Ďábel-li tam, ať vejde

Režisér Jan Kačena, absolvent dramaturgie na brněnské JAMU (a v současnosti student pražské FAMU) je poněkud utajeným solitérem českého divadla. Navzdory tomu, že se jeho inscenace v průběhu uplynulých let objevily na scénách, které si na nedostatek pozornosti stěžovat nemohly, třeba v brněnské Redutě¹/ nebo v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí. Svoji „pražskou kariéru" začal roku 2011 inscenací Darger Like She v Alfredovi ve dvoře, o rok později získal se skupinou SPEK (Sdružení přátel Eliadovy knihovny) stálé angažmá na Zábradlí; ²/ zde se ovšem věnoval spíše divadlu pro děti.
Poté, co nové vedení přizvalo do Eliadovy knihovny spolek Masopust, proměnil se SPEK na volné sdružení Kartel (Kačena jej vedl společně s Lucií Ferenzovou a Michalem Hábou), které v následujících dvou sezonách hrálo nejprve v hudebním klubu Pilotů a po jeho krachu v holešovickém Podniku. Ten však na konci sezony 2014/15 ukončil činnost, Kartel se rozpadl, Hábova skupina přešla do Venuše ve Švehlovce a Kačena začíná v novém sále ve Vršovicích.
Jan Kačena je, banálně řečeno, tvůrcem „autorských adaptací“. Prakticky všechny jeho inscenace se inspirují prózou, přičemž zvláštní zálibu má v dílech temných, často i poněkud pokleslých.³/ Těžko ale mluvit o dramatizacích v obvyklém slova smyslu. Literární předloha tu bývá spíš materiálem, zdrojem replik a situací, z nichž lze bez velké piety poskládat svébytné dílo. Kačena je navíc důsledně nesoustavný: systém, podle kterého si „materiál“ vybírá, je při pohledu zvenčí naprosto nezřetelný. Celkové vyznění díla se může kompletně změnit, do inscenací přecházejí pasáže podstatné i zcela okrajové, vedle výjevů ilustrovaných s téměř ochotnickou doslovností dochází i na brutální zkratky, kdy je do jediného výstupu zahuštěna celá dějová linie. Často se lze jen dohadovat, zda se to či ono v inscenaci ocitlo pouhou náhodou, jako momentální impuls, nebo jde o prvek, který má nějaký hlubší, byť třeba obtížně odhalitelný, význam. Postavy se nejasně proměňují jedna ve druhou a zdaleka ne vždy je zřejmé, kdo je kdo. Program obvykle chybí, a pokud ne, stejně toho moc nenapoví.
Při pečlivém prozkoumání „zdrojů“ se sice lze (někdy) jakž takž zorientovat, inscenátoři to ale divákům nijak neusnadňují. Co je však podstatnější: dívat se na Kačenovy inscenace optikou jejich literárních předloh může být docela zajímavá zkušenost při psaní recenze, z diváckého hlediska je to ale zbytečné a troufám si dokonce tvrdit, že nežádoucí. Významnou součástí zážitku je totiž setkání s racionálně neuchopitelným útvarem, dobrodružné sledování příběhu, ve kterém se může stát kdykoli cokoli - aniž by ovšem působil jako pouhá nahodilá skládanka.

mezi mariánským zjevením a nirvánou Posledním titulem, který Kačena nazkoušel v relativně klidném azylu Eliadovy knihovny (po sérii inscenací pro děti), byl Ďábel spí v kříži na kozách. ⁴) Inscenace velmi volně vychází z románu Stephena Kinga Carrie, pojednávajícího o americké středoškolačce, která kvůli své bigotní matce trpí posměchem spolužáků a nakonec se jim i celému městu apokalypticky pomstí prostřednictvím zázračných telekinetických schopností. Efektní a logicky vystavěný oblouk knihy nahrazuje v divadelní inscenaci nepřehledná skrumáž temně snových výjevů s nezřetelnými figurami a obtížně sledovatelným dějem, navíc napůl parodicky zahájená mariánským zjevením a zakončená čímsi na způsob „radostné zvěsti".
Pro Kačenův přístup k divadlu je charakteristický samotný titul. Je citací z banální „protisvatouškovské" vyřvávačky Lou Fanánka, v novém kontextu však nepostrádá tajemnou dráždivost a nejednoznačnost. Navíc je mnohonásobně provázán se samotnou inscenací, počínaje narážkou na poprsí (několikrát je tu řeč o „hříšných polštářích"), přes neurčitou hrozivost spícího ďábla (v inscenaci, která si napůl parodicky zahrává s náladou černé mše), až po úplně přímočarý odkaz ke scénám, ve kterých je kristovsky stylizovaný Šimon Krupa přibíjen na dvě dřevěné kozy jako na kříž.
Začátek představení je stylizovaný jako neuměle naivní pokus křesťanských skautíků o divadlo. Vendula Příhodová (naboso a v bílém oděvu připomínajícím řeholní roucho) na flétnu nešikovně píská píseň Krásná růže v sadu kvetla, do toho se přimotá klaunsky cirkusový kůň, nesený trojicí herců. Jednoho z nich kůň vzápětí po příchodu na scénu „porodí“ - je to Julie Goetzová (pozdější Kerieta) v mariánském blankytu a s hvězdou na čele. Obě dívky pak společně přehrávají události mariánského zjevení v La Salettě,⁵ / mluví neobratně, toporně se natáčejí čelem do publika, staví si z kamenů domeček zvaný „Ráj“ a nakonec pojídají koňské koblihy proměněné ve svačinu. Dětská modlitbička „Ďábel-li tam, ať vyjde, Bůh-li tam, ať zůstane!“ vyhlíží veskrze nevinně, je to však první upozornění na temný spodní proud celé inscenace.
Lasalettské zjevení v Kačenově podání spočívá v tom, že Panna Maria (Loly Lolyová) zpoza cihlové zástěny doslova vyřve výhrůžné proroctví o „těžké ruce svého syna“, což Lída Němečková s absurdní doslovností demonstruje na opakovaně padající ruce Šimona Krupy (oba Kerietini spolužáci se předtím vysoukali z kostýmu cirkusového koně). Poté Lolyová vyjde ven, a už jako Kerietina matka - podivná postava v kápi a v masce - se z opačného kouta jeviště nápadně podobným způsobem rozeřve znovu. Pokorně klečícím dívkám takto sděluje moudra typu „Muž je biologická chyba... to chceš? Muž je tupý balvan. To nechceš!". Na jevišti už tou dobou panuje nepříjemné příšeří a z reproduktorů se ozývá neurčitě výhrůžné bzučení. Kde se ukrývá ďábel, není příliš jasné, určitě ale není daleko. Vše je připraveno pro to, aby se rozběhl ústřední příběh.
Ten se nerozvíjí ani zdaleka logicky nebo plynule, vzdor všem odbočkám a nedořečenostem se však nikdy úplně neztrácí. Začne tím, že spolužačky krutě poníží Kerietu, která ve škole dostane svou první menstruaci - a nemá nejmenší tušení, co se s ní děje. Inscenační řešení je i tentokrát úplně jednoduché, vlastně nemá daleko k obyčejné ilustraci, a přitom je to scéna hodně krutá. Kerieta se choulí v ostrém světle v koutě, zoufale kňučí, kalhotky stažené ke kotníkům, všichni ostatní posměšně křičí a hází po ní mokré hadry nebo tampóny. O moc méně ponižující není ani pomoc, kterou jí příznačně nabídne jediný muž na scéně: „Vem si tohle, kurva, uvolni se... dělej, já ti chci pomoct... a ještě u toho vypadáš, jako kdybys srala.“ Kerieta sní o pomstě, mluví o „strašlivém Ježíši krve a spravedlnosti", pak se ale stáhne do svého zoufalství. Roli trapitele plynule převezme matka.
Kromě Keriety a její fanaticky bigotní matky, stylizované téměř hororově nebo ďábelsky, chcete-li (podílí se na tom nejen maska, ale hlavně setrvalá hysterická zběsilost), nejsou zbylé postavy nijak přesně určeny ani pojmenovány. Dámy se nepravidelně a nepřehledně střídají v rolích spolužaček, Šimon Krupa hraje všechny muže, především populárního třídního krasavce - a současně si stále drží svoji počáteční kristovskou stylizaci (celou dobu má na sobě pouze ručník jako bederní roušku). Což bude základem celé série žertů, od nevinných až k docela drastickým. Ve scéně s házením vložek nejprve sám sebe představí jako barvotiskového sympaťáka („A od toho jsem tady já. Abych pomohl. Kudy chodím, tudy pomáhám."), pak výše popsaným způsobem Kerietě „pomáhá“, a hned poté je svými obdivovatelkami přibit na dřevěné kozy jako na kříž (hřebíky a kladivo si přinese sám). Mezi ranami kladivem a bolestnými výkřiky odvypráví pubertální vtip o Evě, která krvavou platbu za prvotní hřích „ukecala s Bohem na měsíční splátky", a vzápětí na něm jedna z dívek velmi explicitně demonstruje své nepříjemné vzpomínky na ztrátu panenství - je přibitý, bránit se nemůže.
Kačenovou silnou stránkou je schopnost vymýšlet obrazy a scény, které se navzdory vší rozbíhavosti tak či onak vztahují k ústředním motivům a nepůsobí tudíž svévolně (nebo alespoň ne zcela svévolně). Ďábel spí v kříži na kozách vytrvale krouží kolem krve a menstruace, obětí, pokušení, provinění a trestu; vše umocňuje náboženská exaltace, která jde často ruku v ruce s téměř masochistickou rozkoší z utrpení a (sebe)- ponižování. Jiná věc je, že divák nemá moc velkou šanci tohle všechno v průběhu představní racionálně odečítat.⁶/ Určitě ne při prvním zhlédnutí; jde spíš o to nechat se vtáhnout do atmosféry. Jenže právě pro ni je životně důležité, aby ji obrazy, záměrně kontrastní, podle obvyklých měřítek beznadějně nesourodé a nezřídka docela humpolácky zahrané, nějak zásadně nenarušovaly. Všechno je to ale citlivější, než by se mohlo zdát. Součástí inscenace je například krátká citace zvráceně milostného dialogu matky a dcery z Antilopy Lenky Lagronové, který se sem měl jako výraz hassliebe Keriety a její matky velmi dobře hodit. Kupodivu je tomu právě naopak: temně květnatá lyrika vyhlíží v sousedství podstatně jednodušších, ale údernějších obrazů příliš chtěně a vyumělkovaně.
Kačena má rovněž setrvalý sklon prokládat dění – a to zcela bez ohledu na panující atmosféru - více či méně souřadnými žerty, cynickými i zcela infantilními. Od zvyklostí panujících v českém divadle se liší v tom, že se přitom nesnaží spiklenecky pomrkávat, shazovat právě předvedené a už vůbec ne signalizovat cosi na způsob „neberte to zas tak moc doopravdy". Nejistota ohledně toho, jak moc vážně myšlené je to či ono, patří k základním pocitům při sledování všech jeho inscenací. V Ďáblovi kromě legrácek nechybí ani koňská dávka všemožných přepjatostí, jako jsou hysterické dialogy a postavy válející se po zemi i po sobě navzájem; nechybí však ani scény ztišené a téměř lyrické. Publikum stojí před docela obtížným úkolem: není vůbec snadné si přiznat, že vám cosi v jádru podstatného sděluje vypravěč, který dělá všechno pro to, aby vypadal naprosto nedůvěryhodně. Ďábelsky se šklebí, občas sebou praští o zem, mluví nesouvisle nebo nesrozumitelně, předvádí spoustu laciných triků a ještě přitom zatvrzele a nemístně vtipkuje.
Ďábel spí v kříži na kozách dospěje po několika domácích peripetiích (nejčastěji v podobě hysterických střetů Keriety s matkou) k velké závěrečné scéně: spolužačka, která se za incident s vložkami stydí, přemluví svého chlapce, aby vzal Kerietu na prestižní ples místo ní. Klasická středoškolsky teenagerovská situace má ovšem silně groteskní nádech: ona s dřevěnou krabicí na hlavě (matka ji tímto způsobem trestala), on jako mladistvý playboy s neochvějně sladkým úsměvem, stále však oděn pouze do ručníku kolem pasu. Nepravděpodobná dvojice nešikovně, ale poeticky tančí, na zešeřelé scéně pozvolna vzniká důvěrnost téměř erotická - a setrvale znějící zlověstná hudba v podkresu nepřestává naznačovat, že se nevyhnutelně schyluje ke katastrofě.
Když je Kerieta - v logice sladkobolné romance - zvolena královnou plesu, dostane do ruky housle a skřípavě zahraje hit Smells Like Teen Spirit od Nirvany. Přes celou scénu běží barevné psychedelické projekce a stále to vypadá, že už už musí dojít na drastický zvrat. Ten opravdu nastane, nemá však podobu očekávané katastrofy, ale odpuštění a smíření, které svou barvotiskovostí dalece překoná úvod představení. Na jeviště přijde výtvarnice a dramaturgyně Barbora Zelníčková-Kačena s akustickou kytarou, postaví se do řady se všemi účinkujícími, a společně spustí - příšerně falešně a nerytmicky - křesťanský hit Věry Martinové „Svou vlídnou lásku, dej nám ó pane náš...“ Píseň zarputile předrtí celou, se všemi „náležitými“ extatickými výkřiky, tleskáním a pseudosoulovým vokálem; nevynechají přitom žádnou možnost sáhnout si až na dno trapnosti. Jenže málo platné, parodie neparodie, nelze nevidět, že po dlouhém rozehrávání krutého příběhu opravdu nastává smíření a odpuštění (navíc se tak stane v místě, kde Kingův román efektně vyvrcholí dalším ponížením Carrie a všeobecným masakrem). Skrz parodii, trapnost a groteskní škleb zkrátka prosvítá sdělení, které by v průběhu představení asi očekával jen málokdo.

ruty šuty Cormac V klubu Pilotů uvedl Jan Kačena (už pod hlavičkou spolku Kartel) premiéru další celovečerní inscenace Vstávej svět hoří musíme ho jít pochcat.⁷ / Ta je jeho společným opusem s Michalem Hábou, jenž kromě spoluautorství scénáře a dramaturgie hraje i hlavní roli (místy přitom též improvizuje). Jako celek inscenace vychází relativně přímočaře - tedy na Kačenovy zvyklosti - z románu Hranice od Cormaca McCarthyho.
Onu přímočarost si samozřejmě nelze představit jako dramatizaci tradičního střihu, spočívá spíš v tom, že se víceméně popořádku objeví narážky na různé románové motivy, respektive citace konkrétních situací; čitelného příběhu se diváci nedočkají ani tentokrát. Stejně tak nechybí řada obligátních odskoků „jinam“, ty jsou však od „hlavního proudu“ docela zřetelně odděleny, občas dokonce působí spíš jako ornamenty. Třeba když se do mystickým oparem zahaleného putování mladého Američana po mexickém venkově absurdně prolnou učené výklady na teatrologická témata (třeba citace Kleistových úvah o loutkovém divadle). I když zrovna tahle pasáž rozhodně nepostrádá absurdní kouzlo, tím spíš, že se další dvě postavy v jejím průběhu vzadu pod projekčním plátnem věnují urputnému souložení.
Nejnápadnější rozdíl proti jiným Kačenovým inscenacím je ale tentokrát v herectví. Oba protagonisté, Michal Hába a Loly Noid Lolyová (hraje nejprve polapenou vlčici a pak bratra putujícího mladíka), jsou dryáčnicky přepjatí a strhávají tak pozornost především sami na sebe; Hába občas vysloveně extemporuje. Což nemusí být vždy úplně na škodu, řada jejich dialogů nebo podivných setkání s „cizinci“ má svůj oprsklý půvab, jenže neschopnost ubrat vede k tomu, že pokud jsou tihle dva v akci delší dobu, začínají být ukřičeně jednotvární. (Nemluvě pak o Hábově příšerném zlozvyku doplnit každou druhou repliku slůvkem „hele“.) Lze to však brát i tak, že křiklavá herecká sebeprezentace je součástí hry: ústřední dvojice se čas od času stahuje do pozadí (nebo do přítmí) a do centra pozornosti se dostávají „ti ostatní". Ve druhé půlce je například replika týkající se koní záminkou k rozehrání dlouhého dialogu, ve kterém dva herci s nasazenými koňskými hlavami sedí za bíle prostřeným stolem a seriózně debatují o tom, jak koně přemýšlejí a co vyplývá z toho, že pravá a levá polovina jejich mozku spolu neumějí komunikovat. Na rozdíl teatrologických úvah nepůsobí tahle absurdita úplně svévolně: u McCarthyho jdou bratři do Mexika hledat ukradené koně, což sice v divadelní adaptaci není nijak zvlášť zdůrazněno, jako motiv však koně v nejrůznějších podobách procházejí opravdu celou inscenací.
Důležitou roli v celkové atmosféře má dívčí country kapela (v příslušném odění a s dominujícím banjem), která v nepravidelných intervalech dává k lepšímu pochybné kousky nejrůznějšího původu a kalibru. Navzdory technicky primitivnímu instrumentálnímu doprovodu se nejedná o parodie. Právě naopak, cílem je spíš propašovat temné podtóny do písní, ve kterých by je hledal asi jen málokdo. Ať už je to teskně zpomalený Pešákův počeštělý rokec Všichni tančí ruty šuty, nebo do shufflového rytmu převedená nedvědovka Slunovrat, zazpívaná tak naléhavě, že banálně sentimentální verše vyznívají docela opravdově. Tím spíš, že na velkém projekčním plátně simultánně běží rezignovaně groteskní film.⁸/
V předcházejících scénách se na plátně pořád dokola producírovalo pár postav (na horizontu a v protisvětle, jen jako obrysy) a spolu s nimi „cirkusový“ kůň, známý z inscenace Ďábel spí v kříži na kozách. Ve chvíli, kdy zpěvačka zpívá refrén „sešli se zapomenout", však tuto mnohokrát zopakovanou smyčku nahradí nový výjev: bezútěšnou krajinou se spoustou bláta a louží zvolna prochází dvojice figur navlečených do směšných molitanových kostýmů - kaktus a kost. Stejně kostýmovaní herci se v tu chvíli objeví “) Celou první polovinu představení doprovázejí atmosférické výjevy z Costnerova Tance s vlky, na které další projekce velmi volně (a snad i částečně parodicky) navazuje i na jevišti, takže se jejich stíny promítají na plátno, téměř jako další postavy. Blíže neurčený hlas cituje bez další souvislosti z McCarthyho: „Kde je hrobník? Umřel. A kdo se stará o hřbitov? Pán Bůh. A kde je kněz? Umřel.“ Filmová dvojice pomalu dojde k postarší škodovce (ta je pro změnu známá z produkcí Divadla koňa a motora), oba se vysoukají z kostýmů, nasednou a odjedou. Kamera ještě párkrát zašvenkuje po krajině a představení skončí. Je to příklad kouzla, které Kačena ovládá s nenápadnou bravurou: vlastně se nestane vůbec nic podstatného, celé je to až okázale kostrbaté, ale stejně se celé finále odehraje v atmosféře „husté tak, že by se dala krájet".

velice slušná diagnóza Očekávat od Jana Kačeny přehledné vyprávění a srozumitelné sdělení by bylo bláhové; U-Dick (Oratorium) je však v tomto ohledu extrémní i v kontextu jeho vlastní tvorby. Představení nelze dost dobře vnímat jinak, než jako jednu velkou halucinaci, respektive sled volně plynoucích výstupů neustále narušovaných asociativními odskoky, vtipy a hudebními citacemi. Vazby k literárním předlohám⁸/ jsou tentokrát natolik nezřetelné, že většinou ani nemá valný smysl sledovat, jakým způsobem se do inscenace promítly. Svou logiku to ovšem má, vždyť jedním z témat je tu šílenství. Matěj Nechvátal, protagonista a vypravěč, v jehož vědomí se příběh dost možná odvíjí (ale kdo ví), ostatně přivítá diváky slovy: „Není oxymoron říct, že já nejsem já... všechno je jinak.“
U-Dick je první inscenací, kterou Kačena (pod hlavičkou sdružení Kartel) uvedl v Podniku, a je to na ní znát. Sál v suterénu budovy Dopravních podniků (mimochodem, o patro výš hrával ve svých amatérských dobách Petr Lébl) není zrovna příkladem útulnosti nebo divadelní vstřícnosti. Jde o betonově strohý prostor s mohutnými sloupy (při představení zvýrazněnými nasvícením) a na jedné straně s ochozem (či balkonem), pod kterým vzniká cosi na způsob podloubí. Diváci sedí v hloučku naproti ochozu na několikastupňové elevaci vytvořené z praktikáblů, dole před sebou a částečně i kolem sebe tak mají dosti rozlehlou plochu, zpočátku zcela prázdnou (až na dva hudebníky, klávesistu a hráčku na teremin, kteří jsou nenápadně usazeni každý v jiném koutě). Podstatné je, že pod podlahou je prostor, ve kterém se lze ukrýt; herci se díky tomu mohou nečekaně vynořovat odkudsi zdola, jako kdyby vyrostli ze země. Nebo z podsvětí, chcete-li. Přesně opačný symbolický rozměr bude mít šplhání nahoru na balkon, kterým představení končí - tím spíš, že do podloubí, po většinu doby zakrytého závěsem, je umístěna závěrečná scéna, která evokuje poslední soud.
Vše ovšem začíná v předsálí, ve velmi nevlídné, špatně osvětlené a vybydleně působící místnosti s nízkým stropem. Hraje hlučná rocková kapela s maskovaným zpěvákem (nejspíš to byl samotný Kačena, ale úplně jistý si nejsem); z nesrozumitelných textů se mi podařilo zachytit pouze obligátní punkovou mantru „Zkurvenej režim". Po razantním úvodu diváci přecházejí do sálu, kde je při usazování doprovází na housle hraná melodie devadesátkového hitu Joan Osborne One of Us (s chytlavým refrénem „Yeah, yeah, God is great“). S trochou nadsázky tak lze říci, že U- Dck začíná tam, kde se závěrečnou Nirvanou a Věrou Martinovou končil Ďábel spí...; stejně tak ale platí, že znejišťující odstup bude tentokrát hned od prvních momentů o poznání sofistikovanější.⁹/
Když se publikum usadí, nečekaně se odklopí dlaždice a z otvoru v podlaze se vysouká Matěj Nechvátal v bílém kostýmu a v paruce á la sedmdesátá léta. Dramaticky vážným tónem přítomné přivítá, a pak to do nich začne energicky valit jedno za druhým: „Já nejsem já, jsem svůj vlastní otec zamlada. Velice slušná diagnóza... Horse Lover je Filip a Dick znamená v němčině Fat... všecko je jedno... Pravý čas skončil roku 70 po pádu jeruzalémského chrámu, do roku 1974 je všechno jenom podvrh.“ Mluví stále naléhavěji a vlastně i docela přesvědčivě, přestože svou řeč bez zřetelného důvodu prokládá zpěvem Zappovy písně „proč to tak bolí, když chčiju“, a občas se obrací přímo na posluchače s agresivně naléhavou otázkou „U Dick?!“ (intonovanou jako kdyby se ptal „Chápete!?"). Následuje vyprávění o „diploidních dvojčatech“, z nichž jedno chřadlo a svou bolest promítalo do celého vesmíru, takže „my jako součást vesmíru, tedy mozku, jsme částečně vyšinutí". Po chvíli se přidá hudba, do které Nechvátal vykládá, jak různé civilizace nazývaly proroky, kteří je spojovali s božstvy. Když se dopracuje k Ježíšovi, vzrušeně zvolá „Jesus je!“ a plynule pokračuje parafrází dětského popěvku „Jesus said touch your head, Jesus said touch your knee...", přičemž všechny pohyby náležitě předvede, jako u táboráku na skautském táboře. Celý asociativní řetězec skončí tím, že Ježíšovi připíše verše J. H. Krchovského: „Všichni jsou zákeřná hladová klíšťata I...I v každém z vás číhá zlo l....I potichu, zákeřně vyčkává na svůj čas".
Vypadá to jako nesouvislé šílenecké blábolení. Na čemž jistě něco je, Horselover Fat je schizofrenik, zcela nespolehlivý vypravěč a blouznivec, přesvědčený o svém spojení s Bohem (nebo s jakousi vyšší bytostí). Zároveň se tu už ale otevírá většina témat, o kterých se bude v další hodině velmi nesoustavně a nepřehledně hrát. Matěj Nechvátal jakožto srozuměný kačenovský herec přitom dokáže udržet polohu, která je pro „správné“ vyznění úvodní scény nezbytná: vrhá se po hlavě do všech absurdních eskapád a kontrastních emocí, neparoduje. Vyhýbá se okaté ironii, přitom ale dokáže spolehlivě a s vážnou tváří prodat vtip. Hlavně je však neustále nepřípadně přepjatý, vždy přesně o ten kousíček, aby nepřestával vzbuzovat pochybnosti: dělají si z nás ti lidé legraci, nebo to myslí vážně?
Po rozsáhlém entrée ústřední postavy se zpod podlahy vynoří dva spoluhráči. Nejprve Evženie Nízká, které se Nechvátal okamžitě zeptá: „Vyléčili tě?" Když zazní odpověď „Ano", litanicky zazpívá „Bůh nás ve svém milosrdenství udržuje věčně nevědomé" a potichu dodá „Nezabíjej se." Načež se za jeho zády zjeví Jana Kozubková (v kožichu a s načerněnou tváří tak trochu připomíná mikulášského čerta) a s pavlačovou intonací prohlásí: „Kamaráde, do týdne je po ní, skočí z okna. Sedm dní, to se dá třeba stvořit svět, anebo bychom si mohli založit rybářský kroužek." Zatímco komicky „loví“ na udici rybu, Nízká se bez hlesu svalí na zem, takže Kozubková může - v mužském rodě - vítězně uzavřít: „Co jsem říkal, týden uběhnul a je po ní, skočila z okna." Nechvátal zareaguje prohlášením, že se Horselover Fat postupně propadl do šílenství, že je to on sám, ale že o sobě bude mluvit ve třetí osobě. Do dalšího dění pak (mimo jiné) zasahuje poznámkami typu „Pomyslel si Horselover Fat."), kterými pravidelně připomíná, že je to všechno jenom jeho představa.
Další divoké peripetie se už odehrávají v poněkud jiné náladě. Jana Kozubková důsledně rozehrává polohu cynicko-čertovské- ho klauna, máchá mrtvým černým kocourem a obviňuje z jeho smrti Boha, s Nechvátalem pro změnu rozehraje mrazivě groteskní dialog v blázinci („Frontální lobotomie se provádí pouze za účasti pacientů“). Jádrem celé střední části inscenace jsou však slíbené teologické úvahy, absurdně zpřeházené jedna přes druhou; nechybí dokonce ani téměř muzikálová čísla, v nichž Nechvátal skučivě přezpívá (podbarven velmi slušným dívčím vícehlasem) citace Ježíšových výroků z gnostického Evangelia Svatého Tomáše. „Je to tvoje exegeze, ty jarine,“ osvětlí vzápětí probíhající dění hezky po brněnsku Julie Goetzová. Tato herečka se ovšem na rozdíl od ostatních účinkujících nevynoří zdola, ale vykoukne zpoza závěsu, který zakrývá podloubí pod balkonem. (Do dění jinak příliš nezasahuje, v tajemně zšeřelém podloubí se zdržuje až do závěrečné scény, v níž sehraje neurčitě božskou figuru.¹⁰/) Dohromady je to nezřetelně zábavné a depresivní současně. Ale především: všechny výstřednosti a absurdity, na které dojde ve zbytku představení, získají ve světle této pasáže dráždivě tajemný nádech neproniknutelných a neurčitě významuplných hlubin.
Teologii bez varování vystřídá pasáž, ve které se do centra pozornosti dostává rakovina, umírání, strach ze smrti a bezradnost pozůstalých („Volání mrtvých je hrozné.“), byť jako obvykle doplněné řadou asociativních odskoků, bizarních úvah a infantilních vtipů. Od cynického žertování s prameny vypadlých vlasů („Rakovina je nejlepší kadeřník.“) se dospěje k nečekaně soustředěnému výjevu, kdy se za doprovodu tiše kvílejícího tereminu všichni tři hlavní hrdinové sesednou, a Nechvátal jako Horselover Fat uvažuje, zda existuje nyní, kdysi nebo vůbec, a zda se rozumné vkrádá do nerozumného nebo naopak. Přičemž se po hlavě zvolna spouští do „svého" propadla, takže mu nakonec čouhají ven pouze nohy.
Celá pasáž může sloužit jako příklad Kačenovy schopnosti skládat k sobě zdánlivě nesouvisející útržky a obrazy, stejně jako míchat vážné a groteskní. Obé provádí zcela samozřejmě a navzdory prudkým kontrastům dosti plynule. (Nelze se vyhnout zvědavosti, zda postupuje podle promyšlené koncepce, nebo má pro podobné koláže „prostě jen" mimořádný cit, poznat se to ale nedá.) Na první pohled chaotický shluk akcí a replik vytvoří znejišťující atmosférou, v níž se vtipkování a cynické komentáře Jany Kozubkové, těkající po celém hracím prostoru, stále výrazněji a nepřípadněji odráží od nehybné vážnosti jejích dvou spoluhráčů, sedících v objetí v popředí. Což ovšem celé trojici nebrání v tom, aby v okamžiku, kdy je zdánlivě jen mimochodem zmíněna padající lokna vlasů, nezazpívali k pobavení otrlejší části publika šlitrovské „jé-jeje!" - sborem a se zcela nehybně vážnými výrazy.
Zcela v logice drastických střihů následuje výjev, který už sice představení nasměruje k závěru, s předcházejícím děním však má společného jen pramálo. Nechvátal vyloví papírové koruny, nasadí je sobě i kolegyním na hlavy a prohlásí, že „všechna já jsou tatáž osoba“ a že on se „stane čtvrtým ze tří králů". Hudba spustí koledu My tři králové, trojice začne zpívat a hledat Spasitele, přičemž s halekáním pochoduje po scéně jak v nějaké středoškolské besídce. Střetávání legrace a vážnosti nechybí ani zde, jen je to celé nastaveno opačně. Když Nechvátal obchází kolem sloupu ve směšném podřepu, s palmovou větví přes rameno a s ochotnickou dikcí stále dokola vykřikuje „Musíme ho najít, jinak umřem. Ty i ty, oba to víme.“, zní to napoprvé jen jako vtip, při dalším opakování však už smích poněkud zhořkne; přinejmenším se vzpomínkou na to, o čem se hrálo před několika minutami.
Jako čirá legrace z větší části vyhlíží i scéna, ve které se tři králové ocitnou „v kině" a sledují zde absurdní příběh, který po několika peripetiích dospěje do situace, kdy božští rodiče olizují čtvrtému králi hlavu. Čím déle olizují, tím je král moudřejší a tím je větší šance, že „lidstvu vyloží všecky ty věci, které se mu zdají tuze složitými... jak vznikl svět, proč je na světě dobro, zlo, jak je to s nesmrtelností lidské duše a tak dále...“. Na scéně je tma, zní cinkavá hudba a Julie Goetzová jako vypravěčka dosti přesně napodobuje charakteristickou moravsko-pohádkovou dikcí Karla Hogera: „Vtom se ozval výbuch. To praskla čtvrtému ze tří králů hlava.... Tak se lidem zase nedostane vysvětlení. Ale oni se bez toho obejdou. Budou musit.“
Vyprávění o prasklé hlavě patří k nejrozvernějším momentům celého představení, tím spíš, že celý výstup korunuje ironický citát z Dickova románu: „Tak přesně kvůli těmhle filmům má sci-fi špatnou pověst.“ Současně je ale dalším důkazem schopnosti poskládat inscenaci ze stylově nesourodých a racionálně nepropojených částí: představení si lze užívat jako dobrodružnou jízdu pohrdající obvyklými pravidly, trochu se děsit a přitom se královsky bavit tím, kam z ničehož nic odbočí a jakou bizarnost nechá vykouknout za zatáčkou. Potěšení tohoto typu sice nabízejí prakticky všechny Kačenovy režie, U-Dick ale dává okusit cosi jako koncentrovanou tresť svérázné poetiky.
Zdaleka však nejde jen o samotnou poetiku, respektive umění seřadit výstřední divadelní výjevy tak, aby se na ně dalo s potěšením dívat. Padla tu zmínka o Petrovi Léblovi, jehož bývá zvykem řadit mezi tvůrce, kteří myslí v obrazech, umí být nelogičtí a přepjatí, divoce asociují a spojují věci zdánlivě nesourodé. Nabízí se paralela s legendárním Vojcevem, úplně přesné to ale není: Vojcev byl radostný, ničím nevázaný a zároveň precizně provedený úlet, jehož smysl se naplňoval vlastním nesmyslem. Kačena má k preciznosti daleko; zato je znát, že se všechny jeho podivné postavy snaží umanutě dobrat toho, co jsou zač, že pátrají po svém místě ve světě. Lze mu zkrátka věřit, že všechna ta podezřelá mystika, proroci, ďáblové či spasitelé tu neslouží jen jako okrasa nebo snadný terč posměchu. Nic na tom nemění, že se ve všech svých opusech dopouští úletů, které bychom od solidních hledačů smyslu čehokoli asi nečekali.
Když už jsme u porovnávání s Léblem (a to i s Léblem z dob jeho amatérských začátků), je tu ještě jeden podstatný rozdíl. Přestože na uvedených titulech Kačena pracoval v tandemu s výtvarnicí, scénografkou a hudebnicí Barborou Zelníčkovou-Kačenou, jeho inscenace působí lacině, nedodělaně, občas i trochu amatérsky. Není to sice divadlo v brookovském smyslu chudé, věcí obvykle bývá na jevišti spousta (výtvarně strohý U-Dick je výjimkou), jenže to celé vyhlíží, jako kdyby účinkující půlku z nich přitáhli ze smetiště. Což je nepochybně otázkou finančních možností, odhaduji ale, že zdaleka nejde jen o peníze. Ledabylý výtvarný styl docela dobře odpovídá ležérnosti, s jakou režie nakládá s příběhem, postavami i motivy. S trochu nadsázky by bylo možné napsat, že svým způsobem ladí i stou příšerně falešnou písní, která radostně zakončí představení Ďábel spí v kříži na kozách.
Kačenovy inscenace jsou sice temné a plné běsů (netroufám si odhadnout, do jaké míry se do nich promítá osobnost jejich tvůrce), paradoxně však docela často končí úlevným happy endem, byť třeba podezřelým. Platí to i pro U-Dick. Po zážitku z kina se tři králové jeden po druhém (jako někde u doktora) vydávají dozadu do podloubí, kde na ně čeká tajemná bytost, usazená v neurčitě jehlanovitém objektu ze svázaných větví. Trochu pouťový dojem podtrhuje ostré, spektrálně proměnlivé barevné nasvícení (podobné tomu, jakým se pyšní průčelí Nového divadla v Plzni), stejně jako to, že Julie Goetzová má na sobě krátkou koženkovou bundičku, třpytivou minisukni a na hlavě malou princeznovskou korunku.
Celá závěrečná scéna je ovšem vymyšlena skvěle: tajemství zůstává neproniknutelné, přesto poskytne naději. Každému úplně jiným způsobem, přesně podle toho, s jakou kdo přichází. „Jsi Kristus? Takže jsi Bůh? Jsi nesmrtelný a víš všechno? I...I Jsi všemohoucí soudce? A kdy začne soud?“ klade logické a naléhavé otázky Evženie Nízká, odpověď ale nepřijde, Julie Goetzová celou dobu jen tiše bezeslovně zpívá. Tazatelka tedy zvolna odloží svou „královskou“ korunu, slušně poděkuje, rozloučí se a stoupá vzhůru na balkon. S Kozubkovou se naopak Goetzová přivítá neformálním „Čau“ a pak si obě cosi dlouze a s pohihňáváním špitají jako staré kamarádky. I tahle „čertovsky“ stylizovaná, skeptická a cynická figura však po skončení audience zamíří vzhůru. Zato s Nechvátalem alias Horselover Fatem jedná Goetzová s žoviální převahou; vyloží mu, že jména sice mohou být různá, ale on sám je jen jedna osoba; na námitku sdělenou tentokrát ve středním rodě „Tys mě zničilo“ shovívavě odpoví „Tovižejo“ a na otázku proč, stejným tónem dodá: „Abys byl zase celý, ne?“.
Když pak tajemná božská bytost vyprovodí bodrým „Nazdar“ posledního tazatele za ostatními nahoru na balkon, následuje sborový zpěv písně One of Us (jejíž melodie se ozvala už v úvodu). Od úvodního verše „na co by ses Ho zeptal, kdybys měl jen jednu otázku“ se dopracuje až ke konstatování „nikdo mu nevolá“ a tam se náhle zacyklí. Po chvíli se znovu zvedne známý poklop, z něj se stejně jako na začátku vysune Matěj Nechvátal a obrátí se dozadu do podloubí: „Ty jsi tady ještě? Na což se mu dostane rázné odpovědi: „Já jsem tady POŘÁD!“ Přeberte si to, jak chcete.

je to na vás Typický Kačenův opus je sestupem do temnot, napůl cynicky veselou a napůl úzkostnou výpravou, jejíž účastníci tak trochu zoufale hledají sebe samé. Bylo to patrné už u starších titulů jako Darger Like She (podle trashového sci-fi románu šíleného amerického výtvarníka Henry Dargera) nebo Protože jsem to ještě nikdy nikde nedělal, už asi budu, adaptace novely japonského autora Rjú Murakamiho (snově rozostřeného příběhu mladíka, provádějícho tokijským erotickým podsvětím hrozivě nevypočitatelného amerického turistu). V případě U-Dicka, kterého lze brát jako vlajkovou loď novější Kačenovy tvorby, je navíc téma hledání zasazeno do prostoru vymezeného biblickou symbolikou a příběhy. Což představuje další specifikum: navzdory drsně rouhavým žertům v Ďáblovi i gnostické mystice v U-Dickovi se zdá, že to Kačena nejspíš myslí docela vážně nejen s křesťanstvím, ale i s překvapivě smířlivým vyzněním příběhů, které zdánlivě směřovaly ke katastrofě nebo do nicoty. Tuhle úvahu lze aplikovat vlastně na jakoukoli Kačenovu inscenaci: řekl bych, že to všechno myslí smrtelně vážně a zároveň si z nás i ze samotného tématu neustále dělá legraci. Nikomu však tuto interpretaci nevnucuji, jakkoli mi právě tohle napětí připadá na celé Kačenově tvorbě snad úplně nejsilnější.
To však ale nic nemění na tom, že dotyčné inscenace jsou otevřené všemožným interpretacím a vyzývají k dosazování vlastních významů či příběhů. Nebo ještě trochu jinak: nabízejí specifický typ dobrodružství, o jaké bývá v divadle, a nejen v divadle, docela nouze. Málokteré umělecké dílo, které podle běžných měřítek „nedává valný smysl“, dokáže kromě obligátní provokace také zaujmout a bavit. Právě tohle umí Kačena jako u nás málokdo. Navzdory tomu to ale zatím vypadá, že zůstává tvůrcem až příliš chaotickým a nejistým, příliš divným a příliš nešikovným v sebepropagaci. Dokonce příliš i na to, aby se stal úspěšnou postavou domácího „alternativního mainstreamu“.

Ďábel spí v kříži na kozách, režie Jan Kačena, výprava Barbora Zelníčková-Kačena a Jana Překová, dramaturgie B.Zelníčková-Kačena, hudba Čuráci a Ticho De Beige, SPEK (Sdruženípřátel Eliadovy knihovny), premiéra 1.12.2013 v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí
Vstávej svět hoří musíme ho jít pochcat, scénář Michal Hába a J.Kačena podle Cormaca McCarthyho, režie J.Kačena, výprava B.Kačena, filmové dotáčky J.Kačena a B.Kačena, hudba Ticho De Beige, Kartel, premiéra 24.4.2014 v klubu Pilotů
U-Dick (oratorium), libreto J.Kačena a Matěj Nechvátal, režie J.Kačena, scénografie B.Kačena, hudba Fremeni, Kartel, premiéra 22.12. 2014 v klubu Podnik

vyšlo v SADu 6/2015