Experimentální divadlo dnes

Ke vzniku následující ankety mě inspiroval Vladimír Morávek a jeho starost o budoucnost Centra experimentálního divadla. Povídali jsme si na to téma na několika schůzkách v první polovině tohoto roku. Čirou náhodou jsem otázky rozeslal vybraným tvůrcům zrovna v den, kdy se Vladimír Morávek v reakci na výzvu souboru a techniky svého domovského divadla rozhodl ukončit ke konci roku 2017 šéfování Husy na provázku. K účasti na anketě byli osloveni Jiří Adámek (Boca Loca Lab), Petr Boháč (Spitfire Company), Lukáš Brychta (Projekt Pomezí), Viliam Dočolomanský (Farma v jeskyni), Michal Hába (Lachende Bestien, Divadlo koňa a motora), Jiří Havelka (vedoucí Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU, Vosto5 a další), Jan Kačena (Kartel), Anežka Kalivodová (Divadlo Disk - Katedra alternativního a loutkového divadla DAMU), Vladimír Morávek (Divadlo Husa na provázku), Tomáš Procházka (Handa Gote Research & Development), Lucie Repašská (D‘epog) a Petra Tejnorová (Seržant Tejnorová & the Commando).
Anketa, při níž respondenti mohli a nemuseli odpovídat na všechny otázky, je věrna názvu, tedy zaměřena na současnost experimentálního divadla. Na téma „Experimentální divadlo zítra“ uskutečníme internetově vysílanou video konferenci.
Karel Král

Co si představujete pod pojmem experiment? Znáte nebo máte vlastní definici experimentálního divadla?
Adámek: Moc se tím slovem neoháním. V zásadě mu ale rozumím tak, že vybízí k novému, kritickému pohledu na jakoukoli ustálenou konvenci na poli divadla, i umění vůbec, i života. Že nic není dané a samozřejmé, ale vždy je zapotřebí se ptát, jestli navyklé postupy jsou pro daný záměr správné.
Boháč: Při setkání se s pojmem „experimentální" si opětovně vzpomenu na profesora Miroslava Petříčka, který připomíná, že ve slově experiment je nutné číst latinské slovo experiri - zakoušet. Takže experiment je především o hledání, o neprobádaných možnostech zakoušení skutečnosti, sebe a mě ve vztahu k ostatním. Experimentální divadlo musí mít kořen v tom, co právě zakouším, musí doslova vykořeňovat zažité a stereotypní znázorňování a vnímání skutečnosti. Nehledě na to, jestli se toto znázornění či vnímání dotýká sociálních, rasových, estetických, společenských, gendrových či politických fenoménů. Jinak je slovo experimentální pouhou nálepkou pro něco, čemu běžný divák nerozumí.
Brychta: Experiment je pro mě hledání, snaha neustrnout, nespokojit se s něčím, co se už podařilo a ozkoušelo a odhodlání stále znovu vcházet do tvůrčí nejistoty. To bych ale považoval za charakterizaci jakéhokoli dobrého divadla nebo tvůrčího procesu. Navádí k tomu už samotný náš jazyk: inscenace se zkouší nikoli dělají. Kdyby se tím řídila většina tvůrců, nebudeme označení experimentální potřebovat. Skoro mám pocit, že pochází z jiné doby, kdy bylo zkoušení skutečně něco nového. Dnes by to měl být standard.
Dočolomanský: V Čechách sa dnes považuje za experiment aj tvorba, na ktorú bežne chodí stredná trieda v Berlíne či vo Viedni. Tento termín je podla mňa už dávno prekonaný a nefunkčný, ale dá sa naň pozerať róznou optikou. Širší pohlad predstavuje celý kultúrny konsenzus, dnes ovplyvňovaný najma médiami, ktoré o nekonformných alebo nemainstreamových prúdoch v divadle nedokážu informovať alebo neinformujú vóbec, a tak globálne skór podporujú konzervatívnosť a nedóveru českého diváka. Z užšieho pohladu každý divadelný tvorca si stanovuje mieru, v ktorej experimentuje predovšetkým sám so sebou, určuje si výzvy, limity, rozhoduje sa, či chce ísť cestou vlastného výrazového jazyka, od scenára alebo a la devised theatre od výskumu témy, mimo literatúru či od literatúry atd...
Hába: „Je to takový experiment" zní v divadle většinou jako omluva, že se to nezdařilo. Jsem do jisté míry přesvědčen, že každé vytváření divadelního tvaru je experiment, protože předpokládá objevování a ohledávání, jakým způsobem a jakým jazykem na jevišti/s divákem mluvit. Já osobně slovo experiment v divadle moc nepoužívám, protože se mi spojuje především s „experimentováním" s formou, s formálními prostředky. A to pro mě není primární. Pro mě jsou hlavní sdělnost a výpověď. Prostředky hledám podle tématu. Když definuju charakter divadla, po kterém jdu, používám většinou přívlastky „politické" nebo „apelativní". Obojí - političnost i experimentálnost - jsou divadlu vlastní, pokud chybí, pak jde většinou o to brookovsky „mrtvolné" divadlo.
Havelka: Přiznám se, že jsem v poslední době trochu unaven definováním různých termínů do diskuse, takže této odpovědi se rád vyhnu.
Kačena: Poslouchám teď desku Igora Letova Ruskaja polje experimentov. Pak ještě termín experimentování s drogami, ten mě pobavil. Vůbec slovo experiment nějak nemůžu brát vážně, rozesmívá mě.
Kalivodová: Pro mě může být experiment způsob, jak dělat divadlo neobvyklým, spíš nepraktickým způsobem: vyhýbat se jasné narativnosti, svou imaginací probouzet divákovu fantazii. Pro každého člověka je ale experiment něco jiného. Osobně by mě zajímalo, jestli pro tvůrce, který záměrně dělá experimentální divadlo, je jeho tvorba ještě experiment. Pokud jde o definici experimentálního divadla, tak žádnou nemám. Definice jsou pro někoho, kdo se zabývá teorií. Já mohu zatím bohudíky dělat divadlo tak, jak je cítím. Jsem ve své tvorbě svobodná, a to jestli dělám experiment nebo ne, ať soudí divák nebo kritik.
Morávek: Pod pojmem experiment si představuji, že jeden přijde na divadlo, čumí pak jak tele na nová vrata. Nechce, ale musí. Trpí vzrušením. Nespí - pořád přemýšluje.
Procházka: Vnímám experimentální divadlo jako opozici vůči tradičnímu divadlu, které vyznává mírný pokrok v mezích zákona. Snad mi to adjektivum experimentální dává svobodu dělat věci tak, jak by se dělat neměly, snad implikuje nějakou větší stylovou rozvolněnost. Ale vlastně o tom co dělám, nepřemýšlím jako o experimentálním divadle, to je jen nálepka navenek. Pro mě je to, řekněme, volná tvorba.
Repašská: Robiť experimentálne divadlo znamená neplápolať vo vetre náhody. Znamená to mať staminu a gule programovo riskovat, nevracať sa po svojich vlastných stopách tam, kde ostatní ešte nedošli, a byť sám. Vedieť byť sám. Robit experimentálne divadlo znamená ustát pozíciu nemať sa s kým porovnávať a vydržať byť mimo všetko a mimo všetkých. Dlho.
Tejnorová: Vlastní definici nemám. Osobně experiment považuji za takový poctivý přístup k tvorbě. Když tvořím něco nového, tak je experiment pro mě základ. Experiment se neřídí jen nějakými úvahami a odhady výsledku, není to ani forma ledabylého hledání, přestože takhle je to často vnímáno. Existuje řemeslo a experiment. Řemeslo často opakuje to, co prostřednictvím experimentu zjistil už někdo jiný.

Z čeho vzniká vaše potřeba či chuť dělat divadlo jinak, než je obvyklé, tedy experimentovat? Vycházíte z nějakých vzorů?
Adámek: Dělat divadlo jinak by myslím bylo špatné předsevzetí. Spíše jde o potřebu tvořit tak, jak je mi vlastní. Objevit, v čem můžu být autentický a co je můj skutečný potenciál, když už to zjevně není nová neotřelá interpretace Višňového sadu. Takže jde o odhazování konvencí, předsudků, návyků. A leckdy taky vlastních zálib a stereotypů.
Boháč: Mám rád hrdiny a dobrodruhy. Hluboce a s respektem si vážím například bratrů Mašínů, Jozefa Gabčíka, rodiny Zelenky-Hajského, ruské spisovatelky Jevgenije Ginzburgové nebo trochu z jiné strany polárníka Scotta. Jedno mají společné: byli posedlí, každý jinak a každý pro jinou věc, ale nikdy by nemohli udělat to, co nakonec museli udělat, kdyby je nepoháněla posedlost. A chuť dělat divadlo jinak, než je obvyklé, pakliže takové divadlo dělám, vychází z této neukojené posedlosti. Podle mého mínění mezi zakladatele experimentálního divadla patří Antonin Artaud a mezi kruciální divadelní texty musíme zařadit jeho Divadlo a jeho dvojenec. Artaudovo divadlo kutosti si interpretuji skrze posedlost, kterou je nutné osedlat, ale která se nikdy nenechá zkrotit. To ale neznamená, že bychom se na toho běsnícího koně neměli vyhoupnout.
Brychta: Myslím si, že každý dělá takové divadlo, které mu v okolí chybí, kterého by chtěl být sám divákem. Nebo to je alespoň můj případ.
Baví mě divadlo, které se primárně točí kolem diváků, uvažuje nad jejich pozicí v inscenaci a snaží se s ní inovativně nakládat. Je mi bližší uvažovat nad divadlem jako nad komplexní událostí, které se bude divák účastnit, než jako nad scénickým obrazem. Velkou inspirací mi jsou rozhodně různé výtvarné instalace, které proměňují galerijní prostor v prostor jiného typu, nutí mě ho prozkoumávat a snažit se ho pochopit, vytvářejí silnou atmosféru. Z divadelního prostředí to jsou nejvýrazněji britští Punchdrunk a dánsko-rakouská SIGNA. Obě skupiny pracují formou tzv. imerzivního divadla, vytvářejí velké performativní instalace, do kterých umisťují herecké akce a různým způsobem otevírají svá díla diváckému zapojení se.
Dočolomanský: Vnímam svoju prácu v divadle ako self-development pre všetkých, ktorí sa procesu zúčastňujú. Inscenáciami z trilógie Noc ve městě upozorňujeme na témy, ktoré spoločnosť nechce vidieť a prispievame k verejnej diskusii od kontinuálneho výskumu témy cez dalšie aktivity... Inscenácia je len jednou zo súčastí celého projektu. Našimi predstaveniami skór zdielame prenos skúsenosti než vysvetlujeme, skór komponujeme, než rozprávame naratívne. K tomu som sa možno dostal aj preto, lebo som viac hudobník než divadelník a v divadle som teda nejak omylom, ako sirota. A taktiež som bol frustrovaný z produkcie dalších a dalších činoherných interpretácií osudov fiktívnych literárnych postáv, nechcel som ako divák len čítať nastražené významy, ale túžil som mať v divadle rovnako silný nekonceptuálny zážitok, ako ked vnímam hudbu.
Hába: Celá moje divadelní anabáze se odvíjí od jednoho konkrétního dojmu ze sledování divadelních představení - dojmu, že se na jevišti „předstírá". Což je dost logické, vždyť divadlo je „bytostné předstírání', zároveň ale chce „sdělovat pravdu" a být autentické. Pak je tu fráze, že „divadlo je komunikace" a dále fakt, že divadlo je zobrazením reality, že je reprezentací reality. Já neexperimentuji, jen se snažím najít adekvátní jazyk a prostředky, jak nepředstírat na jevišti, jak hrát s nadhledem. Prostředky jsou (sebe)ironie a různé druhy komunikace s divákem, narušování zvyklostí - tedy v podstatě s Brechtem řečeno: zcizení nebo ozvláštnění. Tedy Brecht je samozřejmě onou inspirací nebo vzorem. Hodně ze zmíněných principů nacházím u fenoménu Volksbühne - u režisérů jako Castorf, Pollesch, dříve Schlingensief. Setkání s „Republik Castorf“ bylo pro mne jedním z nejzásadnějších.
Havelka: Osobně nepociťuji žádnou potřebu dělat divadlo „jinak“. Je to spíš nějaká vnitřní nutnost neustálého pohybu, posunu, chuti neopakovat se. Čili ať to zní sebebanálnější, pro mě je „živé“ důležitější než „experimentální^“. (Co se vzorů týče, myslím, že 20. století nabídlo tolik reformátorských proudů založených na retro oživení tolika minulých divadelních směrů, že vlastně nelze na někoho nenavazovat.)
Kačena: Ať si každý dělá divadlo jaké potřebuje, když to potřebuje. Narodil jsem se v Mostě a intenzivně četl divnou literaturu. Přesně nevím proč jsem použil slovo divnou. Ale nějak z toho vycházím.
Kalivodová: Necítím, že bych měla touhu dělat věci za každou cenu jinak. Může to znít banálně, ale tvořím především z toho, co vidím nebo o čem si sním. Vzory hledám spíš mimo divadelní scénu: v hudbě a ve filmu. Hudba je médiem, které nejvíce ze všeho působí na mé smysly. Většinou si najdu skladby nebo hudební album, které je inspirací celého představení, na kterém zrovna pracuji.
Morávek: Já to tak viděl dělat Petera Scherhaufera a Evu Tálskou - a změnilo mi to život.
Procházka: Když budu mluvit o Handa Gote, tak asi především vycházíme z nás samých, myslím, že tak by to mělo být vždy. Pokoušíme se dělat takové divadlo, na které bychom se rádi dívali a které nám v ČR chybí. Částečně šlo, hlavně v začátcích, také o negativní vymezení - věděli jsme, že nás nezajímá tradiční herectví, že nechceme mít režiséra, že se chceme vyhnout afektovanosti dramatického divadla, že nechceme vytvářet iluzi bez odhalení jejího mechanismu.
Pro naše divadlo byla důležitá setkání s tvorbou skupin jako jsou Goat Island, Showcase Beat Le Mot, Akhe, Forced Entertainment, Blast Theory a dalších - ujistili jsme se, že to jde dělat jinak. Zásadní inspirací pro naši práci byly také myšlenky Johna Cage. Cítíme se ovlivnění především hudební a výtvarnou scénou, které byly v experimentování vždy poněkud napřed.
Inspirací nám také byly technologie a řemeslo, ne však to divadelní, o kterém rádi mluví divadelní pedagogové, nýbrž opravdové - sváření, kamenictví, obrábění dřeva, odlévání kovů, výroba keramiky - tj. činnosti, ve kterých vždy můžeme najít performativní aspekt, nikdy však afekt. Dokonce i v divadle najdeme spoustu neviditelných profesí, které je zajímavé sledovat při práci, například osvětlovači, zvukaři, technici. Často bych raději v divadle sledoval technické profese, než to co se děje na jevišti, ty jsou však bohužel před divákem schovávány, jako by to bylo něco nepatřičného.
Repašská: Z čoho vzniká vaša potreba nadýchnuť sa? Z čoho vzniká vaša potreba večer ísť spať a ráno sa zobudiť? Z čoho vzniká vaša potreba žmurkať? Uvažovať o mojej činnosti ako o konštrukte vole a umelo generovaného zámeru mi pripadá absolútne scestné. Ja divadlo nerobím. Ja generujem paralelnú realitu, v ktorej žijem. A pokiaí tento modus vivendi ktosi onálepkuje ako experimentálnu inscenačnú činnosť - prosím. Nech sa páči. Ja však inak existovať neviem.
Vzormi sú pre mňa íudia tvrdí a tvrdohlaví. Ludia, ktorí sa opakovane dokázali predefinovať, ktorí boli schopní zakaždým poprieť samých seba a už dosiahnuté prekonať. Ludia, ktorí vydržali. Dlho. Reinhold Messner. John Frusciante. Marina Abramovic.
A keď je už úplne najhoršie, spomeniem si na Eugenia Barbu (...jak po nás vrieska, že nie je na chodbe utretý prach...).
Tejnorová: Paradoxně využívám kódy a konvence, ale také proti nim bojuji. Tvořím nepevné struktury jako diskuzní prostor. Integruji různé vlivy, jsem otevřená různému žánrovému ladění. Někdy driftuji přes hranice (národní, umělecké, intelektuální), ale vždy je v centru základní situace sdílení, divadlo a posedlost divadlem - ale také averze vůči němu. Na začátku, na škole to vycházelo ze zkoumání tehdejších hranic divadla a adaptování konvencí určitých avantgardních souborů a vzorů. Ale stejně nemám pocit, že jsem se stala následovníkem nějakého konkrétního guru nebo „génia“, spíše bývám ovlivněna kolektivem, se kterým pracuji a samotným procesem zkoušení. Ten je podstoupenou cestou - kolem níž se otevírají nové oblasti, které nás překvapují, stejně jako kohokoli jiného.

Podle definice na Wikipedii se experimentální divadlo snaží změnit a) formy divadla, b) vztah s publikem, c) společnost. Co by dnešní experimentální divadlo mělo změnit? A co chcete změnit vy?
Adámek: Budu-li mluvit o sobě, tak mám některé zformulované představy o tom, jaký druh kvality chci svým divadlem přinášet. Důležitá je pro mě kontemplativní rovina, určitá introvertnost (technicky to může znamenat například velmi tiché zvuky či stavění herce jinak než čelem k hledišti), koncentrovanost a práce s detailem, které nutí i diváky v dnešní nesoustředěné době pozorně vstřebávat představení. Připadá mi důležité, aby divák zažil něco, co neodpovídá jeho zažitým představám a tudíž jej uvede do stavu bdělosti. To se tedy týká scénické formy i vztahu k divákovi. Pokud jde o vliv na společnost, zůstává mi asi nejbližší postoj Petera Brooka: jenom pokud jsou tvůrci celým tělem i duší angažováni ve své práci, mohou něco z té kvality přenést i na publikum.
Boháč: Je to zastaralý model postavený na hliněných nohách revolučního avantgardního směřování. Jediné, co mohu divadlem beztrestně měnit, jsem já sám. Vždy mám na paměti ten Kolářův verš, v němž říká, že chceš-li ze sebe udělat více než jsi, uděláš leda hovno. Ale jak zjistit, kdo jsem? K naplnění této otázky slouží experimentální divadlo. Vždy říkám: Stačí vnuknutí, nemusí dojít ke změně. Změnit se každý musí sám. Takže ještě jednou: experimentální divadlo existuje, když dochází ke vnuknutí, to znamená k zasetí semínka nejistoty nebo semínka nové ideje.
Brychta: Jsem rád, že vedle sebe mohou existovat natolik různé divadelní proudy, jako jsou velká statutární divadla na jedné straně a malé nezávislé soubory a tvůrci na straně druhé a rozhodně bych nechtěl říkat, že by kdokoli z nich měl být měněn. Co by se ale změnit mohlo je komunikace mezi těmito subjekty. Právě jsem se vrátil z Olomouce, kde v rámci Divadelní Flory byla konference Over the Edge. Potkali se tam divadelníci z celé Evropy, kulturní manažeři, kurátoři festivalů, ředitelé divadel i nezávislí tvůrci a dokázali se bavit bez jakýchkoli předsudků, všichni jako lidé, kterým záleží na divadle a performativním umění, i když pracují různým způsobem a orientují se na rozdílné publikum.
Dokázali si vážit práce ostatních. To bylo velmi osvobozující, moci se bavit s kýmkoli bez jakýchkoli předsudků. Pokud bych tedy něco měnil, tak komunikaci i spolupráci napříč nejrůznějšími divadelními tvůrci a institucemi - to by byl potřebný experiment.
Dočolomanský: V tomto som skeptický. Na poslednom projekte sme pracovali s pražskými seniormi, ktorí nikdy nestáli na javisku a niektorí z nich tvrdili, že im táto polročná intenzívna práca zmenila život. Napriek tomu sa domnievam, že pokúšať sa meniť čokolvek iné, než samého seba, nie je reálne. Meníme povahu života ako takého, lebo ten sa odohráva v ludskej mysli. Takže experimentálne divadlo je možno takým tréningom mysle.
Hába: Jestliže se už divadlo jednou nazývá „experimentálním", pak z logiky pojmenování mění formy divadla a vztah k divákovi (nebo se o to snaží). Chtít divadlem změnit společnost je naivní, neb společnost se mění a vyvíjí překotně sama. Jestliže tu společenskou změnu divadlo stihne zachytit a reflektovat - jen dobře. Dalo by se říct, že já se snažím o to, aby se divadlo více zabývalo společenskými změnami. V praktické rovině se pak snažím o divadlo zbavené onoho fenoménu předstírání, o divadlo otevřené a komunikativní s divákem. Hledám, jak dosíci „nadhledu" v jevištním projevu, jak hrát obsah a komentář zároveň, jak nakládat s ironií a sebeironií.
Havelka: Asi chci změnit všechno dohromady. Mým cílem je dialog s publikem, což může znamenat spoustu věcí. Problém dneška je myslím vyvlečení diváka z konformní pohodlné zóny pasivního přijímatele zábavné estetické líbivosti. A to se týká formy divadla i vztahu k publiku, potažmo společnosti. Jsem ale osobně velmi skeptický k možnostem divadla vystoupit ze svého malého písečku a ovlivnit věci ve společnosti. Protrhnout zapouzdřenost danou limity samotného toho média stejně jako limity tržně kapitalistického přístupu je velký oříšek. I proto se snažím soustředit na samotný proces utváření divadla a kontakt s divákem.
Kačena: Já neměním, spíš se blížím. Ve smyslu: přibližuju.
Kalivodová: Já bych chtěla změnit mnoho věcí kolem sebe, ale nechci znít jako Miss po předání korunky. Ale měnit dnes divadlo? Proč?
Divadlo má své reformy za sebou. My v současnosti jen využíváme toho, co už udělal někdo před námi, a dáváme to do jiných situací a souvislostí.
Morávek: Divadlo by mělo měnit vše. I to áčko, i béčko i céčko. Přitom o cé se bojím nejvíc. Trochu se mi zdá, že stojíme na pokraji zas nějaké prašiviny.
Smyslem divadla je přitom - domnívám se - čistota v duši a radost ve městě. Někdo se vášnivě oddává idejím - a jde z toho síla. Myslet má cenu. Myslet má glanc.
Procházka: Nevím, jestli chceme a hlavně jestli můžeme něco změnit. Spíše se chováme, jakoby změna už definitivně proběhla, a naše publikum tvořili zvídaví lidé, kteří se nebojí zapojit svou vlastní imaginaci a kteří nevyžadují jednoznačné interpretace viděného ani jímavé příběhy a herecké výkony. Divadlo, a nejen to experimentální, by nemělo přitakávat popkultuře, ani na ní parazitovat. Pro začátek by mohlo změnit především sebe. Zbavit se svého narcismu a očistit se něčím nepraktickým a zbytečným, co nebude sloužit primárně k úspěchu.
Repašská: Možno je načase pochopit’, že nikoho iného než seba meniť nejde. Nad súčasným divadlom však dodnes straší duch historického presvedčenia, kvoli ktorému sa extrémne rado považuje za zásadné fórum s ešte rezolútnejším vplyvom. Neviem, odkiaí sa toto sebavedomie domnievať sa, že divadlo má nad druhým akúkoívek moc, vobec berie. Neviem, z čoho sa rodí premisa, že toho druhého pozná. Že má právo, povinnost, nástroje, schopnost a kompetencie kohosi meniť, usmerniť či nebodaj poučiť. Netuším, na základe čoho divadlo samé seba neustále pasuje do pozície strážcu hodnot (viď obíúbená floskula umelcov o lakmusovom papieriku spoločnosti... Fuj!). Z čoho vobec pramení mantra, že umenie má voči spoločnosti závázok, povinnost, alebo že za ňu nesie zodpovednosť? Jediná matéria, s ktorou a na ktorej sa dá pracovat, som ja sama. Jediná zodpovednosť, ktorú človek v rámci spoločnosti, teda vo vztahu k druhému (a nepoznanému!) nesie, je zodpovednosť za vlastné činy a stav svojej mysle. Zaštiťovat sa pri orgiách manifestovania nadra- denosti a teroru egocentrizmu humanitárnym práporom transformačnej funkcie divadla je do neba volajúci alibizmus. Zmena sa nedá vynútiť. Nedá sa implikovat zvonku.
Ja sa snažím byť schopná uniesť bremeno slobody. A inšpirovať k tomu ostatných. Na nič viac nemám nárok.
Tejnorová: V současné chvíli, například v novém projektu, experimentujeme s rytmem: rytmus je vstupním tématem pro zkoušení a zároveň nám jde o různé rytmy vnímání, které chceme zprostředkovat publiku. Rozhodli jsme se jít proti divadelní „tyranské ekonomice", proti kondenzaci do určité lhůty, či formy, kdy za hodinu musíte udělat něco, co má mít tvar určitého typu. Současnou změnu vnímám v potřebě zaměřovat se na čas, který stráví herci společně s diváky v „jedné místnosti“, v aktivizaci diváka a v možnosti přímé konfrontace se sebou samým v rámci kolektivu. Po současném publiku se požaduje, aby se dívalo aktivně. Nejenom experimentální divadlo usiluje o „zmocnění' diváka, který vztahuje texty a obrazy k sobě samému, vytváří souvislosti, doplní to, co viděl a slyšel tak, aby si vytvořil příběh vlastní, spíše než sledoval uzavřený lineární příběh. Nechci nabízet řešení, žádný závěr, ani spasení. Chci tvořit divadlo, které potřebuje, aby divák zaujal postoj - a zároveň mu tuto možnost upírá...

Dějiny experimentálního divadla se obvykle píší od Krále Ubu Alfreda Jarryho, tedy od roku 1885. S tím netřeba souhlasit, evidentní ale je, že se nejvíc divadelně experimentovalo ve jménu nějakého nového světového řádu (víc komunismu, méně fašismu) a v revoltě proti establishmentu. Je či má být i současné experimentování spojeno s nějakou politickou snahou?
Adámek: Domnívám se, že divadlo má v sobě něco politického snad vždy. Sejdou se lidé různých společenských vrstev a různých světonázorů, zároveň ale reprezentují jedno společenství, jehož jsou všichni členy. Sejdou se tedy na jednom místě, nahuštění vedle sebe, navzájem si předehrávají jakési scény a z těsné blízkosti vnímají své spontánní reakce. To je přeci fascinující! Divadlo podle mého názoru nastavuje zrcadlo svému společenství, v lepším případě kritické, sotvakdy však od základu podvratné, je totiž po všech stránkách součástí společenství. Divadlo je tedy jedním z velké řady prostředníků, kteří vysílají dovnitř společenství určité signály a nějakým způsobem je ovlivňují. Zdá se mi přirozené, že experimentální divadlo spíše bude zpochybňovat zavedený řád, znejišťovat, překvapovat jiným úhlem pohledu. A bulvár zase bude diváky většinou ujišťovat, že vše je, jak vždy bylo, a že ti na jevišti a ti v hledišti si mohou hezky notovat.
Boháč: Jestliže dojde ke snaze upozornit na lidi otřesené, ponížené, frustrované, na lidi, kteří nemají privilegovanou společenskou kredibilitu, může být současné experimentování spojeno s nějakou politickou snahou. Ale není to žádná nutnost, ba naopak, je nutné se chránit před těmito snahami. Politické směřování nakonec vždy uhne na jinou kolej. Obecně řečeno, experimentální divadlo se musí za každých okolností pokoušet otřásat jistotami, politická snaha toto otřásání nakonec vždy zavrhne a začne budovat nový systém.
Brychta: Divadlo by se mělo neustále vyvíjet, reagovat na to, co se kolem nás děje a pokud to bude dělat, bude neustále experimentovat. Nemyslím si ale, že je třeba experimentovat programově, zvlášť ne ve jménu jakékoli ideologie. Souhlasím s tím, že divadlo je implicitně politický nástroj, ale mělo by dle mého zůstat právě tím, nikoli se snažit být explicitní politickou hlásnou troubou. K tomu máme v současné kultuře jiná média, která mají mnohem širší dopad a umožňují otevřenou diskusi. Explicitně politické divadlo stále zůstává uvnitř sociální bubliny svých diváků, kteří mají sdílené názory s tvůrci a tak je jeho dopad (a možná i smysl) dle mého názoru nevelký.
Dočolomanský: Nemá byť spojené umelo, nasilu. Ak tvorca už nežije v romantickej sebastrednosti, „stal sa občanom“, pociťuje spoločenský problém akútne, úprimne, potrebuje o tom vypovedať, tak prosím. Ale aby nezávislé divadlo produkovalo politické témy, lebo je to „in“, to nemá žiadny zmysel. V konečnom dosledku akt osobnej úprimnosti, prekonania sa, alebo akt súcitu može byť v určitom kontexte pociťovaný ako politický a vobec to nemusel byť zámer.
Hába: Divadlo je politické samo o sobě, ale pokud je poplatné ideologii, přestává být divadlem a stává se propagandou, anebo estrádou odvádějící od političnosti.
A upřímně - nepřijde mi evidentní, že by se experimentovalo nebo bývalo bylo experimentovalo ve jménu nového světového řádu. Spíš si myslím, že společenské změny prostě svědčily divadlu - byl to zkrátka kvas, bujení, revoluční nálada, nové obzory, nové chápání atd. Jarry taky napsal Ubua jako provokaci, nesporně proto, že cítil tlak, cítil se „znevolněn“ - a pokud si dobře pamatuju z divadelní historie, nejpůvodnějšího Ubua napsal jako studentskou parodii svého profesora. Jednoduše se vypořádal se svým „utlačovatelem“ tím, že ho zreflektoval, vystihl a zesměšnil.
Havelka: Divadlo je ze své podstaty politický akt, vstupuje do veřejného prostoru, nicméně spojování s prosazením konkrétního politického programu mi přijde směšné, a možná i nebezpečné. Z toho vždycky vyjde pouze služba jisté ideologii a z toho já mám strach. Jakákoli ideologie se naopak dá na divadle dekonstruovat, demaskovat a znovu konstruovat v rozdílných pohledech diváků.
Kačena: Jestli jsou dětské strachy politika, tak ano.
Kalivodová: Politika se do umění promítá a promítat se bude do té doby, dokud bude existovat. Pokusy probudit nyní národ k politické angažovanosti, či ho moralizovat divadlem, jsou ale myslím dost naivní. Divadlo už není médiem, které ovlivňuje společnost. Divadlo je místem, kam si lidé chodí spíš odpočinout od všedního světa. Politika na ně útočí všude. V tomto směru vzala divadlu moc televize a po ní internet.
Morávek: Je-li politika usilování o mravný řád, pak ano - má míti sílu, býti spojeno.
Procházka: Snad s nějakým širším postojem. U nás třeba s environ- mentalismem. My se ovšem ne úplně dobře vyjadřujeme na takové té nejjednodušší úrovni, podvědomí také nikdy nehovoří jasnou řečí. Takže i kdybychom někdy udělali politické představení, různí lidé by si ho vykládali různě. Asi nejvíc aktivistická byla naše inscenace Prales, které právě někteří vyčítali, že jí vůbec nerozuměli a druzí, že je příliš jednoduchá. V ní jsme se dotýkali konfliktu lidského a více než lidského (jak to nazývá David Abram). Ekolologie, jež je naším setrvalým tématem, v divadelním světě příliš nerezonuje. Je to také politické téma a možná jedno z nejdůležitějších. Revolta proti establishmentu může nabývat různé formy, myslím si, že to právě začíná u nějakých divadelních struktur a zapečených zvyklostí, jak se co má dělat a kdo o tom má rozhodovat.
Repašská: Súčasné (tak ako aj minulé a budúce) divadelné experimentovanie vonkoncom nič nemusí. Všetko však móže.
Tejnorová: Souzním s tvorbou a myšlenkami britského divadelního režiséra, experimentátora a průkopníka soudobého divadla Tima Etchellse. Mluví o svojí práci jako o politické - protože od publika žádá, aby se stalo svědky událostí. Úsilí vytvářet svědky spíše než diváky se projevuje už delší čas v rámci performance art. Několik desítek let po Shoot, performanci Chrise Burdera, je stále provokativní otázka, kde zanechávají divadelní události svou stopu. V případě Etchellse však není vytváření svědků jen etickou reakcí na trauma, ale může být přirovnáno ke zvláštnímu procesu spolupráce. Divák-svědek musí myslet, mluvit a podávat zprávy o tom, co viděl, je zodpovědný za událost, kterou viděl. Jako lidé v Brechtově básni, kteří viděli dopravní nehodu a dál stáli na rohu a diskutovali o tom, co se stalo.

Když se Král Ubu dočkal konečně roku 1896 premiéry, byl to skandál. Má být experimentální divadlo zároveň skandální? Má a může i dnes divadlo působit skandálně?
Adámek: Já tu otázku považuji za nudnou. Dá se stanovit, zda je větší událost a zda vyžaduje od tvůrců větší odvahu řekněme dokončená onanie na jevišti (ve skvělém Rijndersově Fandovi představeném kdysi na festivalu v Plzni) nebo nečekaný a zneklidňující stav polotransu, zcela privátní, který divadlo umí někdy v člověku probudit? Všechny otázky po skandálnosti divadla berou na vědomí jen onen typ zjevné provokace. A druhá námitka: pokud nejsou na pořadu dne excentrické divadelní skandály, svědčí to pravděpodobně víc o společnosti než o divadle. Těžko si skandály nějak naordinujeme, návod na to nemají ani v Maďarsku, Polsku, Rusku, kde k nim občas dochází. My nemáme autoritativně střežené společné hodnoty, jejichž zesměšňování by pobuřovalo. Ani nejsme uprostřed mohutné události typu přílivu imigrantů do Německa, která vytváří pole pro vyhraněné polemiky. Takže si na skandál asi ještě počkáme, ale divadlo za to nemůže.
Boháč: Skandál je pěna dní. Bohužel v dnešní době přestává existovat i ona a nahrazuje ji alternativní realita. Místo skandálu máme většinou „fake news“. Poslední možnost, jak docílit skandálu, je v Polsku nechat otce Jana Pavla II. masturbovat, v Rusku zahrát punk v pravoslavném kostele nebo ve Francii vyobrazit proroka Muhammada jako... Myslím si, že divadlo skandály nepotřebuje, ale společnost skrze divadlo ano, rozvíří-li to stojaté bažinaté vody.
Brychta: Skandál působit může, ale nemyslím si, že musí. Osobně mě více zajímá posouvání formy a imponují mi tvůrci, kteří si nelámou hlavu s tím, v jakém médiu se vlastně pohybují a zda to, co dělají, je ještě divadlo či už něco jiného. A to může být, poměrně paradoxně, pro některé skandální. Často natolik, že místo aby nad daným dílem přemýšleli, tak nad ním mávnou rukou se slovy „to už není divadlo“. Mluvím například o různých podobách pervazivních divadelních projevů, tedy takových, které prostupují recipientův běžný život. Moji oblíbenci jsou v tomto Blast Theory například s Kidnap a nebo No99 s projektem fiktivní politické strany NO75: Unified Estonia Assembly.
Dočolomanský: Myslím, že dnes už nás nič neprekvapí ani nezaskočí. Kam sa hrabe král’ Ubu proti tomu, čo dnes robia politici. Ak tvorca žije a myslí mimo škatule, tak jeho úprimnosť na scéne móže niekoho pohoršiť, ohroziť alebo naštvať alebo potešiť. Všetci dnes konzumujeme a je nám v tom vlastne celkom dobre, neriešime, kam to celé vedie a prečo tam ideme aj my.
Hába: Skandál mě nezajímá. Smysluplné je bavit se o provokaci. To je pro mne legitimní způsob používání divadelních prostředků. Provokaci lze vnímat v „soft“ verzi - provokovat diváky k myšlení, nebo v „hard“ verzi - tj. diváky tak či onak vyloženě atakovat, vyhánět je z divadla, atd. Ostatně rozdíl mezi „politizujícím“ divadlem bývalého „Východu" a „Západu“ spočíval v tom, že na Východě se vytvářely jinotaje, metafory toho, jak to doopravdy je, a na Západě se provokovalo, pobuřovalo „měšťáctví“. Jarry provokoval, „skandál" je až výslednicí, protože provokoval dobře. Ale přijde mi to zbytečný cíl - záměrně vytvářet skandál.
Havelka: No, on to byl skandál trochu naaranžovaný a navíc se stal skandálem spíš až po uveřejnění článku z průběhu premiéry, který tu událost skandalizoval. Dnes je to stejné. Skandál vyrábí média a má svou nezpochybnitelnou tržní hodnotu. V samotném divadle se dá dosáhnout maximálně odchodu diváků. Co se ale může stát, je přenesení občanské nálady přímo do budovy divadla, divadlo se tak mění v otevřené fórum a tady to může mít jisté rysy hraniční společenské události, nikoli skandálu. Zažil jsem takovou bouři nedávno ve Wroclawi, když politici rozhodli o odvolání Krzysztofa Mieszkowského z postu ředitele Teatru Polskiego.
Kačena: No jo, divadlo, které působí skandálně, to je velice romantické. Já se s tím zřejmě nepotkal.
Kalivodová: Podle mě je reálných skandálů všude kolem nás moc a divadlo je legální způsob, jak se od reality odstřihnout. Pro mě je divadlo médiem, které dává možnost jet na výlet mimo prostor a čas, jenž známe ze všedního života. Je ale myslím mnoho tvůrců, kteří mají potřebu šokovat, jenže způsob, jak to dělají, na mě působí často spíš trapně než skandálně. Viděla jsem řadu skandálních experimentálních projektů, jejichž tvůrci si myslí, že experimentování musí být konceptuální a nemusí brát ohled na diváka. Proto se publikum projektům, u kterých je napsáno, že jde o experimentální divadlo, raději vyhne, a jde na něco, čemu bude rozumět: na Vinohrady, do Národního, do ABC... Já se tomu nedivím. Mnoho umělců řeší jen hodnotu své myšlenky a to, jak je trápí, že jim nikdo nerozumí. Divák se pak dostává do role pozorovatele arteterapie. Já těmto tvůrcům říkám Zhrzenci. I kvůli nim nemám ráda pojem experimentální divadlo. Myslím, že mnoho lidí by ocenilo alternativní scénu, jenže Zhrzenci je odhánějí.
Morávek: Musí to chtít. Ať se mlátí dveřmi, ať se křičí po chodbách - ať herci ryjí do stěn hanlivé ikony, ať se píšou petice. Divadlo konečně žije!
Procházka: Mě skandál nezajímá. Snad jen jako bizarní fenomén, který se většinou vyrábí uměle v době, kdy každá druhá věc chce být kontroverzní. Snaha šokovat je většinou trapná, jde vždy o nějaký pokus zaútočit na city diváka a zaskočit ho nepřipraveného. To pokládám za strategii, která je úplně špatná. Nemám zájem zkoušet na diváka nějaké finty, to vychází z pocitu, že snad tvůrce ví víc než divák a může ho poučovat, vlastně i proti jeho vůli. My jsme zažili za dobu našeho působení také několik prudkých diváckých reakcí, ale to byl vždy typický kulturní konflikt, kdy dotyčný očekával z jeviště jednoznačnou zprávu, a ta se nedostavila. Podobně ale bývám frustrován coby divák já, když bych si přál, abych představení, které právě sleduji, raději rozuměl trochu méně. Skandál může být atraktivní, ale je to právě jen atrakce, hovno, na které se slétají mouchy.
Repašská: Divadlo nič nemusí. Všetko móže.
Tejnorová: Divadlo skandálně působit může i nemusí.

Experimentální divadlo 20.století bylo až do nástupu postmoderny spojeno s preferencí vůdce-režiséra (což bylo možné chápat jako analogii k preferenci vůdců v politice). Od postmoderny se ve světě začalo naopak dařit kolektivní, nehierarchizované divadelní práci. Platí to dnes i v Čechách, nebo je u nás režisér stále hlavním tvůrcem inscenace?
Adámek: Myslím, že výrazným znakem posledních deseti patnácti let vývoje divadla u nás je především šíře možností. Takže bych řekl: tak i tak. Nutnost silně dominantní až despotické režisérské osobnosti již ale byla vývojově překonána.
Boháč: Vůdce vám jistě odpoví, že jeho divadlo je založeno na kolektivní, nehierarchizované divadelní práci. Jak jinak. Pod svícnem je největší tma. Já si také myslím, že pracuji zcela kolektivně. Až do chvíle, kdy zjistím, že jsem z představení odstranil všechny cizí elementy. Východisko však zůstává v kolektivním zpracování.
Brychta: Já na nehierarchizovanou práci věřím hodně, i když asi stále platí, že je potřeba zároveň jasné rozdělení zodpovědnosti. Nemyslím si, že každý může dělat cokoli, ale to, že se jednotlivé divadelní funkce mnohem více mísí a propojují v jednotlivých osobách, pravda určitě bude. Například u nás je jak tvorba scénáře, tak dramaturgie a režie rozložená mezi tři osoby a zatím to nebyl žádný problém.
Dočolomanský: Takto naformulovaná táto otázka posobí, akoby ju písal niekto, kto pozoroval divadlo kukátkom z knižnice. Pokúsiť sa formulovat odpoveď by bolo zradné aj preto, že by to boli iba domnienky; velakrát inscenačný výsledok nevypovedá nič alebo málo o reálnom procese tvorby. Vo Farme sa performer zúčastňuje výskumu, tvorí improvizácie, nápady prinášajú všetci vrátane technikov, nič ako scenár dopredu neexistuje. Všetci sú zainteresovaní do procesu ideálne celou bytosťou, ale to neznamená, že divadlo je nehierarchizovanou komunitou. Pre nás je postava režiséra či choreografa, či akokolvek to nazvete, jednotitelom, ktorý synchronizuje všetko do jedného dychu, pretože pre nás je spoločný synchrón doležitý. V prípade iného ansámblu tento postup vobec nemusí fungovať.
Hába: Divadlo je obvykle dost „fašistické" a demokracie mu nesvědčí. Mluvím jako zastánce „režijního" divadla a jako režisér, který často pracuje „autorsky“, tj. v menší či větší míře jsem i autorem obsahu. Mojí zkušeností je: čím více vlastního autorství, tím „silnější" režisér. A silný režisér divadlu svědčí (jde to samozřejmě i jinak - namátkou jmenuji tvorbu Gob Squad). Na druhou stranu: jako režisér s herci rád vedu debatu, chci, aby chápali, o čem inscenaci děláme a proč zvolenými prostředky - a rád na to s nimi přicházím.
K samotné tvořivosti herce: v tom je zajímavý zmíněný Castorf, jehož jsem před pár lety mohl sledovat při zkoušení. Castorf je „totálním a totalitním" tvůrcem a režisérem. Během zkoušky po něm herci v podstatě jen všechno opakují. O jejich „tvořivosti" v tu chvíli nemůže být moc řeč. Ale pak, během představení, dokážou diváky strhnout svou energií, sdělností. Jsou „svobodní" v komunikaci s divákem - to je okamžik jejich tvořivosti.
V českém divadle je docela silně přítomna ideologie „procesu", tj. že se upřednostňuje proces vzniku před samotným představením. Přitom „divadlo" se děje právě jen v onom čase „komunikace s divákem", a ten moment je proto mnohem podstatnější než ozvláštňování procesu zkoušení. Mimochodem – důraz na proces bývá často jen maskováním bezradnosti, jak a o čem dělat divadlo.
Havelka: K nám všechno přijde trochu opožděně. Ale na tohle neumím odpovědět. Kolektivní práce je pro mě v divadle základem, přesto je zde někdo, kdo přichází s rozhodujícím slovem a tvoří koncepci. Ale převládající paradigma je určitě dělení na tradiční tvůrčí funkce jako je například režisér coby osoba zodpovědná za celek, tedy ten, který by měl vždycky vědět, co chce a kam to směřuje. To mi přijde zastaralé a na katedře s tím musíme hodně bojovat.
Kačena: Já jsem v tomhle smyslu komunista, beru naopak vlastně všechno, s čím moji kamarádi se kterýma spolupracujeme přijdou. To jo. Nebo demokrat, no nevím. Ale jasněže někteří šéfové si myslí, že na něco přišli. A někteří si myslí, že něco vymysleli. To je srandovní.
Kalivodová: Tvůrčí postupy i přístupy se liší skupinu od skupiny i projekt od projektu. S trendem kolektivní režie se často potkávám. Experimentální projekty ale vznikají jak pod vedením jednoho režiséra, tak i v kolektivu. Bližší je mi ovšem kolektivní spolupráce, nápady sdílím, konzultuji a řeším s ostatními členy týmu nebo s přáteli. Není jednoduché se postavit do čela a držet ruku nad celým tvarem, ale jsou situace, kdy se ráda vedení ujmu.
Morávek: Aby to fungovalo - divadelní stroje vydávaly zář - někdo to musí odsrat - být osamělým, směšným a ubohým. Co už s tím?
Procházka: Režisér je stále na vrcholu zdejšího potravního řetězce a ještě dlouho tam zůstane, úctu požívá rovnou ze svého titulu. V jeho osobě je přítomen určitý mocenský aspekt: je zde jeden člověk, kterého všichni musí poslouchat. To je samozřejmě jistým způsobem opojné, i malá moc je moc a může korumpovat.
Nás vždy zajímal ten nehierarchický systém, divadelní skupina jako demokratický projekt. Je zajímavé, že i u projektů devised theatre se většinou režisér uvádí. Praxe neuvádět režiséra, jako třeba u hnutí Dogma 95 se v divadle prakticky neuchytila. Nehierarchizovaná divadelní práce se někdy bere jako znak jistého amatérismu, nebo alespoň naivity. Profesionalismus pak jako vůle podřídit se daným strukturám a respektovat jejich představitele.
Specializace je podle mě ale právě to, co divadlu nejvíce škodí. Jan Škvankmajer říká, že profesionální odbornictví je protikladem poezie.
Repašská: Neviem, čo dnes platí v Čechách... ani čo v Čechách platilo včera... Necítim sa byť súčasťou nijakého národného umeleckého kontextu... Do divadiel takmer nechodím, divadelníkmi sa zámerne neobklopujem, divadlom sa neinšpirujem, divadelné periodiká nečítam, tvorím v izolácii a do kuchyne nikomu nevidím. Akékolvek generalizovanie sa mi navyše bytostne protiví. Rovnako ako otázky, ktoré automaticky implikujú odpovede... Uvažovanie o procese tvorby z pozície moci a dožadovanie sa legitimizácie páchania metafyzického násilia mi však pripadá prekonané. A irelevantné. Nie je podstatný diskurz o tom, kto, ale čo.
Tejnorová: Kolektiv tvůrců umožňuje polyfonii, ta publiku neprezentuje jen jedinou perspektivu, ale spíše nechává perspektivy otevřené. Osobně necítím potřebu se autoritativně exponovat jako režisér, v projektech vycházím organicky z daného kolektivu a dané chvíle. Postup, kterým tvořím, kombinuje improvizace se psaním, argumentaci, diskuze, sledování videozáznamů z předešlého dne. Je to proces, ve kterém nalezený kostým, hudba, úryvek textu nebo nápad na akci mohou posloužit stejnou měrou jako základní inspirace pro projekt.

V dřívějších dobách se divadelní experimentátoři sdružovali do různých stylotvorných a ideových spolků. Cítíte se být se součástí nějakého podobného, současného uskupení? A jakého?
Adámek: Myslím si, že tohle se opravdu změnilo. Pocitově bych řekl, že se pohybuji v nedefinovaném, spíše tušeném společenství naprostých individualit, které mají podobné estetické cítění a podobné touhy, čeho chtějí svou tvorbou dosáhnout. Ale dlouhé vysedávání v nějakém klubu je mi prostě cizí. Souznění vyhledávám přímo skrze společnou práci. Taky se mi zdá, že lidé mé generace nemají na volné sdružování moc času. Já osobně v posledních letech vnímám souručenství s kolegy na alternativně-loutkářské katedře na DAMU, kde šestým rokem učím.
Boháč: Zcela určitě se necítím být součástí žádného uskupení.
Brychta: Necítím. Rád se inspiruji tím, co se v současném divadle - zvláště v tom, které se programově věnuje divákově roli během představení - děje, ale přímo se nechci hlásit k nějakému konkrétnímu ideovému uskupení.
Dočolomanský: Farma v jeskyni súznie s Centrom současného umění DOX v spoločnom kritickom náhlade na spoločnosť, máme rovnakú filozofiu. Takého prirodzené partnerstvo je však podla mňa velkou vzácnosťou a šťastím.
Hába: Necítím se být součástí žádného uskupení.
Havelka: V určité specifické kamarádské podobě je to určitě Vosto5. A potom KALD DAMU. Katedru skutečně vnímám jako takový cech, jako vířivý kotel mnoha různých přístupů a názorů, které drží pohromadě společná potřeba odmrtvovat české divadlo.
Kačena: No my jsme někdy legrační parta, tak jsem z toho potěšeném, že už to zase máme hotový hned na začátku, někdy dřív než začneme a pak chodíme na pivo.
Kalivodová: Tento rok jsem navázala spolupráci s Handa Gote. Škála žánrů a celková rozmanitost jejich tvorby je mi velmi blízká, ale nebyla jsem u zrodu skupiny a cítím potřebu vytvořit nový tým, svůj tým. Na tom teď pracujeme s Natašou Mikulovou. Zakládáme divadelní skupinu. Zatím jsme v začátcích, ale síla našeho propojení je až intergalaktická.
Morávek: Cítím se být sólistou, někdy kurevsky bolavě.
Procházka: Spíše ne. Snad býváme vnímáni jako součást širší skupiny tvůrců kolem Alfreda ve dvoře, ale ta se během deseti let našeho působení dost proměnila a dnes už ani všechny neznáme. Máme samozřejmě nějaké generační vazby a profesní propojení v tanečním a loutkovém divadle, ale pokud bych měl uvést jednu skupinu, tak nejbližší by nám zřejmě bylo Centrum audiovizuálních studií na FAMU.
Repašská: Cítim sa byť súčasťou spoločenstva ludí, ktorí dokážu stát’ každý za seba.
Tejnorová: Necítím se být součástí nějakého ideového spolku. Považuji to v dnešní době za problematické, není vnitřní potřeba se sdružovat. Určitě však navazuji na alternativní a autorský přístup k divadlu, přeci jen jsem studovala na KALD DAMU. Alternativa na KALDu zastřešuje mnoho tendencí. Osobně alternativu nevnímám jen jako vějíř dalších možností a jiných divadelních jazyků, ale jako způsob myšlení o divadle, kdy každé zkoušení je průzkumem toho, čemu říkáme divadlo.

Experiment, i divadelní, má blízko k vědecké činnosti. Jednou se divadlo s vědou formálně i tematicky prolíná (např. v inscenacích Jiřího Havelky), jindy si divadlo laboratornost a výzkum vetkne do názvu (Boca Loca Lab či třeba Handa Gote Research & Development), nebo své inscenace uskutečňuje v rámci výzkumného programu (D’epog). Nakolik je pro vás experimentální divadlo i vědou?
Adámek: Lidé, kteří nějak propojují divadlo s vědou, jsou mi často blízcí, ale sám to tak nevnímám. Přítomnost diváka při představení chápu jako existenciální zkušenost. Základem divadelní tvorby je pro mě múzičnost. To oboje se s velkým důrazem na vědu spíše vylučuje. Název naší skupiny Boca Loca Lab naznačuje, že smyslem bylo vytvořit divadelní laboratoř. Mysleli jsme tím soustředěný výzkum hudebně-divadelních principů včetně hlasové techniky a herectví vůbec. Důraz na dlouhodobou práci, přesahující pouhou realizaci jednotlivých inscenací. Nikdy mě ale nenapadlo spojovat si to s vědou.
Boháč: Tato otázka je nad rámec naší diskuse. Věda i divadlo mají zcela jiná východiska. I když jedno mají společné: snahu otřást jistotami. Každý to dělá jinými prostředky.
Brychta: Naše tvorba je zároveň materiálem i pro můj disertační výzkum, takže bych řekl, že výzkum a divadelní tvorba pro mě mají velký význam. Přijde mi důležité nejen zkoušet a tvořit projekty, ale také se jim teoreticky i jinak věnovat, analyzovat je a nějak zpracovávat dále. Mimo jiné se tím vytváří impulsy pro další projekty.
Dočolomanský: Zase neviem odpovedať globálne pre celé experimentálne divadlo, ale vo Farme sa zaoberáme kontinuálnym scénickým výskumom v každom jednom projekte už od vzniku súboru v roku 2002, a zároveň sa snažíme posúvať hranice výrazu performera. Vďaka doktorandskému štúdiu scénologie niekolkých členov Farmy vrátane mňa u profesora Vostrého a našej spolupráci so skvelou Janou Pilátovou sme mali velmi cennú možnost’ reflektovat to, za čím sme išli intuitívne a tak sa lepšie zorientovat v tom, čo chceme a čo nie. V skutočnosti to však žiadna veda nie je, pretože človek len viac a viac cíti, že je pri prahu tajomstva, ktoré ho láka a ktorému nerozumie, než že je vyzbrojený vedeckými zručnosťami. Obdobne ako nevieme, čo je to láska, ale cítime, keď tu je.
Hába: Nenazýval bych vědou to, že řeším, proč, jak a o čem divadlo dělám, a že každá další práce mi přináší nové chápání, jak s divadlem zacházet, že mi dělá radost cítit nějaký vývoj, který jsem i schopen popsat a „zasadit do kontextu" v nějaké teoretické nebo divadelně- vědné rovině. Ale nemám chuť věci nadsazovat. V tematické rovině mi přijde věda inspirativní.
Havelka: Naprosto. Vznosně řečeno, jsou to všechno pokusy a omyly na cestě za poznáním.
Kačena: My jsme byli s naším pejskem Holčinou na procházce a z baráku vyběhl chlap a křičel: Táhněte už s tím vědátorstvím do prdele, vy vědci. To bylo dobré divadlo. Takže podle všeho... tohoto všeho může být i vědou.
Kalivodová: Experimentální divadlo je pro mě vědou asi natolik, jako řemeslem, módou, pózou, literaturou, tancem, včelařstvím, partnerskou poradnou, geodezií, láskou či čímkoliv jiným. Daleko zajímavější otázkou by bylo čím být divadlo nemůže.
Morávek: Je-li smysl vědy vědět, souvisí to - ano.
Procházka: Věda nepotřebuje být zábavná a přesto je fascinující. Pro nás byla věda východiskem, které nám mělo pomoci vyhnout se vší té tautologii divadla, které je často příliš zahleděné do sebe a podněty zvenčí jsou vždy filtrovány tak, aby hlavně na konci dobře seděly postavy v situaci. My jsme si sami pro sebe deklarovali, že praktikujeme základní výzkum, vyvíjíme divadelní jazyk, který by vyhovoval našim momentálním potřebám. Ty potřeby se ovšem časem mění a tak není náš výzkum stále ukončen, a pokud někdy přejde ve výzkum aplikovaný, je to vždy jen dočasně. Inspirace vědou se ale nevylučuje s jiným typem myšlení, například magickým. Já se na inscenace dívám jako na nezávislé systémy. Musíme o nich vědět dost na to, abychom je přiměli fungovat, ale neměli bychom o nich vědět úplně všechno.
Repašská: Výskumnú líniu vlastnej práce a generovanie poznania z umeleckej činnosti považujem za komplement - vedlajší produkt svojej tvorby. (Možno) osožný, no vonkoncom nie ťažiskový.
Tejnorová: Je to také výzkum, ale jinými metodami. Výsledek nelze předem vypočítat, náhoda a objev, to je společné s vědou.

Experimentování je obvykle seriozní. Nakolik je přípustné, aby seriozní nebylo? Může si dělat tvůrce experimentálního divadla z experimentování legraci? Není vlastně serióznost experimentu někdy jen maskou komické mystifikace? Anebo naopak: není to, co se jeví jako legrace, ve skutečnosti míněno zcela vážně?
Adámek: Sofistikovaný humor a ironie jsou něco, bez čeho se neumím obejít. Ale dělání si legrace z experimentu mi zní podivně, to by musel být experiment mým programem. Jenomže mým programem je naplňování mých vizí. A jak se dělá legrace z toho, že chci naplnit své vize?
Boháč: To k tomu patří. Bohužel, nebo možná bohudík, to co já považuji za komickou mystifikaci, ostatní často berou vážně a to, co já míním vážně, ostatní zesměšňují.
Brychta: Nemyslím si, že musí být seriózní. Snad seriózní v důvodu, proč vlastně vzniká, ale rozhodně ne ve svém průběhu. Pokud člověk nepracuje s hravostí - a hravost je myslím důležitější než legrace - uplatněnou ať už na sobě, nebo na vlastním procesu tvorby, tak bývá výsledek málokdy dobrý.
Dočolomanský: Neviem si predstaviť túto prácu bez humoru, irónie a sarkazmu. To je niečo, čo som sa naučil až v Čechách a už mi to tak chýba, že sa mi obťažne pracuje s performerom, ktorý zmysel pre humor nemá.
Hába: Humor používám. Pro mě divadlo, natož experimentování, končí, pokud cítím absenci humoru (ještě lépe sebeironie). Vážné tváře u vážných témat na jevišti - to jest pravé předstírání. Každopádně: dvojlomnost, paradox, ironie a sebeironie jsou podle mého názoru nezbytnými fenomény v divadle. A do jisté míry jsou také nedostatkovým zbožím.
Havelka: Nevím. Ale lidská činnost je natolik komplexní fenomén a divadlo je natolik svázáno s tímto fenoménem, že nevidím jediný důvod klást si dopředu nějaké limity při zkoumání povahy člověka a světa. Má-li to být vážné nebo zábavné nebo mystifikační? Koneckonců vzpomeňme toho Alfreda Jarryho. Situace z jeho románů jsou často přesným popisem autobiografických zážitků, proti tomu většina událostí z jeho života jsou literární nadsázky. Můžeme o jediném faktu kolem něj stoprocentně prohlásit, že to je pravda nebo lež nebo hyperbola nebo mystifikace? Od všeho trochu...
Kačena: Za mě platí obojí dohromady. Kouzlo je v tom to nerozlišovat.
Morávek: Směšnost a legračnost jest okolnost života u divadla - ano - tak. V Čechách pak přibývá tu a tam ještě i trapnost.
Procházka: Pro mě se vážnost a humor vůbec nevylučují. V našem divadle preferujeme humor nad vtipem a náš humor tak většinou vtipy neobsahuje. Karel Vachek mluví o vnitřním smíchu, spojeném s poznáním a poznáváním. Doufám, že ten je v naší práci vždy přítomný. Různí lidé také mají různý druh humoru. Cílit na ten nejjednodušší, ve snaze zasáhnout co nejvíc diváků, mi přijde zbytečné. Termín, který rádi používáme, je „čistý humor bez vtipu“ vynalezený Křižovnickou školou v šedesátých letech.
Repašská: Bitch, please! www.depog.tumblr.com Čo je živé, je fun! Respektíve, ak to nie je fun, nie je to živé! Neschopnost’ odstupu od kon- štruktu vlastnej identity ústi do nebezpečnej malichernosti. Howgh.
Tejnorová: Jakákoli činnost je seriózní nebo neseriózní, takhle to spojovat podle mě nejde a je to i nefér.

DOKONČENÍ