus minus dvacet pět herců. Ale zaměstnaných je jich tam sedmdesát. Každé takové divadlo má také na všechno možné své vlastní dílny. Jinde ve světě je divadlo budova a skupina lidí, kteří chtějí spolu pracovat a vytvořit něco nového. Zde musím se vším důrazem říci, že slepenec lidí, kteří se jednou svolají, aby spolu něco hráli, nemůže nahradit repertoárové divadlo. Vysoká úroveň herců například
Starego teatru je možná pouze proto, že neustále, celé roky hrají spolu, jsou na ně kladeny určité požadavky, režíroval je kdysi Swinarski, režíruje je Jarocki, je tu Krystian Lupa, jsou pod neustálým tlakem lidí, kteří po nich chtějí něco jiného, nového, obtížnějšího. Takže jsem pro stálý soubor, ale ne ve všech divadlech. A ještě míň jsem pro to, aby každé divadlo mělo svou truhlářskou dílnu, krejčovnu a bůhví co ještě. Všude ve světě je to tak, že v místě existuje jedna firma, kde si všichni nechávají dělat dekorace. A vůbec mne nemusí zajímat, že se ti lidé musejí platit, když se zrovna nepřipravuje žádná hra. To není starost ředitele divadla, ale majitele dílny! Tohle všechno vzniklo v bolševickém systému, protože dílna na dekorace pro pět divadel byl stejně složitý úkol jako elektronický přístroj. Dnes, kdy je třeba šetřit, musíme co nejdříve provést radikální změny. Skončit s lamentováním, že herci mají v divadle malé platy, že hrají za pár haléřů. Je třeba je propustit, ať se vytvoří skutečný trh s herci. Část těch herců se okamžitě začne věnovat nějaké poctivé práci, budou podnikat, protože divadlu nikdy nerozuměli ani pro ně neměli schopností. Podařilo se jim dokončit školu, ale velké množství jich nemá vůbec žádný talent nebo charakter, aby jako herci dokázali žít „z ruky do huby“. A ti, co chtějí hrát za každou cenu? Ať vytvářejí zájezdové soubory. Naše situace není přirozená. Máme stálá divadla v každém větším městě a nikdo nedokáže vysvětlit, proč jich je právě tolik? Je to hodně nebo málo? A proč nutně divadlo v tom nebo onom místě, když je místní obecenstvo už roky nijak svou přítomností na představeních nepodpořilo?

Takže nejprve struktura.
Určitě.

Dobře, ale co říkat lidem? Divadlo už bylo střediskem politického života, mělo své místo ve společenské sféře, ale co nyní? I obecenstvo se přece změnilo.
Ano, to je úplně jiná záležitost. Tady je samozřejmě největší problém. A nevím, kdy a jak se s ním polské divadlo vyrovná. Konkrétně… divadlo musí žít skutečností. A to lze dělat dvojím způsobem. Můžeme převést Antigonu do současnosti a řekneme tím víc než například hrou nejakého Kowalského, který by sice hrozně rád řekl něco podstatného, ale neumí to napsat. Nebo se obrátit k západní dramatice. Stále více se zhlížíme v Západu, pomalu začneme žít stejným způsobem života a mít podobný repertoár. Jenže bez polských her napsaných v našem jazyce a o našich záležitostech daleko nedojdeme. To ostatně platí o každé zemi a o každém národě. Bylo tu Kantorovo divadlo, ale to zmizelo zároveň s jeho odchodem. Stále ovšem existuje divadlo Shakespearovo, Čechovovo, Strindbergovo, je tu klasický polský repertoár. Je třeba neustále tento repertoár hrát s herci, kteří mají duchovní sílu opravňující je, aby hráli Richarda III., Othella, Hamleta…

Právě tohle však neděláme. Klasika se teď téměř nehraje.
Protože se všichni nechali zastrašit. Je omylem, co se má všeobecně za správné, že je třeba následovat příklad televize: ať se ti, co se smějí doma u televize, přijdou smát do divadla. To není pravda! Televizní publikum je už jednou provždy zdeformované. Je třeba přivést do divadla diváky, kteří přijdou poprvé a řeknou: To je zvláštní! Přijdou do divadla a budou čekat, co se bude dít dál. To je obecenstvo, které neví, jak končí Hamlet nebo Antigona. Přitom je nepředstavitelné, aby se například v Krakově, který má už šest set let slavnou univerzitu, vychovávali studenti, kteří neviděli Hamleta, Othella, neznají Racina, Moliera. To je úkol našeho divadla. Ne uspokojování ctižádosti režisérů, kteří vněm pracují. A nepřichází-li obecenstvo na tyto hry, není to proto, že se dnes některé hry nedají hrát, ale proto, že se režiséři a herci v divadle nesnaží vyjádřit jejich obsah a vtisknout jim živou současnou formu.

Jednou jste prohlásil, že když pracujete na filmu, pociťujete velkou radost. Jak je to s divadlem? Cítíte radost z práce i na divadelní scéně?
Musím se vám přiznat, že práce v divadle nemá ten půvab, zvlášť pro mladého režiséra, protože divadlo není žádné velké dobrodružství. Děláme-li na filmu, někam jedeme, přesouváme se z místa na místo. Jako kdybychom si udělali výlet. Ale v divadle… Scházíme se znovu a znovu ve stále stejné zkušebně, ve stejných kulisách, jsou tam stejná křesla, cigarety, jsou to stále tytéž galeje. Všechno je takové hrozně depresivní. Ale je třeba to překonat, mít mnoho trpělivosti, je třeba věřit, že se na tom místě ještě jednou něco zablýskne, něco zrodí.

Jste romantik?
Nemám jiné východisko. Kdyby nebylo možné přepočítat svobodu na peníze, tak by o ni lidé neusilovali. Svoboda je hodnota i cena, je to svoboda uskutečnit to, co chci udělat. Dnes nikoho nezajímá, mám-li peníze na nový film. Jsem svobodný člověk, a nedokážu-li nikoho přesvědčit, že se mu vyplatí do mne investovat, potom si musím zvolit jiné zaměstnání. Všechno záleží na mně. V poslední době se často setkáváme s názorem, že dříve měla kultura hodně peněz a fantasticky se rozvíjela, ale že teď je bída a kultura umírá. Umírá, ale na něco úplně jiného. Umírá ze dvou důvodů. Za prvé proto, že v celé Evropě můžeme pozorovat na jedné straně nedostatek umělecké invence, chybí zde i nové proudy, na druhé straně stále roste znuděnost obecenstva. U nás k tomu přistupuje fatálně zastaralá organizace kulturních institucí i snaha za každou cenu udržet tento zcela neschopný systém, který sice poskytuje obživu mnoha lidem, ale umění rdousí.

Prosinec 1995
 Z polštiny přeložil -jm
-

vyšlo v SADu 2/1995