Ruby něžných kožíšků

Režisér Jan Kačena neinscenuje divadelní hry, ale pohádky upředené ze záhad. Odklon od dramatu není v dnešní, již dlouho z různých stran reflektované postdramatické době nic zvláštního. Kačenovy inscenace jsou však nápadně zvláštní i v kontextu již navyklé bezbřehé svobody: jak ve volbě výrazových prostředků, tak hlavně v přístupu a zacházení s textem, námětem, motivem, předlohou jakéhokoliv druhu (třeba filmovou, nebo hudební). S tou pohádkou je to sice maličko nadsázka, ale nikoliv neopodstatněná. Kačena svého času inscenoval právoplatné pohádky nebo náměty z okruhu literatury pro děti a mládež, a to dokonce opravdu pro dětské publikum.
V případě titulů, jimiž se budu zabývat, jsou nicméně motivy a postavy z dětských knížek používány, mimo jiných zvláštností, v divadelních večerech pro dospělé. (Děti samozřejmě mohou přijít také, jistě ledacos pochopí po svém, možná svobodněji.) Nejsou to dramatizace pohádek nebo jejich částí, spíše překvapivé, někdy šokující použití postav, nebo jenom jejich jmen, shluků nebo útržků vět či jejich parafrází z fondu literatury (nebo jiných děl) zaměřené na dítě. Není to zdroj jediný, někdy spíše vedlejší, o to však neodbytnější, stálý a „věrný“. Jako další prameny jsou využívány umělecké útvary, od nichž jsou děti spíše odháněny a jejichž krutost působí hrozivě i na pozadí pohádek velmi neidylického ražení. Samotná inscenace pak vzbuzuje dojem neskutečnosti; společného s pohádkou má také způsob, jakým zvláštním pojítkem je provázána se skutečností, takovou tou cestičku od spánku k bdělému stavu.
Textový podklad-scénář (pokud existuje) se skládá z „kousků". Takovýto postup se na divadle praktikuje nejpozději od dob avantgard, v tomto případě se však nejedná o koláž či kaleidoskop. Nejde ani o pásmo, provázané červenou nití tématu, ani o střípky skládané do struktury barvité mozaiky. Není zřetelná linie ani struktura. Nerozpoznáváme architekturu stavby inscenace, ale sledujeme jakési zdivočelé prorůstání (pokud lze vůbec „vynalézt" termín, který by byl schopný pojmenovat viděné), není jasná ani výpověď, ani téma. Veškeré označování čehokoliv se pak jeví jako libovůle nebo tápavé pokusnictví. Dalo by se snad (s pokusnickou licencí) hovořit o „štěpování". Ale štěpování čeho a kam? Divák, který se nechá zasáhnout představením a míní to někomu sdělit, nebo o tom dokonce hodlá napsat, má široké pole pro vlastní interpretaci-fantazii. Velmi širé, nikoliv však neutrální nebo pusté.
V inscenacích Jana Kačeny hledíme na pomalé, téměř rituální (ovšem bez závazných pravidel rituálu) setkávání přízraků. Jednání herců nezřídka připomíná mírně rozpohybovaný živý obraz. Přízraky nemusí být jen strašidly, ale též posly různých světů, třeba krajin literárních děl. Mluví sice jazykem nám ne zcela srozumitelným, z něhož však lze přece jen něco vyčíst, postřehnout, zahřát se o slovo, pohled, gesto, zvláštní seskupení. Proč se na to díváme? Dostáváme se do područí fascinace. Fascinace nevysloveným poselstvím, které nelze popsat, vyfotit, namalovat. Přes tuto kouzelnickou magii výlučnosti působí některé chvíle jednotlivých představení velmi autenticky, bezprostředně, někdy i improvizovaně. Zdroje, odkud se tito poslové vzali, však bývají obtížně identifikovatelné. Písemná sdělení o inscenacích (spíše na webových stránkách než v tištěné podobě) jsou půvabná, hravá a mají nádech poťouchlých hádanek. Ne že by znalost, částečné povědomí nebo absolutní neznalost zde nehrály žádnou roli. Ale představení by mělo být možné sledovat bez předběžných znalostí.
Já jsem trochu podváděla a požádala jsem o scénáře. Bylo mi laskavě vyhověno, ovšem s upozorněním, že textová část inscenace se dotvářela až během zkoušek, takže text, který nakonec v inscenaci zazněl, v tištěné podobě neexistuje. Skutečně nejde o scénáře v běžném slova smyslu, ale o lehké doteky a vzájemné průniky inspiračních zdrojů, i když většina vět a sousloví zde použitých se v původních dílech skutečně v nějaké podobě nachází.

„Podívejte se, jak Lízinka krásně otvírá pusu. Ten culíček a ty červené rtíky “¹)
■ Webový komentář k inscenaci Ruské pole experimentů hovoří o četbě ruských duší.²) Zní to trochu podezřele: do jaké míry je to osten ironie? Ruská díla, nejen dramatická, mají na českých jevištích pevné místo. Zde se ale bude zřejmě nabírat ze zcela jiného soudku. Tím spíše, že je inscenace věnována představiteli ruského punk rocku Jegoru Letovovi. Struna zvědavosti je však už naladěna konkrétním směrem. Na zvyklosti inscenování ruských autorů v Čechách odkazuje už skromná a jakoby improvizovaná a narychlo slepená scénografie Loly Lolyové. V prostoru, kde se premiéra inscenace odehrála, ve vinohradském víceúčelovém Klubu Krutónpolis, vzniklém pravděpodobně z bývalé garáže, jen máloco nasvědčovalo tomu, že se zde bude hrát divadlo. Tam, kde bylo situováno sezení pro diváky, jaksi nepatřičně trčela opadaná větev. Odrbaná stromková torza se od 60. asi do 80. let dvacátého století používala jako typický scénický objekt pro naznačení smutku (i ironie, dokonce sarkastické) nad pošetilými promarněnými ruskými (tedy i těmi „našimi") životy. V Krutónpolisu byl přítomen i další občas používaný znak morální zchátralosti „po rusku" - zašlý koberec. Zdálo se, že ta skrumáž je zde jaksi náhodou zapomenuta. Je příznačné, že muzeální rekvizity byly umístěny na straně diváků (kde by mohli sedět i pamětníci, tedy lidé dřevní). Herci si ve svém teritoriu vystačili s nakloněným zrcadlem, před nímž se modlili, a zarámovaných plátnem, na nějž jeden z nich vyvedl „experimentální" čtverec á la Malevič.
V českém divadle jsme zvyklí režijně i divácky interpretovat autory rozevírající ruskou duši horem dolem. Přes nesporné kvality řady titulů se vytvořilo klišé o poučném čtení z široké ruské duše, která (jak jinak) zrcadlí duši obecně lidskou i tu konkrétní naši. Je přece tak velká a ještě pod zvětšovacím sklem literárních velikánů. Tak teď bych měla napsat, že takovouto klasickou ruskou duši v Kačenově inscenaci nenajdeme. Ale nemůžu, ona tam svým způsobem je. Konkrétně ta z Dostojevského. Můžeme tuto duši dávat do uvozovek, duší čmárat na pivní tácky, pinkat si s ní jako s balonkem, a může být i úspěšně poničena, prasklá, vyfouklá a přesto je jakýmsi stigmatem, znamením nešťastlivců možná i rozvrácených snivců. A v tom je její věčnost a taková je i v této inscenaci.
Dále jako bychom zde byli obklopeni atmosférou vyprávění nebo i televizního sledování pohádek (jak se ukáže, nejen ruských), zvláště těch o medvědech. Začarovaných, obyčejných, hrozivých i laskavých. V některých starších filmových pohádkách z komunistické éry (třeba v Mrazíkovi, kde se v medvěda proměňuje milovník Ivánek) je bodře „lidově" nabízena socialistická morálka nabádající, že se má pracovat a nedychtit po bohatství. A ti prostí, s rozumem prací „zdravě unaveným", s duší širokou a čistou jako tajga, dojdou štěstí. A jsou také shovívavými vítězi nad směšnými zlými nadpřirozenými silami a přátelsky využívají těch příznivých, též čarovných. Nic z výše naznačených pohádkových hříchů není sice v inscenaci řečeno nebo předváděno, jako by však jejich stíny jako drzá strašidélka dorazily z temnoty minulosti až sem, jenom nějak cestou poztrácely veškerou optimistickou didaktičnost, ponechaly si však zvláštní logiku úsměvného nespravedlivého jednání, ústícího až do pocitu absurdity.
V této chvíli se malou odbočkou vrátím ke scénografii. Opomněla jsem jeden její nepatrný detail, zaznamenatelný vlastně jen náhodně, který poukazuje na dávnou absurdně nespravedlivou pohádku o mocném, zlém i nešťastném carovi. Na jedné stěně interiéru studia byl přilepen malý obrázek vystřižený z časopisu nebo encyklopedie: malba ruského realisty 19. století Ilji Rjepina Ivan Hrozný a jeho syn Ivan 16. listopadu 1581.³) Stařec s vytřeštěnýma očima svírá tělo mladého muže ležící na honosném orientálním koberci, jemuž se z rány nad spánkem řine krev. Pološílený gosudar synovrah. První ruský car, paranoik, vynálezce opričniny a absolutistického samoděržaví. Ruský medvěd dusí své dítě. Tento v podstatě skrytý detail má svůj estetický pandán i v inscenaci. Oba protagonisté se stylizují do obdobné polohy jako sošný živý obraz nemotorné, nicméně okázalé piety, nebo vytvářejí podobným způsobem plastiku milostného objetí.
Přitom vše probíhá jako dětská hra. Hra na tatínka a na maminku, v níž též málokdy panuje spravedlnost. Jeden herec, subtilní typ s intelektuálním přemýšlivým obličejem (Matěj Nechvátal), oslovuje druhého herce, robustního pořeza s přetékajícím bříškem a „lidově“ dumavou tváří (Richard Němec) familiérní zkratkou Medve. A právě mohutný Medve je zde nejčastěji submisivní obětí. Odbude si své zavraždění hned v první scéně, a jelikož v této inscenaci nepanuje logika časové posloupnosti, je odsouzen nadále podstupovat laskavý teror a milostné prozkoumávání od svého přítele, v podstatě dvojence. Herci nemají role přesně vytyčeny. Nehrají příběh (i když příběhů, probíhajících někde v mimoprostoru, je naznačeno několik), přestavují jsoucno rozdělené do dvou bytostí, které by se chtěly znovu prolnout, ono to ale nějak nejde, tak se alespoň navzájem dotýkají, okukují nebo se společně modlí a mučí. Kousky životů se zmnožují, přetrhávají, odhazují a někde zase provizorně navazují. V dialogu je na příklad řeč o Lízince, která byla zabita, ale stále se s ní nějak počítá, každopádně kolem ní krouží nadále smrt jako žíznivý komár a s ní zájem obou mužů.
O zabíjení se mluví ztišeně, zvídavě, sice ne přímo vesele, ale s mírným chápajícím úsměvem. Herci jako by něžně a vstřícně hráli přerostlé (v případě Medveho velmi) děti, které si opatrně a trochu udiveně osahávají možnosti života, mezi něž patří i smrt, násilí, vražda. Děti, které dovedou zabíjet a pak se tomu divit a se zabitými tvory si hrát. Zvířátkovské tulivé bytosti s širokou duší, do níž se vejde a i nacpe bůhvíco, s duší tajemnou, nebezpečnou. Herci navíc mluví málem konejšivě, jako když si vyprávějí kousky oblíbených pohádek před usnutím, aby se nám (jim) co nejhůře usínalo a spalo. Ve svých vážných, záměrně toporně stylizovaných postojích jsou si navzájem modlami-totemy, kolem nichž sami krouží, vklouzávají do nich a zase se z nich vyvlékají jako ze slavnostně naaranžované skořápky rituálního oděvu. Jejich skutečný oděv je přitom nepůvabný, nudný, nemile důstojný, blízký k uniformitě - něco mezi návštěvou pohřbu a nacvičováním socialistické spartakiády (bílé tílko nebo košile, tmavé kalhoty nebo trenýrky).
I když lze inscenaci zhlédnout i s čistou hlavou neznalého, nahlédnutí do inspiračních zdrojů je více než zajímavé, otevírá pozoruhodné světy a ledacos z toho, co se dělo na scéně, svým ozvláštňujícím světlem spíše nasvítí, než vysvětlí, nebo alespoň prohloubí intenzitu ne příliš zakotvených dojmů. Ruské pole experimentů je původně název písně a desky skupiny Graždanskaja oborona, jejíž frontman, jemuž je inscenace věnována, zemřel v roce 2008 ve čtyřiceti třech letech. Je to velmi silná píseň, interpret některé části vyřve jako by měl vyzvrátit srdce. Text je nemilosrdný, básnický, nenávistný, něžný a propastný. Není na první poslech (to, že v inscenaci zazněl, mi nějak uniklo, možná, že ho skandoval režisér během kuřácké pauzy) ani na první přečtení není příliš srozumitelný. Vyplývá z něj však, že to ruské pole experimentů nejsou nějaké optimistické hrátky avantgardy, ale právě Rusko se všemi temnotami, zvěrstvy a v neposlední řadě i uznávanými kvalitami, které spadají rovněž do kategorie odpornosti. Jako nepohodlný umělec byl Letov na sklonku ruského komunistického režimu zavřen do psychiatrické léčebny. Následujícím vývojem ve své zemi byl však natolik znechucen, že se snad opravdu zbláznil a v roce 1994 se podílel na založení Nacionálně bolševické strany Ruska.
Když se neznalec snaží narychlo dešifrovat Letovovu těžko srozumitelnou osobnost, napadá ho paralela s některými vichrnými postavami z Dostojevského, jejichž duše je spíše drásavě hluboká než bezbřeze široká. Nebo také s protagonisty románu Šatuni Jurije Mameljeva, na jehož slovech a útržcích vět, většinou naprosto vytržených z kontextu, je založena první část inscenace, která začíná vraždou jako velmi intimním, až erotickým aktem. Slovo šatun má v ruštině mnoho významů. Znamená mimo jiné tuláka, povaleče, psance, ale také zlého ducha, čerta a rovněž medvěda, „který trpí poruchou zimního spánku /.../, bloudí v transu po lesích ve vyšinutém, exaltovaném stavu nemocného vědomí, chorobného bdění.“⁴) Mamlejevovi hrdinové jsou fascinováni smrtí. Je jim předmětem touhy, rozkoše, hledání, možného poznání, nekonečna, branou do jiných neznámých, snad právě těch podstatných světů. Putují spíše klikatě nebo v kruhu, než cíleně odněkud někam. Důležitá jsou pro ně zastavení, při nichž vyhledávají vrátka na onen svět, někteří zabíjejí. Tuláky z podstaty jsou též příjemní, i když trochu zlobiví hrdinové Vančurovy pohádkové historie Kubula a Kuba Kubikula, která poskytla slovní materiál druhé části inscenace. Medvědář, medvěd a jejich vymyšlené strašidlo Barbucha putují, aby bylo živo a veselo a dětem se to líbilo. Ve skutečnosti také z nezbytí, protože je na jednom místě nechtějí a je potřeba doputovat dál za kouskem chleba.
V inscenaci nejsou použity dějové motivy ani jedné ze zmíněných „předloh" (v nejkrajnějším případě jen jejich zárodky), pouze textové fragmenty, ozvláštňující s poetickou intenzitou určitou situaci. Z Mamelejevova románu je to zejména první situace vraždy, kdy záhadná existence Fjodor zabije bez zjevného důvodu neznámého mladíka a rozpráví s jeho mrtvým tělem důvěrně, jemně, přátelsky. Z Vančurovy knížky na scénu doputovala mazlivá i rošťácká oslovení, kožešinové čepice (ušanka z ilustrací Zdeňka Milera) nebo zálibně a sladce pronášené jméno holčičky Lízinky. Tato dětská Lízinka se však hororovým „štěpením" ztotožnila s Lidinkou, která v Mamlejevově románu rodí mrtvé děti, zavražděné manželovým pyjem. Pohádka tím není zkažena, je pouze použita jako vzduch, který každý může dýchat, jako zabarvení nebe nebo krajiny, které může každý vidět. Je to další rozměr putování medvědů, kteří v této inscenaci slaví rituál setkání, rozměr dětské nevinnosti, do níž je vpuštěna předtucha budoucích děsů. Nebo naopak se ta prostopášná Lidinka-Lízinka převtěluje v andílka z pohádky.

„Byl jednou jeden tvor /.../ řečený stepní vlk. Chodil o dvou, nosil šaty a byl člověk, ale přece jen to vlastně byl stepní vlk.“ (Hermann Hesse⁵/)
„...vlci se posadili - jako osoby“ (Henri Pourrat⁶/)
■ K inscenaci A Studia Rubín Traktát o stepním vlku (autodráha) mají diváci k dispozici program graficky zdůrazněný parafrází Ladova obrázku v „nerealistický¹, téměř psychedelicky zkreslených barvách. Kolem sladce spícího hajného si mírumilovně hrají nebo též podřimují všemožná lesní zvířátka. V rohu programu vidíme fotografii (pravděpodobně několik desítek let starou), na níž dva malí kluci sledují dětskou autodráhu. A dokonce se zde dočteme, z jakých textů pocházejí citace, použité v inscenaci. Hermann Hesse: Stepní vlk, Lenka Lagronová: Smečka, Henri Pourrat: O vlkovodovi, Andrej Tarkovskij, Andrej a Boris Strugackij: Stalker, David Lynch, David Gifforg: Lost Highway. Společnost nesourodá, co se týče doby vzniku a zázemí autorů, stylu, žánru. Všechno to má však dost společného. Ve všech dílech někdo ztrácí cestu nebo někoho na cestě (i sám sebe). Ve většině případů vystupují zvířata jako symboly nebo důležité postavy. Dále se v programu objeví podstatná část textu skladby hudební skupiny N.V.Ú. Sešsám, který ke konci zarapuje na scéně sám režisér. V průběhu představení jsou rovněž promítány sekvence ze staršího mírně humorného (záměrně i bezděčně) filmu o vlkodlakovi.⁷/ Traktát o stepním vlku, který v knize nese v záhlaví varování „jen pro pomatené“, je součástí filosofického románu Stepní vlk Hermanna Hesseho. V ucelené knižní podobě obsahuje chytré postřehy o duši člověka rozpolcené mezi duchovnem a divokou pudovostí a jako každý traktát je trochu mnohomluvný a také mírně únavný (na dalších stránkách románu je občas ironizován nebo dokonce zpochybněn). U Hesseho je zvíře-vlk pojat v naprosto symbolické rovině a podroben dosti složitým filosofickým sentencím. Symbolický je rovněž titul drobné hry Lenky Lagronové Srnečka. Autorka v kratičkém dramatickém kousku, plném poezie a úzkosti, obětuje srnečku-ženu jako katolického beránka v divoce plaché lesní podobě. Ale místo lesa se dívkasrnečka nachází v obýváku, vůbec však ne bezpečném, ale nesmyslně, neočekávaně průchozím. V inscenaci je ze hry použita mimo jiné osudově znějící milostná výzva: „Jsem na lovu. Vem si pušku a přijď za mnou.“
Nejasnost v totožnosti postav, v jejich vztazích a činech, střídání nevinně se tvářícího civilního projevu s naprostou vymknutostí jsou převzaty z Lynchova hororového filmového thrilleru Lost Highway (1997), a to hlavně prostřednictvím situace, v níž je na druhém konci telefonního „drátu" člověk, který tam logicky být nemůže, a vůbec každá osoba je někde jinde, než kde má nebo by měla být. Ještě klasičtější pecka světové kinematografie Stalker zase přináší hustou nejistotu záhadné zóny, kde poutník potřebuje průvodce, aby přežil, a stejně vůbec není jisté, zda se mu to podaří. A dokonce je ze Stalkera použit i kousek děje: závěrečné doputování po nebezpečném bloudění na vytoužené „zvláštní místo", kde se má splnit „nejtajnější přání“. (Zde je tím místem kouzelná svítící truhla.) Opravdu strašidelným příběhem na hranici literární pohádky a regionálního, folklorem zabarveného vyprávění je skromný prozaický skvost O vlkovodovi Henriho Pourrata, kde titulní hrdina důstojně a po lidsku komunikuje s vlky a vodí je s sebou jako nevítané návštěvníky do lidských příbytků.
Do sálku sklepního A Studia Rubín musíme jít opatrně, neboť procházíme po koberci, který je součástí scény a na němž je ledacos vrstveno. I když se v knize o stepním vlku žádná příroda nevyskytuje, představuje scéna Michala Kubíčka prostředí sice nikoliv přesně určené, ale výrazně tíhnoucí k specifickému prostoru lesa s jeho tajemnými zákoutími, bludnými cestami, pouze zdánlivě útulnou hájenkou a podezřelými samotami. Vlevo, dále od příchodových dveří, se nachází intimnější strana. Je zde instalována obskurní skrumáž „odpadků" lesa, sestávající z torza ptáka, hlavy srnky, modelu pohraniční strážné věže a kartušového tábornického vařiče, Hromádka je osvětlena jako skromný zálesácký „táboráček". Nad tímto zátiším visí jako čarodějnické rekvizity useknuté drůbeží pařáty. Vpravo poblíž dveří je koberec vyboulený do tvaru hrobečku, na horizontu je umístěn světelný terč placatého měsíce pro vlčí vytí. Volně pohyblivé okenní rámy jsou používány nikoliv jako náznaková dekorace lokality, ale coby prostředek pokoutného průniku z jednoho světa do druhého, ze světa lidí do světa zvířat a naopak. Další rekvizitou důležitou pro atmosféru představní je kolébka. Až přijde její čas, žena ji rozkolébá v rytmu houpavé melodie ruské lidové písně. Při tomto pohybu se její stín deformovaně promítá na zadní stěnu hrací plochy, kde připomíná přízrak polednice s muřími končetinami.
Uprostřed jeviště stojí dominantní scénografický prvek - starobylá malovaná truhlice s šuplíky, ukrývající tajemství. Když se nadzvedne víko, zevnitř to zazáří jako z pohádkového pokladu. Tajemní jsou i dva hudebníci částečně viditelní ve dvou vchodech do zákulisí: Igor a Pavla Korpaczewski, zpívající kytarista, známý spíše jako malíř⁸), a hráčka na bicí. Průhledy dozadu na muzikanty nás zvou do další dimenze, ale jenom pohledem. Jsou to jakoby osvětlená okénka, kde se možná hezky a dobře žije. Hudba navozuje různé nálady, různé druhy nebezpečí i slavnostnosti.⁹) Z pozice vlkodlačího šera scény je „normální" lidské světlo kolem hudebníků pro zvířátka tajemnou bludičkou bezpečí.
Hudebním, zpěvním a recitačním projevem Korpaczewského představení začíná, spolu s fetišistickou scénografií tak nastoluje náladu. Atmosféra v této inscenaci není něco druhořadého, rozmělňujícího, právě naopak: zajišťuje hlavní dramatický tah a útok na divákovo vnímání. Je konkrétní a určitější než siluety dramatických postav, ony jsou vlastně její zrozenci a zůstávají její součástí. Na vytváření atmosféry se naplno pracuje hned od samého začátku inscenace. Po úvodních táhlých tónech moravské písně Chlapci Vlčnovjané kytarista do hudby vypráví - trochu naivisticky, ale působivě a velmi naléhavě - pověst o vlkovodovi, a pouští tak do prostoru baladickou osudovost a tajemnost s téměř rituálním důrazem. Zatím se postranními dveřmi na scénu plíží tři herci, dva muži a jedna žena, a jako štíty před sebou nesou vzpřímené siluety tří střapatých vlků vyřezaných z tuhého plochého materiálu. Jsou to vlastně plošné loutky v nadživotní velikosti s ovládáním čelistí, ocasu a tlap, jimiž herci během „vlčí" povídky animují.
V pojetí francouzského básnivého prozaika Pourrata jsou vlci legendární strašidla, přirozená a skvostná ve svém magickém majestátu. Hned na počátku je tedy vržen do prostoru zárodek příběhu, založený na pohádkově strašidelné povídce s archaickým koloritem středofrancouzského hornatého kraje Auvergne. Pojednává o vlkovodovi s podezřelým jménem Vohloda, hajném a bývalém pytlákovi, jenž hoduje společně s vlky u jednoho stolu a straší svou vlčí společností pocestné a sousedy. S přibývajícím světlem se objeví i herci: Anna Čonková, Jiří Kniha a Saša Rašilov. Loutkové siluety odloží v pozadí jako přebytečnou kůži, ty zde zůstanou trčet a vypadají spíše než jako zvířata jako siluety stromů v loutkovém divadle.¹⁰)
Trojice herců nemá mezi sebou jednotlivé postavy přesně rozděleny. Přes svůj občasný vražedně antagonistický vztah jsou to spiklenci a navzájem se oslovují krycími jmény Hovado - Dobytek - Bestie. Lze to chápat jako poctu, tajný odznak sounáležitosti. V inscenaci použitá citace ze začátku traktátu o stepním vlku z Hessova románu sice neztrácí symbolický charakter, opouští však zcela městskou džungli intelektuální frustrace, aby pocitově navázala na rozpolcenost vlkodlaka-člověka a vlka fakticky uvězněného v jednom těle, ztraceného uprostřed lesa nebo filmového příběhu (ten se občas promítá místo svatého obrázku v prostoru nad truhlou).
Příběh není lineární, rozbíhá se do stran, točí se do klubíčka, trhá se a opět svazuje k ještě šmodrchavějšímu zauzlení. Jeho počáteční relativní jasnost spolehlivě navodí hustě mlhavou atmosféru. Čím déle se nacházíme v lese, tím více bloudíme, a stejně tak i dva muži a jedna žena na jevišti: těkají záhadně sem a tam - rozpojují se a zase se letmo setkávají a opět se ztrácejí, jen čert ví, kam jdou a co mají za lubem. Mohlo by se zdát, že muži hrají dvě různé, protipólné postavy. Jiří Kniha je důstojně frajerským, terén nenápadně očichávajícím vlkem, potažmo hajným. Saša Rašilov zase zvířetem, které má přehled a silné tlapy a může se tak stát z vteřiny na vteřinu podsaditým sedlákem, jehož rámě je připraveno praštit i pomoci. Ale tyto úlohy si mohou hravě vyměňovat. Jsou jako dvě hlavy jednoho draka.
Anna Čonková přirozeně představuje ženský element. Nikoliv však submisivní, nejednou přebírá „mužské“ aktivní funkce. Poté, co byla jako „srnečka“ zastřelena okatě dřevěnou puškou, vyhrabe z vypoukliny v koberci myslivecký mundur a stává se nebezpečnou: mlátí Knihu do tváře, aniž by se jej dotkla (Rašilov mu ve stejný okamžik přikládá k nosu kousky červeného lega jako nekončící, hustý proud krve). Jsou to stále ty dětské hry na život a na smrt. Žena ale také rodí „stříbrné" lžíce a bojí se sama doma, musí vyrazit za mužem na lov. Jindy se muži maškaří do ženského chování, zvláště co se týče vzájemné tulivosti odkoukané od zvířátek. Někdy se však k sobě přitisknou všichni tři, vlčí dráček má tedy vlastně tři hlavy.
Hru na vlkodlaky dočasně střídá hra s autod ráhou. Literární „dospělácký" sen se transformuje v hrozivější sen dětský: z šuplíku truhly se line světlo a ven vyhřezávají malá autíčka autodráhy. Herci si s nimi nadšeně hrají, jako by právě v této dětské hře nalezli vytoužený smysl svého bloudění lesem. Existenciální rozpolcenost se promítla do strašidelné pohádky, a ta se skrz artistní strach vrací do úzkosti reálně lidské - do osamocení uprostřed nepostižitelné mnohosti, uprostřed zubaté tlamy záhadného lidského vesmíru. Před závěrem inscenace režisér vstoupí na scénu ze svého místa v hledišti a vyrapuje text písně N.V.Ú. vyostřený na hranu sebevražedného pocitu. Docela hrůzná vize: „Tohle bude bolet, potrvá to dlouho..." Útěšnost pohádek je v téhle chvíli naprosto bezmocná.
Rozkmitaná inscenace nikdy zcela neopouští ani Hesseho. Obrací se k němu i před závěrem, kdy bychom přece jen měli tušit alespoň náznak nějakého východiska, neřku-li poslání. Když tři lidé v sobě navzájem objevují vlky a jejich pudy vymezené proti duchu a rozumu, transformuje se slovo pud ve jméno kultovního Medvídka Pú. Na filmovém plátně se mladý muž mění ve vlkodlaka, před ním leží na podlaze jeviště žena, hledí mu do tváře a řve jako o život, jako kdyby rodila ďábly, slova z knížky o milém dětském plyšákovi: „Prasátko! Mrně! Králíčku!“ Jsme zase ve Stokorcovém lese¹¹) a nahlížíme pod dočasně odtajněné ruby kožíšků milých zvířátek. Není jednoduché a bezpečné být dítětem. Hezké bání vydrží jen chvíli, i v dětství.
Abychom se tolik nebáli a nezůstali u myšlenek na sebevraždu, objevuje se k závěru náznak východiska, jakési naděje. Ale právě že jen „jakési". Herci-vlčata lovící i unikající - objevují ve svých replikách, kolem sebe, i ve své existenci humor. U Hesse je to smích nesmrtelných: Goetha, Mozarta (jeho malinká podobizna je nalepena na vnitřní straně víka centrální truhlice). Jenže je to humor z analytického „vševědoucího" Traktátu, humor, jímž se člověk brání proti zvířeti v sobě. Proto se svobodomyslní zdivočelí, tedy Hovado - Dobytek - Bestie, chovají k tomuto humoru s poťouchlou ironií jako k umělému prostředku čehosi spořádaného. Jim je vlastní spíše němý smích rudých rtů nemrtvých, úsměv vlčích štěňat.
V samém závěru inscenace jsou lidské tváře tří vlčat přízračně ozářeny zespoda ze světelného zdroje vycházejícího z truhly. Kývají pomalu a mírně hlavami a tak střídavě nastavují tvář světlu a zase ji z něho oddalují. Jako kdyby říkali: „Tak vy si myslíte, že jsme zkrotli? Že jsme se tím vašim humorem polidštili?" Jenže ve skutečnosti neříkají nic, takže se můžeme jen domýšlet, čeho je toto rozšafné kývání znamením. Stvrzují se jako pohádkové bytosti, patřící do té pravé reality za horizontem bdělého vědomí. Při každém kývnutí též nahlížejí do světla pokladu. Někdo se tady směje bez hlesu a nepotřebuje k tomu ani moc humoru. Hlavy se kývají v pomyslném rytmu vlčí ukolébavky, se zářivým pozváním do vlčích snů. Pryč s posláním! Vlčíme, tedy jsme. Střežíme poklad s tajemstvím, které spí, ale může každou chvíli obživnout.
Kdo se může zaručit, že naši nesmrtelní nežijí mezi námi jako vlkodlakové? Že nám nepijí krev, anebo že se my neživíme jejich krví? Prostor této inscenace je velmi demokratický. Setkává se tu na stejné úrovni jak „pokleslé“, tak „vysoké“. V každém „vysokém“ díle je kus vulgarity a v každém „nízkém“ kus vznešenosti. Není jedno, zda někdo z hloubi duše několik let doluje jednu větu a jiný to sází lehce a zábavně, jejich cesty se ale mohou v určitých momentech sejít v jednom disharmonickém akordu strašidelnosti a nekonečnosti.
I když se mi nechce inscenace Jana Kačeny katalogizovat, znějí mi v souvislosti s nimi v hlavě šelesty surrealismu. S jeho imaginativním světem se inscenace jen tak mimochodem, bez zjevného záměru prolínají, aniž by se však podřizovaly jeho pravidlům. Surrealismu se dotýká například příchuť snu a lehkého blouznění v horečce, kdy se zvedají kaly a jiskry podvědomí nebo zdánlivě nahodilé a bezrozumné řetězení archetypálních symbolů. Stejného rodu je hledání těchto symbolů v dětství, v teritoriu, kde se prohánějí představy jako krásná i škaredá divá zvěř. S tím souvisí i další příbuznost: „vedle femme fatale je femme enfant druhé základní ztělesnění „surrealistické ženy".¹²) Není to jen morytátní Lízinka z Ruského pole experimentů, ale i obě špitající a laskající se dívky ve Stokorcovém lese, a také třeba hrdinky jedné z Kačenových dřívějších inscenací Darger Like She,¹³) zakrvavené holčičky (představované dospělými herci i herečkami) jako hrdinné bojovnice.
Nemyslím, že by Jan Kačena chtěl být surrealistou, prostě spolu se svým inscenačním týmem hledá a nalézá jemu blízká jazyková a obrazová vyjádření. A pole dětské, dobrodružné, filosofické a jiné literatury (nebo filmu či hudby) je mu samozřejmou přírodou, z níž je možné čerpat. Těmito „přírodními" zdroji jsou mu jak obecně povědomé opusy, tak málo známá díla specifické dráždivosti, ukrytá a čekající na objevení na uměleckém „okraji". Je-li podle André Bretona obraz oknem, na němž ho zajímá, kam vede a především to, co se „rozprostírá až do nedohledna"¹⁴), jsou Kačenovy inscenace proměňující se obrazy - okna do nedozírných a nebezpečných světů, disponujících krásou, dávkou zvláštního humoru i krutostí, jejíž intenzitu lze tušit a nikoliv vidět.

Ruské pole experimentů, scénář Jan Kačena a kolektiv, režie J. Kačena, výprava Loly Lolyová a Roz Lije Vaší, hudba Pavel Lukáš, Klub Krutónopolis, Praha, červen 2017
Traktát o stepním vlku, scénář J. Kačena a kolektiv, režie J. Kačena, výprava Michal Kubíček, hudba Igor Korpaczewski, dramaturgie Dagmar Radová, A Studio Rubín, Praha, 15.12.2017

vyšlo v SADu 3/2018
 

---