Komunikace na prvním místě

Prosincová premiéra Horáckého divadla Jihlava Bůh je žena / Mesiáš je jeho dcera se zrodila z rozhodnutí hostujícího dramaturga Jaroslava Čermáka trochu vybočit z dobře zavedeného způsobu komunikace s publikem. Nezvyklé setkání dvojice přizvaných režisérů s místním souborem kladlo na všechny zúčastněné značné nároky na dorozumění. Nebylo třeba aktivně vyzvídat, ze zákulisí samovolně prosakovaly informace o stížnostech diváků, o nespokojenosti vedení divadla i o - jemně řečeno - rozporuplném postoji části souboru vůči režijní dvojici Jan Kačena a Loly Lolyová. Ve mně sice představení vzbudilo dojem, že se oba ke zvyklostem místního prostředí i ke členům souboru staví nanejvýš laskavě, napětí se ale nebylo co divit. Soubor jihlavského divadla působí v oblasti, kde panuje úplně jiný vztah k publiku než v kruzích, v nichž se oba hostující tvůrci obvykle pohybují. O jejich tvorbě se navíc lidé mimo divadelní komunitu a osobní známé téměř nemají šanci dozvědět. Když jsem si ve foyer povídala s některými místními diváky, často abonenty, spokojeně se shodovali na tom, že se jim ve zdejší budově obvykle dostává „zábavy, z níž se mohou i něco naučit“. Kačenova tvorba je naopak spojená s obezřetnost budící (i když podle mne nanejvýš zjednodušující) nálepkou nepřístupného, až arogantního a okázale neuhlazeného experimentátora, kterého dokážou docenit jen zasvěcení.
spousta pokusů navázat kontakt O „ponaučení" jihlavské publikum rozhodně nepřichází ani tentokrát: dílo vede diváky k tomu, aby znovu zhodnotili své názory na radikální feminismus a mužský šovinismus. Tak jasně apelativní angažovanost ve společenských otázkách přitom nemá (alespoň pokud vím) v pražském působení ani jednoho z režisérů obdoby. Pro vyjádření absurdně vyhroceného sporu tvůrci přebírají situační schéma z klasického filmu Luise Buňuela Anděl zkázy, kde nic netušící večírkoví hosté uvíznou v mikrokosmu vlastní společenské bubliny poté, co zjistí, že párty nemohou žádným způsobem opustit. Nedostatkem podnětů z vnějšího světa duševně vyhladoví natolik, že ztratí sílu a motivaci ke svému všednodennímu způsobu uvažování. Nezbude jim proto nic, co by odvádělo jejich pozornost od podstatných myšlenek, a tudíž se plně soustředí na planost stereotypů, jimiž se v životě řídí. V Bůh je žena podobně uvízne skupina žen, jež se rozhodly uchýlit do ženského ráje. Jejich repliky tvoří skoro samé citace známých kulturních osobností, které velebení ženskosti někdy dotahují ad absurdum. Adam, jediný přítomný muž, je zase fantazijní postava hovořící v plytkých úvahách „hrdých heterosexuálních bílých mužů" Donalda Trumpa či Ladislava Jakla a jindy v prostoduše bezohledných replikách Hanse ze hry Elfriede Jelinek Milovnice (citacím z ní je věnováno několik celých scén). Mám za to, že rozhodnutí pracovat s těmi nejjednostrannějšími formulacemi, které se s tzv. ženskou otázkou pojí, vyplývají ze záměru dovést publikum k uvědomění, že je obecně nesmyslné pod jakoukoliv záminkou radikálně oddělovat a stavět do protikladu světy mužů a žen.
Dílo sestává z krátkých výjevů (zahrnujících období pěti dnů a pěti nocí) na závěr doplněných halucinační pasáží. Diváci po celou dobu sledují skupinu bezprizorných izolovaných žen, které tráví čas v rozpravách (přesnější by asi bylo napsat „ve snění“) o tom, jak si přivlastnit místo, které dosud ve společnosti zastávali muži, v pokusech dobře se bavit a nakonec (spolu s tím, jak postupuje degenerace čistě ženského světa) i ve stále intenzivnějších myšlenkách na nutnost útěku do „smíšeného“ prostředí. Jejich život se drží na nudném povrchu a jen při společném spánku, kdy ženy sdílejí jediný sen, nebo v závěrečném zmatku skupina upadá do šílených vizí vyjevujících scény nelidského násilí, jehož se měli na ženách v minulosti dopustit muži.
Je obtížné se v inscenaci zorientovat bez znalosti uměleckých děl, na která tvůrci navazují, záchytné body jsou hodně nevýrazné. Dění dostává celkový smysl především díky příběhové lince, která postupně odhaluje, že se postavy, jež po celou dobu radikálně propagovaly ženskou nadřazenost, stále více vyčerpávají, až zjistí, že musejí vynaložit všechny své síly na útěk před definitivní zkázou, při níž padnou všechny zábrany (což je naznačeno třeba tím, že se i ty dříve nejupjatější ženy oddají nezřízenému pití a křepčení). Pro někoho, kdo nemá zkušenost se zvláštním, na první pohled nenápadným způsobem společenské kritiky v Buňuelových filmech, je snadné tuto stěžejní vývojovou linku přehlédnout nebo nevnímat jako podstatnou. Nehostinnost ženského ráje je totiž v inscenaci (s výjimkou závěrečných scén) naznačována velmi nenápadně a většinou ji lze vycítit jen z atmosféry. Například když postavy přijdou na scénu ve večírkovém naladění, jenomže pak zábava vázne. Na obou mých reprízách byly tyto scény navíc plné prostojů a hluchých chvil, takže nebylo tak snadné odečíst, že nezáživnost je z velké míry součástí tvůrčího záměru. Inscenaci proto lze až příliš jednoduše dezinterpretovat, diváci mohou snadno vytrhávat jednotlivé jevy z kontextu a chápat je jako výsměch ženské emancipaci (komicky působící muži převlečení za ženy mluví o tom, proč jsou ženy lepší než muži), nebo dění naopak brát jako velmi hloupým způsobem formulované volání po emancipaci. Ženy tu totiž často hovoří o svém nekritickém vnímání sebe samých a naivně formulují požadavky na společnost: například na výkřiku „Chci vynalézat!“ je nápadná snaha vymoci si na mužské společnosti dovednost, kterou si každý může osvojit pouze vlastním úsilím.¹) Dosáhnout jistoty, že se tvůrci s výroky postav neztotožňují, vyžaduje naladění na zvláštní ironii tohoto díla, což ovšem vůbec nemusí být snadné, zvláště při prvním setkání s tvorbou Kačeny a Loly Lolyové.
Na zkoušení rozličných cest, jak navázat s jihlavským publikem kontakt, kladou tvůrci tak veliký důraz, že mi jejich dílo připomnělo nároky, které měli na umění někteří první teoretici postmoderny. Pro amerického literárního kritika Lesslie Fiedlera nebo architekta a teoretika architektury Charlese Jenckse ještě měly jasně formulovatelný smysl postupy, mezi něž patří citování jiné umělecké tvorby nebo odkazování k popkultuře: znamenaly způsob, jak vysoké umění zpřístupnit příjemcům napříč různými společenskými vrstvami, klidně i na úkor vnitřní soudržnosti. Jihlavská inscenace takovému přístupu do velké míry vyhovuje třeba v momentech, kdy dění zasazuje do reálií, k nimž mohou mít diváci důvěrný vztah. Díky postavě důchodkyně, která inscenaci uvádí jakožto první žena Lilith, jež „odmítla ležet pod Adamem“ mohou mnozí diváci lehce přijmout téma ženské emancipace jako cosi osobního, dokonce i v případě, že nad ním jindy spíše nepřemýšlejí. Bývalá členka Horáckého divadla Eva Kaplerová ji hraje jako ideál vyrovnané ženy, která si i ve stáří dobře vzpomíná na silnou potřebu spontaneity a uvolněnosti, kvůli níž jako mladá trpěla v příliš konzervativním patriarchálním prostředí. Její duševní svoboda, která se projevuje vedle vesele laskavého tónu hlasu i pokorou smíšenou s lehkostí v pohybech, působí až nakažlivě. Když se v jednu chvíli roztančí na diskotékovou hudbu, jako by se účastnila skupinového úletu ve stylu „harlem shake“, jedná se o ten nejenergičtější moment představení (litovala jsem, že po úvodním proslovu tato má nejoblíbenější postava většinou už jen spala v pozadí).
Podobně vychází publiku vstříc i scénografie Matěje Sýkory. Promítají se do ní architektonické prvky socialistických domů módy i lehce surrealisticky působící citace dobových reálií: prostor určuje všudypřítomné mramorování, budovatelský reliéf s nahými těly mladých vitálních žen i jakýsi komín v podobě růžového laku na vlasy, z něhož v jednu chvíli vychází toxický obláček, zřejmě něco mezi aerosolem a kouřem. Díky tomu si může starší (především ženská) část publika připomenout období, které prožila v mnohem patriarchálněji založeném světě, než je ten dnešní. Role, které byly svého času všemi vnímány jako samozřejmé, se mohou i ženám, jež je kdysi ochotně zastávaly, ze současného úhlu pohledu jevit jako nepřijatelně omezující. Při této připomínce „starých poměrů“ mohou na vlastní kůži (i když třeba jen dodatečně) pocítit tlak, který svého času vedl v zemích „západního bloku“ k myšlence feminismu.
Citované detaily se mohou snadno a přirozeně propojit s některými vlastními zkušenostmi diváků a pravděpodobně zasáhnou i velmi osobní oblasti vnímání. Alespoň mně samé dokázalo představení drobně pootočit perspektivu obvyklého uvažování. Třeba když jsem se po mnoha letech setkala s písní Greenhorns Rovnou, tady rovnou, která mě v dětství děsila svým buranstvím - především proto, že byla velmi oblíbená a já ji vnímala jako důležitou součást kulturního prostředí, něco, co je třeba mít rád. Když ji Adam na závěr představení zazpíval v rámci svého dlouhého proslovu stylizovaného jako vysoce ironická protestní obrana „bílého heterosexuálního muže“, s překvapením mi naplno došlo, jak pochybné kvality má její text („Tak už jsem ti teda foukl prsten si dej za klobouk/ nechci tě znát a neměl jsem tě rád/ to ti řikám rovnou.“) a byla jsem inscenaci vděčná, že mi umožnila si onu odrhovačku znovu vybavit v sarkastickém kontextu.
Na obou „mých“ reprízách vyvolávala největší a nejpotěšenější ohlas hravost, jíž se vyznačovalo prvních asi patnáct minut představení. Když se na malém eskalátoru objevila skrumáž osmi ženských postav (pět z nich ovšem hráli muži) s dlouhými blonďatými andělskými parukami, v mém okolí to pokaždé vzbudilo rozruch. Bělovlasému sousedovi se při té podívané rozsvítily oči a dlouho se pak rošťácky držel za ústa, jako by čekal co za ztřeštěnosti bude následovat. Celkově inscenace svým humorem často připomínala divadlo pro děti, což na publikum působilo spíš kolísavě. Pobavení vyvolávaly hříčky na způsob zpěvu refrénu populární písně Bicycle Race s textem I Want To Ride My Bicycle a s českými slovy „Já chci mít zase svůj cykl a jenom o tom sním“, menší úspěch sklízely četné situace, které mohly upoutat pouze svou pomateností, třeba když jedna z žen několikrát uklouzla na obří látkové slupce od banánu. Po povedeném úvodu se zkrátka ukázalo, že režisérské dvojici činí potíže dávkovat lehce ztřeštěné momenty a ještě zároveň udržovat napětí mezi zábavnou a vážněji míněnou rovinou inscenace. Počáteční všeobecnou radost pak vystřídala jistá letargie, ve které hlediště mnoho vtipů přešlo mlčením.
prosvětlená temnota Setkání s představením Bůh je žena může posunout, do jisté míry zracionalizovat a snad i prohloubit pohled na inscenace Jana Kačeny těm, kteří je dlouhodobě sledují v „obvyklém prostředí" a vidí jejich kouzlo především v záhadnosti a neproniknutelnosti. Tentokrát se totiž výrazný režijní rukopis mísí s řadou dalších vlivů. Ať už to je přínos Loly Lolyové (jakkoli ta je jako režisérka nepoměrně méně aktivní, a proto je riskantní pokoušet se o charakterizaci jejího stylu), nároky velké kukátkové scény nebo stereotypy, do nichž v tomto díle upadají někteří jihlavští herci. Příznačné rysy, které lze jindy považovat za známku režisérovy osobitosti, se v tomto případě často odhalují z odvrácené stránky a pozbývají svého tajemství.
V tvorbě uváděné v neformálním prostředí malých vršovických a žižkovských sklepů herci pravidelně používají řeč těla, která odpovídá chování, jehož se lidé obvykle raději zdržují. Jedná se spíše o projevy zvířecího nebo dětského já: Kačenovy postavy bývají bytostmi na hranici lidství, protože postrádají onen druh kultivovanosti, jakou často vyžadují lidská společenství. Spřízněné publikum může ocenit odvahu veřejně odhalit palčivost podvědomé existence, jejíž projevy lze za normálních okolností pozorovat pouze v podobě náznakových, často neuvědomovaných gest. Zde je aktéři naopak dotahují do celé jejich skandální a zahanbující podoby (třeba ve Stokorcovém lese si přízračné dětské postavy hrály s vlastními pohlavními orgány). Jindy tvůrci obsedantně zdůrazňují některé v běžném životě nežádoucí představy (leitmotivem představení Mulo na mě dává strach byly například sugestivní popisy bolestivého a přetržitého krvavého čůrání). V oficiálním prostředí městského divadla ale tyto tendence skoro úplně zanikly, respektive je často nahradila pouhá afektovaná divnost.
Podobný způsob ponoru do těžko uchopitelných duševních pochodů charakterizuje také scénáře Kačenových inscenací, které se přes hustotu mnohovrstevnatých slovních hříček a schopnost se při vší roztříštěnosti držet jediného tématu velmi podobají nejsoukromějšímu proudu myšlenek plnému obrazů, jejichž původ může být záhadou i pro osobu, již napadají. Postavy se v inscenacích nechávají nekontrolovatelně ovládat různými podvědomými proudy svého duševního života i iracionalitou společnosti, v níž žijí. Mají navíc moc diváky v představách odnášet do míst, kde se nelze spolehnout na žádné záruky, které poskytuje dodržování společenských pravidel vytvořených západní kulturou založených mimo jiné na skrývání všeho úzkostného, nutkavě nenasytného či působícího bolest. Třeba v inscenaci Ruské pole experimentů sděloval Richard Němec v roli medvěda Kubuly obsah zamotané noční můry, kalhoty měl přitom ponižujícím způsobem stažené do půli zadku a každý jeho pohyb a každá věta vyznívaly velmi zoufale. Diváci dostali šanci cítit se podobně osamoceně jako uprostřed podivného snu a prožít nejistotu ohledně neproniknutelného smyslu vidin v něm obsažených. Ty sice nejspíš nevěstily nic dobrého, ale přesto lákaly svou členitostí nebo překvapivostí.
V jihlavském Bůh je žena se tento typ divadelnosti odráží ve volbě tématu, ve výstavbě situací - a spíš jen ojediněle také v herectví. Poukazuje se tu k dětinskosti a naivitě skrývanými za hrdostí bojovnic proti mužské nadvládě a upozorňuje se i na nepřiznané potíže s identitou, sklony k masochismu a v neposlední řadě se ukazuje, jak moc je radikální vzdor vyčerpávající. Jedním z míst, kde se lze skrze herectví ponořit na úroveň, jíž se obvykle vyhýbáme, jsou výstupy sester Markéty (Tereza Slámová) a Rity (Šárka Býčková), které se stylizují v prvním případě do role mučednice a ve druhém do něžné starostlivé pečovatelky. Jemnost pohybů i laskavého rozmlouvání se prolíná s křesťanskou symbolikou jejich póz. Útěšlivou atmosféru dívčí křehkosti ale narušuje morbidní záliba ve zdůrazňování Markétiny slabosti a pasivní, ale o to pronikavější zlost vůči chlapcům, z nichž jeden jí prý rozřízl tělo od hrdla „až k nejspodnějšímu konci bříška“ a vložil tam „dva malé granáty“, které nechal vybuchnout, až se vnitřnosti „rozlétly všemi směry". Vymyšleně působící vyprávění o památném zmasakrování dívčina těla si sestry nazkoušely jako svého druhu pašijové vyprávění, v němž Ježíše zastupuje Markéta. Napůl to připomíná školní besídku a napůl mýtus vytvořený fanatičkami, které zneužívají křesťanské symboliky a dívčí roztomilosti k tomu, aby ostatní přesvědčily, že na nich byla spáchána nespravedlnost. Pečlivě si nazkoušely choreografii plnou rozpustilých skoků a holčičkovského chování, které si dokáže získat důvěru dospělých, jako je ustrašené držení se za ruce nebo roztomilé zapomínání se ve vlastních myšlenkách, když je třeba věnovat pozornost choreografii.
Jejich výstupy přenášejí publikum, podobně jako ještě několik dalších míst, do uvolněného světa, kde se lze setkávat s přízračnými jevy, které mají schopnost hluboce zapůsobit na podvědomí, aniž by to při představení budilo moc nepříjemné pocity a následné obranné reakce. Scény, jichž se účastní ostatní postavy, poskytují k podobným odskokům méně příležitostí, protože se omezují na zobrazení ubíjejícího každodenního kontaktu mezi ženami, který spočívá především v poněkud vyšinutě povrchní komunikaci. Poznamenává je ale napětí mezi odlišnými a vzájemně se oslabujícími přístupy k herectví. Najdeme tu několik ozvuků atmosféry jako ze sesterského vyprávění o Markétině smrti: vnáší je sem především Štěpán Tuček v roli Lenky, třeba když v prvním výstupu při vyhánění Adama kombinuje agresi s erotickou hrou, nadává mu do „biologické chyby" a „kráčejícího potratu", zatímco řeč jeho těla má charakter ženského svádění. Výrazná je také postava Adama, který se v ženském nebi pohybuje spíše jako fantazijní bytost. Lenka Schreiberová v této roli důsledně nabízí samá „chlapská" gesta, aniž by cokoliv napověděla o jeho duševním životě, a její věcnost je mezi ostatními hereckými výkony nápadná. Připomíná to náladu, jaká nastává, když se rozpravy o vztazích mezi gendery dostanou do mrtvého bodu plného stereotypních představ o mužích jako o nadlidech, které v jejich cestě za nadvládou nezastaví žádná překážka. Díky hereččině schopnosti nalézt rovnováhu mezi věcně neutrálním výrazem a komickým nadsazováním snahy projevit duševní a fyzickou nadvládu dokážou scény s plakátovým (anti)hrdinou pravidelně probouzet upadající pozornost.
Do Adamova mikrokosmu spadá i Eva Vladimíry Vokůrkové s obličejem zcela zakrytým blonďatými vlasy, věčně hledající východ z „ráje“. Eva je Adamovým loutkovitým protějškem, ztělesněním představ o ženách jako o submisivních tvorech. Lze ji také vidět v několika výjevech ze hry Milovnice, kde s více než stoprocentní oddaností naplňuje požadované úkoly. Mísu od záchodu drhne nadsazeně výraznými, bezduše mechanickými pohyby, podobnými těm, s jakými Adam s vypětím sil vzpíral tlustou kládu (ve skutečnosti kašírovanou). Do tohoto světa pro svou věcnost zapadá i další z řady ženských postav, Gábi Stanislava Gerstnera, která občas dění stroze, s neutrálním výrazem komentuje (jinak ale zůstává spíše nevýrazná).
Zásadním problémem je, že někteří herci vzbuzují dojem, jako by hráli ve vlastní „cizopasné“ inscenaci. Milan Šindelář se v úloze Blanky objevuje obvykle jako součást větší skupiny postav, vždy ale vyniká nápadným odstupem od role a vnitřní nezúčastněností na akci (projevuje se to mimo jiné nepřirozeně dlouhými pauzami a křečovitě působícím pobaveným podtónem v hlase). Ve mně tak vzbuzoval dojem naprosté necitlivosti k alchymii nálad a úplného míjení se se vším, co je na estetice Bůh je žena pozoruhodného. Podobný ráz má přístup Ondřeje Šípka k roli Anděly: na rozdíl od ostatních herců, kteří humorná místa ve svých replikách vyslovují mimochodem, má tendenci je zdůrazňovat a některé poznámky svých postav dokonce podává způsobem typickým pro pointy. Hrozí nebezpečí, že odvede pozornost publika: vzbuzuje totiž očekávání zcela jiného druhu divadla, takového, v němž herci nijak nezakrývají kalkul s odhady, jaké odezvy jejich hra vyvolá.
S největší vervou se do dění zapojuje Zdeněk Stejskal v roli schizofrenní Beaty, která má za nejlepší kamarádku a sestru neustále přítomnou neviditelnou jmenovkyni, s níž si často povídá a bere na ni v komunikaci s okolím velké ohledy. Stejskal sice nabízí množství nápadů a jeho postava je díky tomu velice výrazná, hraje však příliš sólově, a navíc poněkud jednotvárně zůstává u několika málo výrazových prostředků (což nejspíš není jenom jeho vinou). Neustále pantomimicky provádí stereotypně ženské činnosti jako je rádoby noblesní pití kávy se zdviženým malíčkem nebo důvěrný hovor s kamarádkou (tedy s neviditelnou dvojnicí), stejně vytrvale také předvádí zmatenost prostřednictvím různých pádů a hyperaktivního pobíhání. Z dramaturgického hlediska to logiku má: Beata ztělesňuje typ zcela iracionální ženy, jejíž vnímání sebe samé určují spíš zvyky, které si bezmyšlenkovitě osvojila. Jedná se o postavu, jež se pohybuje i přemýšlí tak rychle, že to nemá obdoby v žádném jiném rysu inscenace a podporuje to dojem celkové stylové roztříštěnosti. Zdeněk Stejskal navíc vůbec nešetří ostentativními projevy „ženské“ afektovanosti, a tak získává jeho postava ráz jednorozměrné parodie. Právě zde se nejvíc nabízí případná nerozhodnost v otázce, jestli tvůrci stereotypy o ženách spíš s nadhledem komentují, nebo je naopak přiživují.
ostýchavá výzva Tím možná nejcennějším na inscenaci Bůh je žena je zřetelná vůle ke komunikaci mezi světy, které by se za běžných okolností nesetkaly. Podobně tvůrci uvažují také v tematické rovině, když se snaží odhalit prázdnotu sporu mezi mužským a ženským šovinismem. Současně jsem si ale z Jihlavy odnesla dojem, že dorozumění publika s nově příchozími tvůrci silně zatížila tendence se za svou „opovážlivost" omlouvat. Například před začátkem jedné z prvních repríz předstoupil dramaturg Jaroslav Čermák před publikum s úvodním proslovem. Situace mu byla očividně nepříjemná a vypadalo to, že je na scéně spíš z donucení, protože působil velmi nervózně: vysvětloval divákům, že jim Horácké divadlo předkládá tvorbu, k jaké by jinak v Jihlavě neměli přístup, a ubezpečoval je, že budou dál dostávat tituly, na které jsou zvyklí. Výstup tak podpořil představu, že sami tvůrci mají špatné svědomí,²) protože automaticky předpokládají odmítavý postoj svých diváků, když jim nabídnou „náročnější umění“.
Stejně tak se ale z onoho nešťastného proslovu dalo vycítit, kolik ústupků si nejspíš inscenace vynutila: jak ze strany herců, kteří se nedokázali nebo nechtěli přizpůsobit zvolené estetice, a přesto museli zůstat, i ze strany režijní dvojice, jež nedokázala svou vizi prosadit tak důsledně, aby skutečně vynikla. Situace připomínala pokus o dialog v počátečním stadiu: nikdo nebyl doposud fatálně proměněn, jihlavský soubor zcela nevstřebal podněty neformálního prostředí „nezávislého" divadla, tvůrci zřejmě nevyvinuli silné nové strategie pro komunikaci na kukátkové scéně městské divadelní budovy a většina diváků asi nedostala ideální šanci nechat se alespoň na chvíli strhnout pokusem o vychýlení z již známé podoby repertoáru. Bůh je žena nicméně vzbuzuje instinktivní sympatie: svou bezhlavou odvahou překonat napětí mezi dvěma krajními divadelními jazyky a také proto, že tento pokus vystoupit ze zajetých kolejí byl výzvou pro nebývalé množství osob.

Bůh je žena / Mesiáš je jeho dcera, režie Loly Lolyová a Jan Kačena, dramaturgie Jaroslav Čermák ml, scéna Matěj Sýkora, kostýmy Lucie Sedláková, hudba Ondřej Mikula a Aid Kid, Horácké divadlo Jihlava, premiéra 2.12.2017

vyšlo v SADu 3/2018