Když připustíte náhodu, můžete dostat dárek

HLAVNĚ ABY TO NESOUVISELO SE ŠKOLOU
Jak jste se dostal k divadlu?
Jsem z Mostu, z relativně kultivované rodiny, oba rodiče jsou učitelé, a do divadla jsme chodili odjakživa. Což ale určitě není důvod, proč jsem se k divadlu sám dostal, mostecké divadlo jsem nenáviděl. U mě to vzniklo z jakéhosi přetlaku asi tak v patnácti letech, nikdy jsem ale nechodil do nějakého dramaťáku, vlastně jsem v té době nikoho, kdo by dělal divadlo, ani neznal. Začali jsme dělat divadlo s mou tehdejší dívkou, což byla Lucie Ferenzová, společně jsme hledali jak náplň času, tak i způsob - zní to trochu blbě - jak se realizovat. Ale zdaleka nešlo jen o divadlo. Když se na to teď zpětně dívám, bylo to strašně důležité období, právě proto, že tam nebyly vůbec žádné vnější vlivy. Věděli jsme, že se to dá dělat, nevěděli jsme jak, což mi připadá jako ideální start.
Co jste hráli? To už byly autorské věci?
Ano. Vlastně se to od té doby nezměnilo. Alespoň u mě ne, Lucka už se mezitím posunula jinam. I když dodnes máme společné, že hodně čteme a že se vyhýbáme dramatickým textům.
Jak se vaše divadlo jmenovalo?
Podobojí živanti. Vycházelo to z Váchalovy knížky, podle které jsme dělali naše první představení. Směs Váchala a Ovidia.
Vy jste v patnácti letech sjížděli Váchala a Ovidia?
Jo, hodně. A taky Ivana Diviše. Váchal byl začátkem devadesátých let v kurzu, měl na nás opravdu velký vliv. Spíš svým solitérstvím, nepotřebovali jsme ho nějak analyzovat. Věci, které jsou nějakým způsobem soběstačné a nikam nepatří mě zajímají dodnes.
Dá se najít nějaký zlom, kdy divadlo přestala být pouhá pubertální aktivita typu příslovečného psaní poezie a stala se z něj životní perspektiva?
Dost kruciální bylo setkání s Bambuškama. Jsou o pár let starší a pocházejí z Loun, my jsme se s nimi dostali do kontaktu, když nám bylo asi šestnáct-sedmnáct, oni už tam měli svou platformu. Bylo to hodně intenzivní, jeden čas jsme u nich v podstatě bydleli. Důležité tam ale bylo celé podhoubí, ne jenom jednotlivé osoby.
To jste se pouze kamarádili, nebo jste s nimi i nějak spolupracovali?
Hráli jsme v jejich inscenacích a zároveň nám nechávali prostor, takže jsme tam mohli zahrát i naše vlastní věci.
Proč a s jakými představami jste pak šel do Brna na JAMU?
Hlásil jsem se asi na čtyři vysoké školy, nejvíc ze všeho jsem chtěl do Prahy na komparatistiku, ale vzali mě jenom na brněnskou divadelní vědu. Zůstal jsem tam rok, přičemž po dvou měsících bylo jasné, že něco takového dělat nemůžu. Takže jsem se přihlásil na JAMU, když to bylo hned za rohem. Na dramaturgii. Byl jsem totiž moc zbabělý na to, abych si věřil, že mohu dělat režii. Pro mě ta škola byla jakási nedostupná meta. Zdálo se mi, že by se spíš dal zkusit obor, o kterém nikdo neví, co to znamená.
S kým jste tehdy na škole spolupracoval?
To byla celá řada lidí, ale ne z našeho ročníku. Nejvíc s Robinem Kvapilem, oficiálně on jako režisér a já dramaturg, ale fakticky to bylo jinak: on byl šikovný produkční a já měl režisérské ambice. Oba jsme to ale od začátku chtěli nakopnout do extrému. Klidně jakéhokoli. Hlavně aby to pokud možno nesouviselo se školou.
Jak vypadaly takové extrémy?
Třeba tak, že jsme za absolventské představení Per Selbst, které vycházelo z Peer Gynta, dostali s Kvapilem podmínečné vyloučení, protože se tam promítalo velkoformátové porno a my jsme odmítli ho nepouštět. Kvapil pak v podmínce pokreslil školu hákovejma křížema, takže ho vyhodili úplně, měsíc před státnicema. Potom se s JAMU dva roky soudil a vyhrál, museli ho vzít zpátky a dostudoval.
Jak moc tedy byla pro vás JAMU důležitá?
Škola byla úplně nanic. Snad kromě toho, že jste tam mohli narazit na zajímavé lidi, se kterými se dalo něco dělat. Těch bylo docela dost a dodnes se s nimi potkávám. V té době jsme často pracovali ve třech s Bárou Zelníčkovou a Jonášem Rosůlkem, což byli oba scénografové, Jonáš se ale zabýval spíš hudbou a zvukem. Blízký nám byl další scénograf Matěj Sýkora, o rok níž chodila režisérka Lucia Repašská.
Jaké divadlo jste dělali během studií?
S Robinem jsme se snažili dělat věci co nejdál od školy a nejlíp i mimo Brno. Bakalářskou inscenaci Normal, která myslím byla dost vyvedená, jestli teda mohu takhle mluvit sám o svých režiích, mi hráli v La Fabrice ještě za Bambuškovy éry. Celá komise kvůli tomu musela přijet z Brna do Prahy, takže byli dost nasraný, ale zas od nich bylo hezký, že vůbec přijeli.
Kdo byl na JAMU vaším ročníkovým vedoucím?
Václav Cejpek, toho času dramaturg činohry v Mahence. To bylo zajímavé. U přijímaček řekl, že chce být spravedlivý, takže mě vezme, ale že si spolu nebudeme rozumět a že vůbec nechápe, co by mi mohl předat. To od něj bylo strašně fér, vlastně jsme si plácli, že se nebudeme navzájem obtěžovat. On to dodržel a já se snažil nedělat mu problémy.
Byl pro vás vůbec nějaký pedagog důležitý?
Jana Preková a Jan Štěpánek. Scénografové, kteří se podle mého zabývají dost podstatnými věcmi a jsou tak mimo, že je s podivem, že na JAMU vůbec zůstávají.
Kdybychom to teď otočili, co byste tedy od školy typu JAMU očekával vy? Co by měla studentům nabízet?
Museli by tam učit podnětní lidé, o nic víc nejde. Čímž nemyslím, že by to nutně všechno museli být praktici. Jenže teď tam jsou byvší praktici, kteří učí něco, co už vůbec nedává smysl. Vůbec nevím, co by se z toho dalo vzít. Leda snad jít s nimi do střetu a vyprofilovat se aspoň takhle. To se povedlo třeba Burajovi nebo Repašské, já na to nemám náturu.
Co vás tedy, s touto zkušeností, vedlo k tomu, že jste se přihlásil na FAMU?
To je trochu legrační, já nejsem žádný filmař a ani být nechci. Ale začal tam studovat Robin Kvapil a říkal, že je to skvělá škola. A měl pravdu, jsem na dokumentu a učí tam výborný lidi, vedou nás k přemýšlení, což úplně stačí. Nikdo se mi za celých těch pět let nesnažil říct, jak se má film točit a o čem by měl být, ale nutí mě uvažovat nad tím, proč to chci dělat. Nebojí se přiznat, že sami něčemu nerozumí a studenty berou jako někoho, od koho si mohou nechat i poradit. Sám bych hodně chtěl učit, ale muselo by se to dělat přesně tímhle způsobem, je to pak inspirativní pro obě strany.

PO OFICIÁLNÍM PROVOZU NETOUŽÍM
Jak jste se dostal k divadlu pro děti, které vaši profesionální kariéru de facto odstartovalo?
Já jsem byl odjakživa ctitelem literatury pro děti. Cítím v těch knihách mnohem větší svobodu. Kdybych měl jmenovat, tak třeba Andersen je pro mě ve vztahu k veškerému existenciálnu důležitý, protože je přístupný. Není to autor, u kterého se říká, „musíš dospět, abys to pochopil".
Takže Dora Viceníková a Petr Štědroň vás přímo oslovili, abyste šel do Reduty dělat inscenace pro děti?
Zjistili, že mají v Redutě sklep a chtěli tam zřídit dětskou scénu. No a tichou poštou se začalo šířit cosi na způsob inzerátu, jestli by o to někdo neměl zájem. Což jsem já stoprocentně měl, i když jsem předtím nikdy nic takového nedělal, ani jsem se na dětské divadlo nechodil dívat.
Vaše první inscenace v Redutě přitom byla hodně úspěšná...
Kvak a Žbluňk byl ve své době bestseller a hraje se to dodnes, už deset let. Mě na tom tehdy zajímalo takové to zkoumání hranic, co ještě můžete říct a co už ne, přitom jsem se ale snažil nedělat žádné ústupky, nebýt primitivní a „nelhat dětem". Je tam řada věcí, které jdou za roh a děti jim nemohou přímo rozumět, ale říkal jsem si, že je to fuk, přece když jsem byl sám malej, měl jsem rád spoustu věcí, kterým jsem nerozuměl. Třeba Švankmajera.
Po dokončení školy jste nicméně odešel do Prahy.
Vždycky jsem hodně pendloval, i během studií jsem měl zázemí a kamarády spíš v Praze.
Na Zábradlí do Eliadovy knihovny jste přišel ještě v éře Davida Czesaného, nemýlím-li se?
Lucka mu dělala dramaturgyni, takže to bylo přes ni. S Davidem jsme se navíc znali už z Loun.
Tam jste také dostal zadání dělat věci pro děti?
Mohli jsme dělat, co jsme chtěli. Czesaný měl představu, že vznikne víceméně samostatná skupina, asi jako je dnes Masopust. Na starost to dostala Lucie a přizvala nejdřív mě a pak ještě Michala Hábu. Inscenací pro děti jsme měli hodně, i když já měl tehdy chuť dělat věci spíš pro středoškoláky. Nebo pro druhý stupeň. V původních plánech byly tituly pro děti a dospělé v poměru asi tak sedmdesát na třicet. Alespoň dokud nepřišel Hába, kterého tohle nezajímalo.
Vy jste pak trochu paradoxně skončili, když na Zábradlí přišla skupina, se kterou jste předtím spolupracoval v Redutě.
To mě tehdy docela naštvalo. V projektu s námi totiž jmenovitě počítali a byli jsme na spolupráci osobně domluvení. Když pak na Zábradlí nastoupili, dali nám půl roku na to, abychom to tam ukončili.
Potom jste místo Spolku přátel Eliadovy knihovny (S.P.E.K.) založili ve stejném obsazení sdružení Kartel?
Přesně tak. I když Kartel je vlastně jen označení toho, že jsme kamarádi, občanské sdružení se oficiálně jmenuje S.P.E.K. dodnes.
Cílem bylo dělat inscenace společně, nebo byl Kartel pouze formálním zastřešením tří nezávislých skupin?
Společně jsme odešli do Vršovic do klubu Pilot. Přetáhli jsme tam některé věci z Eliadovky a vymysleli jsme sezonu, která se jmenovala Nový zákon, kdy měl každý udělat jednu věc podle pohraniční trilogie Cormaca McCartyho.
Pilot pak dost záhy skončil a vy jste přešli do Kobzova klubu Podnik...
To byla původně naše iniciativa. Celý prostor Dopravních podniků měl pod palcem Ivan Mečl z nakladatelství Divus, který to z nějakých důvodů pouštěl. Robin Kvapil, který je podnikatelsky šikovný, přišel s nápadem, že z toho uděláme kulturní centrum, jak se tak v podobných případech vždycky říkává, kde já budu mít na starosti divadlo. Byli jsme na to v tu chvíli čtyři, kromě nás dvou ještě Bára Zelníčková a Jana Preková. Lucka už se od nás odstřihla, měla dítě a pokračovala dál s Jindřiškou Křivánkovou a Janou Kozubkovou, což jsou mimochodem další osoby ze staré lounské party. Aby to celé mohlo nějak finančně fungovat, potřebovali jsme do pronájmu kavárníka - a po nějakých peripetiích jsme se dostali k Ondřejovi Kobzovi. Ten byl ochotný do toho jít, jenže to postavil úplně opačně, než jsme si původně představovali, totiž že to bude jeho a nás tam nechá zadarmo hrát. Kobza je trochu komplikovaná postava, takříkajíc rozděluje scénu, ale s námi vycházel dobře. A hlavně, co slíbil, to bylo. Ten prostor mi přišel skvělej a docela dobře se to rozjíždělo. Kromě starších věcí jsme tam nazkoušeli U-Dicka, který se nikde jinde hrát nedal.
Jenže i v Podniku jste nakonec zůstali jen necelý rok.
To byly záležitosti, do kterých moc nevidím, myslím ale, že Kobza začal být majitelům z nějakého důvodu nepohodlný a chtěli se ho zbavit. Tou dobou se stal průšvih mé současné přítelkyni Kateřině Dudové, která na zkoušce málem uhořela. Přijeli policajti, záchranka a stala se z toho záminka, aby Kobza dostal výpověď. Ale uznávám, že existují i jiné verze.
Od roku 2015, kdy skončil Podnik, už jste žádné další stálé působiště neměl. Což mimo jiné znamená, že se o vašich představeních dozví jen ten, kdo se po nich sám opravdu usilovně pídí. To je záměr?
Mně to takhle docela vyhovuje. Navíc v sobě nemám vůbec žádného produkčního nebo producentského ducha. Mně by se moc líbilo, kdyby třeba Podnik fungoval jak měl. Jenomže to, že se mi to líbí, bohužel nestačí. Navíc mám stejně pocit, že nakonec přijdou hlavně ty lidi, který si sám pozvu. Teď mám inscenaci v Rubínu, a je to tak padesát na padesát, kdybych sám nedělal před každým představením kampaň, půlka sálu zůstane prázdná. Ale to by přece neměla být moje práce, ne? Pak si říkám, že už je lepší, když je to na mně stoprocentně. Z těch míst, kde jsme hráli, se mi to nejvíc líbilo na dvorku v Petrohradské. Sice to tam nebylo pro divadlo úplně nepraktičtější, ale můžete si sami topit v kamnech... dokážu si pak za tím víc lidsky stát.
Rozumím, ale cenou za takový přístup je strop, který se asi nedá překročit. Třeba, že to pořád bude primárně divadlo pro kamarády.
To mi nevadí. Já mám třeba obrovský obdiv k ruskému undergroundu, k bytovým věcem. To jsou události, které nikdy nepřekročily práh bytu - a jak je možné, že já o tom vím? Líbí se mi tyhle ostrůvky. Po oficiálním provozu netoužím a oficiální provoz netouží po mně.
Přitom ale přijímáte nabídky na pohostinské režie v úplně oficiálních divadlech. Nedávno třeba dokonce v Horáckém divadle Jihlava, které má pověst hodně konzervativního domu.
Já ty nabídky nijak neuháním, ale když přijdou, jsem za ně hrozně vděčný, nikdy jsem žádnou neodmítl. Ovšem trvám si na tom, že to budu dělat po svém. Jenže je to celé komplikovanější, třeba v Jihlavě bych už nic dělat nechtěl, nevím proč bych se s těmi lidmi měl znovu potkat. Jim to nic nedalo, mě to otrávilo. Přitom já je určitě otravovat nechtěl a oni mě nejspíš taky ne.
Tam si vás pozvali s cílem oživit repertoár čímsi méně obvyklým?
Tady by mělo být řečeno, že oni původně nepozvali mě, ale Kateřinu Dudovou, moji dívku. Teprve pak jsme se domluvili, že já napíšu text a režírovat budeme společně.
Pokud tomu dobře rozumím, tak vy jste se v Jihlavě přinejmenším s částí souboru poněkud nepohodli...
Úplně otevřeně až po premiéře. Ale už během zkoušení někteří herci odcházeli, a to i tím způsobem, že úplně vážně řekli, že jestli nás ještě někdy uvidí, okamžitě podají výpověď. Snažili jsme se s nimi nějak domluvit, ale odmítli se s námi bavit. Svým způsobem to ale bylo docela užitečné, ledacos jsme se tam naučili. V každém případě je to prostředí, ve kterém být nechci. Ale stejně tak nevím, proč by se mělo jihlavské divadlo nějak měnit, když to těm lidem takhle vyhovuje. V Jihlavě se dělá konzervativní divadlo, proč ne? Zas tam třeba mají mnohem ostřejší rapovou scénu než v Praze.
A co Traktát o stepním vlku v A-Studiu? Docela mě překvapilo, že se tam objevil Saša Rašilov, který v Rubínu normálně nehraje.
To bylo osobní, byli jsme už pár let domluvení, že spolu něco uděláme. Zkoušeli jsme paralelně s Jihlavou a byly to oproti tomu úplný lázně.

NEJDŮLEŽITĚJŠÍ JE ÚDIV
Jak dlouho a jakým způsobem zkoušíte?
Samozřejmě jak kdy. Obvykle přednesu nějaký nápad, který by se mi líbil a pak mě zajímá, jestli se na tom někomu bude líbit třeba ještě něco jiného. Mám rád, když nad tím lidi sami přemýšlejí a podle toho jednají, pak už mě vlastně ani moc nezajímá, jestli to jsou takzvaně „opravdoví herci“.
Co bývá na začátku vašich inscenací: herci, téma, nějaký konkrétní text?
To se nedá takhle říct. Často se s někým úplně nezávazně o něčem bavím, pak mi to leží v hlavě, něco napíšu, hledáme další lidi, kteří se mohou přidat, postupně se to nabaluje... hrozně důležitý je pro mě scénograf. Ne proto, že bych chtěl být překvapený nějakým úžasným vizuálním nápadem, spíš je pro mne něco jako dramaturg, můžu si s ním o inscenaci povídat a vůbec přitom nemusíme vycházet z textu, ale třeba z toho, že se všechno odehrává támhle pod tím stromem.
Ve kterém okamžiku míváte hotovou výpravu?
Nikdy. Mám zkušenost, že čím víc jsou herci ochotní za tou věcí stát, tím méně je výprava důležitá. A naopak, když herci neví, tím víc záleží na výpravě, musí sama vytvářet něco jako tlustou ladovskou linku. Je to pak jako Trnkův film, s loutkami, za které mluví vypravěč. Myslím ale, že kouzlo nevzniká z dokonalého 3D filmu, chci vidět pravdu v celé její nedotaženosti a skutečné lidi, kteří v takovém světě dokážou žít. Když to neumí, jsou to „jen“ herci, pro které je nutné dělat ostré kontury a drahou výpravu.
Máte vy sám pocit, že svým inscenacím rozumíte, nebo mohou i vás samotného něčím překvapit?
Já se považuji především za diváka svých představení. A vždycky si přeji, aby mě překvapily, jinak bych neměl důvod je dělat. Rozumím tomu, když někdo chce něco říci, ví přesně co a jenom piluje prostředky, aby byl co nejpřesnější. Chápu to, ale není to moje cesta.
Jaký je tedy cíl, ke kterému v průběhu zkoušení směřujete?
K překvapení.
V čem se liší stav na začátku a na konci zkoušení? Je to víc překvapení, větší tajemství?
Já nechci být spokojený se svým výsledkem, ale zároveň chci být spokojený s tím, že to mám nastavené tak, že vím, že nic nevím, že všechno je to tak nějak hodně divný.
To se už ale pohybujeme v dost špatně srozumitelných mlhovinách...
Ale já se v takových mlhovinách pohybuju furt. Teď se vám tu snažím odpovídat, tak dávám nějaká přirovnání nebo příměry, ale sám to nevím.
Zkusím to tedy trochu jinak. Vaše představení mě skoro vždycky zaujmou, přitom ale té podívané moc nerozumím.
To jsme na tom úplně stejně.
Co ale považujete za podstatné, aby si divák z vašeho představení odnesl?
Divák jsem já.
No dobře. A ti ostatní?
Nevím. Doufám, že na tom jsou podobně.
A co to je?
Myslím, že údiv. Nechci to slovo pozlacovat, ale je asi nejtrefnější.
Jak moc se vaše inscenace po premiéře vyvíjejí?
Jak kdy, třeba inscenaci pro děti Hú is Hú jsme hráli hodně často a pokaždé trochu jinak, podle nálady. Taky nikdy znovu na tom samém místě. Schválně jsme hledali různé kavárny nebo obskurní místa, měli jsme dokonce plán, že to spojíme se zimním výletem na běžkách, kdy potáhneme rekvizity na sáňkách a budeme vystupovat po horských chatách.
Vaše běžné inscenace se na premiéře snažíte dotáhnout do pevného tvaru a pak už na nich dál nepracujete?
Spíš ne. Mě to už pak většinou přestane bavit. Na reprízy chodím, ale jde mi hlavně o to, abychom měli z hraní dobrý pocit, nechce se mi v inscenaci dál bádat a hledat něco dalšího.
Nebo naopak - bráníte se tomu, aby si herci při reprízách dělali, co je napadne?
Já jsem vždycky rád, když to dělají podle svého, známe se, většinou sami vědí, co si mohou dovolit vypustit a co ne.
Což asi souvisí i s tím, že herci bývají do značné míry spolutvůrci inscenací.
Je to tak. Nebo se alespoň snažím při zkoušení takový pocit vyvolat. Ale i tady je to případ od případu, žádná metoda. Zkrátka rád ke zkoušení přistupuji tak, že na začátku nic nevíme. I když třeba něco tuším a něco si přeji, když se to ale začne ubírat jiným směrem, nedělá mi problém původní představu opustit.
Jak vznikají vaše scénáře? Ty bývají spíše bodové nebo orientační, nejsou to přesně rozepsané repliky.
Zase, jak kdy. Třeba Hába chtěl mít všechno připravené předtím, než se vůbec začalo zkoušet, což mi moc nevyhovuje. Ted budu zkoušet v HaDivadle a Ivan Buraj po mně taky chtěl, aby to byla de facto hotová věc už předem. Jenže já nevím, jestli něco takového chci ani jestli toho jsem vůbec schopen.
Mimochodem, psal jste někdy něco jiného než divadelní scénáře pro své vlastní inscenace?
No... asi ne, pokud tedy nebudeme počítat mladistvé básně.
To ne, mladistvé básně se v žádném případě nepočítají.
Tak v tom případě nepsal.
Jak to máte ve vašich inscenacích s hudbou?
Hudba je dobrej motor. S hudebníky jsme hodně spolupracovali, podstatná v tom bývala Barbora Zelníčková, která je mimo jiné taky hudebnice. Já zas postupně směřoval k tomu, že jsem to prostě nechal na nich. Nemám ale rád, když se používají známé songy ironicky, jen jako narážka, chci, aby písně byly v něčem důležité, ne aby jen zopakovaly téma, o kterém se hraje.
Docela často se také objevujete na jevišti se zpívanými vsuvkami. To bývá připravené, nebo je to záležitost okamžité inspirace?
Vznik textu mám často spojený s poslechem nějaké hudby, i když ta se pak v inscenaci vůbec nemusí objevit. Mám to jako taková období, teď třeba už docela dlouho poslouchám Graždanskaju oboronu, na tom byla postavená inscenace Ruské pole experimentů, i když úplně konkrétně se tam objevila jen ta jedna písnička, kterou jsem zazpíval já. Ale vycházel z toho celkový feeling. Je to vysloveně moje osobní záležitost, neznamená to, že bych třeba ty písničky nutně pouštěl hercům. Moje hudební čísla jsou hodně osobní, hercům se omlouvám, že s nimi chci do představení vstoupit. Ale zároveň to posiluje vědomí, že inscenaci děláme společně.
Ruská pole experimentů byla z diváckého hlediska dost neproniknutelná. Jak se k sobě dostane ruský underground a Kubula a Kuba Kubikula?
Je to hrozně primitivní a intuitivní. Když jsme uvažovali o tom, kde bychom mohli hrát, objevili jsme jakási kasárna v Kobylisích, a Matěj Nechvátal k tomu dodal, že v Kobylisích popravili Vančuru a že by tam tím pádem měl být Kuba Kubikula. Na výsledku to asi není moc vidět, ale anabáze vzniku téhle inscenace byla hodně dlouhá. Původně jsem chtěl vyjít z dopisů Ivana Hrozného, který takovým velmi imperialistickým způsobem korespondoval s půlkou světa. No, a když jsem si o tom s někým povídal, já si o tom vždycky s někým povídám, tak mi doporučil asi dva roky starý Putinův životopis od jakéhosi britského novináře. Jenže přesně tohle jsem si hrozně nepřál, aby to vypadalo, jakože vlastně hrajeme o Putinovi.
Scénář pak vzniká v průběhu zkoušení?
Bude to znít, jako že to je na první dobrou, což taky trochu je, ale já ten text obvykle napíšu na jeden zátah. Píši třeba dva dny v kuse, do toho hodně piju, pak si k tomu všichni společně sedneme a hledáme, kdo, co a proč by měl říkat. Neumím o svých věcech zpětně moc přemýšlet, ale je jasně vidět, že je tam vždycky cosi jako taková ta tak zvaná červená niť. Něco, co neumím předem pojmenovat, a pak nakonec zjistím, že jsem si to tam přál mít. Jenže o takových věcech se strašně těžko mluví. V tomto případě jsem začínal od názvu, věděl jsem, že se to bude jmenovat Ruské pole experimentů, což je písnička frontmana Graždanskoj oborony Igora Letova. Říkal jsem si, co to bylo za člověka, co četl, co měl rád... Lavíruje mezi osmdesátkovým punkem a zároveň je v tom i poučenost Chlebnikovem, Charmsem a tady těma věcma. A je to vědomé. Líbí se mi, že se u něj spojuje. nejraději bych teď řekl nízký s nízkým.
Zrovna na Charmsovi nebo Chlebnikovovi není nic nízkého, řekl bych.
No tak teda vysoké s vysokým. Neumím ho přirovnat k ničemu českému, to nejsou žádný Plastici.

NEJDŮLEŽITĚJŠÍ BYL NEBESKÝ
Dali by se vyjmenovat lidé, kteří vaše uvažování o divadle nějak zásadně ovlivnili nebo inspirovali?
Kromě Bambušků, o kterých jsme už mluvili, to byl bezkonkurenčně Jan Nebeský. Jak tematicky, tak způsobem práce. Důležitý byl především Konec hry nebo inscenace, které dělal s Egonem Tobiášem. JESUiS byla velká věc. Nebral jsem to jako metu nebo tak, že bych chtěl pracovat stejným způsobem, podstatná na tom byla svoboda. Teď to možná řeknu trochu blbě, ale líbilo se mi, že se k věcem může přistupovat svým způsobem ledabyle a že to dokonce může být hodnota. Že když připustíte náhodu, můžete dostat dárek. Zároveň mě zajímala jeho vertikála, takové to „proti Bohu se nehraje“.
Patříte k menšině praktických divadelníků, kteří pravidelně chodí do divadla i na cizí představení.
No, často to jsou věci, které udělali kamarádi.
A co zahraniční divadelníci?
Nejsem ten typ, že bych musel vidět všechno, co se dávalo na německém festivalu za posledních deset let. Ale je jasné, že třeba setkání s Castorfem nebo Marthalerem bylo důležité. Což neznamená, že to pak sám chci dělat podle nich, je to zážitek asi jako když si přečtu skvělou knížku. Naopak moc nerozumím novým trendy věcem, lidi kolem mě to často chtějí mít podle nich, mě to spíš zablokuje. Vlastně ještě něco: v mládí jsem obdivoval Teatr Novogo Fronta, takové to, že můžete běhat nahý po ulici a něco vykřikovat. Z Mostu je to blízko do Drážďan, tam jsme se s Lucií jezdili dívat i na Děrevo. Už tehdy jsem ale měl podezření, že je to hodně zakouslé do vlastního ocasu a že to může být kýč.
Čtete divadelní hry? Jste koneckonců vystudovaný dramaturg.
Moc ne. Na škole jsem ale četl docela dost.
Proč se tedy vyhýbáte tradičním divadelním textům?
Líbí se mi přemýšlení o tom, jak by inscenace měla vypadat. Platí to i naopak, nedovedu si představit, že by texty, které píšu já, použil někdo jiný. Kdysi na škole jsme dělali Tetování od Dey Loher, to je dobrá hra, baví mě číst hry Elfriede Jelinek, ale ty vnímám spíš jako prózu. Asi jediný divadelní autor, kterého bych chtěl nastudovat, je Shakespeare.
A co třeba současní domácí autoři? Ve vaší inscenaci Ďábel spí v kříži na kozách se objevily docela obsáhlé citace z Antilopy Lenky Lagronové.
Lagronovou mám rád. Já nepoznám, jestli jsou ty její hry dobře napsané, ale líbí se mi, že v sobě mají - teď ji nechci urazit - něco jako dobrou zatuchlinu. Takový zatuchlo-lesbo-jeptiško, to mi přijde fajn. Moc mě nezajímá, jak to dopadne, ale líbí se mi ten pocit hnití, v tom mi přijde dobrá. Mimochodem, v Traktátu o stepním vlku je použita téměř celá její mikrohra Smečka.

ÚPLNOU NEZÁVISLOST JSEM UŽ OPUSTIL
Jsou vaši herci a další členové tvůrčího týmu placeni za zkoušení, nebo jen za reprízy?
Obvykle jsme domluveni na nějakém honoráři za zkoušení, který je ve srovnání s jinými divadly takový, že se nemusíme úplně stydět, i když velké peníze to nejsou. Potom ještě nějaké peníze přijdou ze vstupného, ale to je spíš legrace. Navíc těch repríz moc nebývá.
Kolik jich míváte?
Ty úspěšné inscenace tak do dvaceti, třeba U-Dick, Ďábel spí v kříži na kozách nebo Svět hoří. ’) Ale jsou samozřejmě i případy, kdy jsme skončili hned po premiéře.
Hráváte i mimo Prahu?
Jezdíváme do Plzně na Zastávku Jižní předměstí, na festival do Hradce, teď jsme byli dva roky po sobě v Kutné Hoře na festivalu Kulturní invaze, který tam pořádal Vojtěch Varyš.
Berete svůj momentální způsob důsledně mimoinstitucionální tvorby jako dlouhodobý a udržitelný program?
Před dvěma roky by mě tohle vůbec nezajímalo. Teď už mě to zajímá. Stárnu. Nebo mám spíš pocit, že jsem to zkusil a že divadlo třeba úplně přestanu dělat. Vlastně ani nevím, jestli si přeju, aby se mi z toho stala nějaká marka nebo živobytí. Už ani nemám nějaký sen, udělat něco támhle s tím.
Jaký je pak důvod pokračovat, když chybí sen?
No právě. Mám plán dvou věcí, které chci nazkoušet a vím, že je dělat budu, a potom nevím nic. Jestli mi někdo něco nabídne, nemám tušení. Takovou tu úplnou nezávislost jsem už ale opustil. Nechce se mi říkat tu blbou větu, že mě to vyčerpalo, ale vlastně možná jo.
A co film, to může být perspektiva? Nebo je to pro vás opravdu jen zajímavé studium a nic víc?
Teď dělám absolventský film a hrozně si přeju přijít s něčím, co tu ještě nikdo neudělal. Alespoň v rámci školy nebo toho, co se v Čechách považuje za dokument. Potíž je v tom, že jsem za prvý trochu pomalej a za druhý trochu neschopnej, chybí mi know how, který jsem se prostě nenaučil. Což je chyba moje, ne školy. Navíc na tom pracuju už dva roky a začínám mít pocit, že mi trochu ujel vlak.
O čem ten film je?
Všechno, co jsem kdy ve filmu udělal, byly videoarchivní věci. Teď se snažím sbírat úplně nejobyčejnější rodinné filmy z devadesátých let. Měl jsem představu, že by se z nich dal sestavit portrét města Benátky očima otce, pana XY.
Benátek nad Jizerou?
Nene, myslím TY Benátky a úplně obyčejná turistická videa. Problém je v tom, že jsem se teď dostal na několik důležitých festivalů dokumentárního filmu a zjistil jsem, že už je to pasé. Myslel jsem si, že budu hrozně super a jsem trochu post.
A vaše další školní snímky?
Nejdřív to byl portrét Vyžvejklý bambule. ¹) Dali mi všechny videa, co měli, už se od toho odřízli a moc je to nezajímalo. Takže jsem měl asi třicet videokazet ze začátku devadesátých let, které byly natočené ještě příšernějším způsobem, než jakým dělali divadlo. To mi přišlo skvělý. Vyrobil jsem pracovní verzi a dostal jsem dokonce i nabídku z televize, ať pro ně ten film udělám pořádně. Načež to tam způsobilo hroznej skandál a zarazili to. Další film jsem sestavil z toho, co sám o sobě natočil můj bývalý spolubydlící, ještě v době před YouTube. Z poloviny stojí na jeho rozvoru s matkou, když si dávají vánoční dárky, a je to fakt neskutečný. Na tom nemám moc velkou zásluhu, jenom nápad, že by něco takového mohlo vzniknout. Byla to školní práce, ale na FÁMU mi všichni říkali, že to nemá s dokumentem nic společného.
Na kontě máte i film Člověk si sám se sebou vystačí respektive nevystačí,²) sestavený ze záběrů, které Petr Lébl natočil během zkoušení v Izraeli. Jak jste se k těm nahrávkám dostal?
Je to na malých kazetách osmičkách. Ivana Slámová, bývalá dramaturgyně Divadla Na zábradlí, vyprávěla, že po Léblově sebevraždě vyklidila jeho kancelář, dala všechno do krabice - a že vlastně ani neví, co v ní je. Trošku jsem jí musel přemlouvat, aby se podívala a uvěřila mi, že není cílem natočit nějaký bulvár. Našlo se asi šedesát hodin záznamů z kamery, kterou si tehdy Zábradlí pořídilo jako novou věc, a Lébl se jí tak trochu zmocnil. Většinou záznamy ze zkoušek. Nemohli jsme se dohodnout, komu ty kazety vlastně patří, jsou tam mimo jiné i intimní věci, které se nedaly dost dobře použít, bylo by to složité z právního hlediska, ty lidi často dokonce ani nevěděli, že je někdo natáčel. Pak jsme narazili na štos kazet, které Lébl natočil v Izraeli a kde je kromě něj už jenom Kateřina Štětková. Říkal jsem si, že zlomit jednoho člověka k souhlasu by nemuselo být tak těžké. Šel jsem za ní a ona si vůbec nepamatovala, že něco takového natáčeli. Když to viděla, nechtěla o uveřejnění ani slyšet. Celkově bylo na tomhle filmu nejvíc práce s přemlouváním lidí. Ale zároveň bylo hrozně zajímavé se s nimi o Léblovi bavit.
Vy jste jako divák ještě Lébla stihnul?
Stihnul, mám pocit, že alespoň jedno představení jsem viděl dokonce ještě za jeho života. Když se to pak stalo, už jsem byl v takovém věku, že jsem přibližně věděl, o koho jde a nějak mě to zasáhlo.

ptal se Vladimír Mikulka

vyšlo v SADu 3/2018