Konec jednoho holčičího snu (Baletky v Akrpoli)

Mezi multimediálním streamovaným projektem metaBALETKY /O projektu jsem psala v čísle SAD 3/2021 v článku Jednou to možná sroste./, vycházejícím z vlastního autobiografického románu, a jeho nynějším divadelním zpracováním nechala Miřenka Čechová uplynout pouhého tři čtvrtě roku. První (nejen) formálně originální adaptaci knihy nazvané Baletky si oproti původnímu plánu vynutila pandemie – s výsledkem z uměleckého hlediska zcela plnohodnotným. Návrat do stejných vod potřetí, byť tedy ve formě „živého“ divadla, vzbuzuje minimálně očekávání. Bez ohledu na recipienty – je možné, že inscenace přitáhne „nové“ diváky, neznalé předchozích verzí – se ale nabízí otázka, jak moc může téma ještě inspirovat samotnou autorku? Ta se navíc v mezidobí nemilosrdnému prostředí profesionálního baletu věnovala i v inscenaci Invisible II/Barbora Kaufmannová /poznámka redakce: O inscenaci psala Jana Návratová v článku Neviditelná (SAD 6/2021)./ zabývající se koncem kariéry bývalé primabaleriny Národního divadla moravskoslezského. Čechová tedy kolem svého tématu stále krouží, bolestný odchod z formativního prostředí a následný umělecký růst „jinde“ jsou pro ni zjevně svázány s otázkou vlastní identity, stávají se prostředkem k jejímu zkoumání. Autorce to také umožňuje dál a na trochu jiných frontách odkrývat mechanismy oboru, který dobře zná, nechávat diváky nahlédnout do „zákulisí“, kam by se jinak nepodívali, vytvářet potřebnou osvětu. Osobně se mi ale nesrovnávat s výjimečným multimediálním projektem dařilo jen stěží.
Oproti metaBALETKÁM je divadelní inscenace uváděná v Paláci Akropolis mnohem přímočařejší; jak formálně, tak obsahově. Z knižní předlohy si bere ústřední téma zničení dětského snu, jenž začíná u nadšených iluzí malé holčičky o ladné princezně a celodenním tančení a končí fyzicky i psychicky pošramocenou absolventkou konzervatoře, která ví, že dál už pokračovat nemůže. Zcela odpadá „meta“ rovina přijetí knihy kritikou a baletní obcí, jakož i cíleně terapeutický rozměr představovaný v metaBALETKÁCH především „rozhovorem“ s filozofkou Alicí Koubovou. Právě tyhle další vrstvy – krom onoho až obdivuhodně zvládnutého propojení živého divadla, filmu a animace – v online verzi překračovaly a dále komentovaly obsah knihy, dodávaly tématu obecnější rozměr a projektu svébytnost. Jak se dá vyrozumět z programu k divadelní inscenaci, koncipovaného převážně jako změť zápisků a doprovodných kresbiček, právě metaBALETKY Čechová považuje za umělecké zpracování svého tématu, v němž si „to dořešila“. Určitá palčivost a naléhavost patrná v předchozích ztvárněních příběhu tedy divadelním Baletkám nutně schází. Osobní odstup, s nímž Čechová pracuje nyní, ji vede k vystavění až archetypálního příběhu o individualitě (na čas) ubité mocí. Jevištní obrazy-výjevy víceméně všechny odkazují k útisku jedince a jedinečnosti, k tlaku na normativnost, dokonalost, poslušnost. Ne že by podstata věci přestala být odpudivá. Tohle osekání na dřeň i přímočarost a až transparentní symbolika jevištních obrazů však Čechové sice umožňují využít coby stěžejní výrazový prostředek vlastní tělo, oproti meandrující, formálně komplexní a celkově „unikavější“ online verzi jsou však divadelním zážitkem překvapivě méně vzrušujícím.
Začíná se téměř jako v pohádce. Čechová stojí mezi diváky, oděná v zářivě žlutých princeznovských šatech, a s naivní roztoužeností naslouchá reprodukovaným dětským hláskům, které se svěřují se svými roztomile romantickými iluzemi o povolání baletky. Protagonistka jejich snění doplňuje o představu, že na ni na jevišti budou neustále mířit světla. Bodový reflektor však Čechovou, nyní pózující pod jevištěm, přes všechnu její snahu zabere jen na vteřinu a hned ji zase uvrhne do tmy. Ať dělá, co dělá, nedaří se jí napasovat do jeho záře. Celá inscenace je ostatně v zásadě o tom, že studovat balet znamenalo zdokonalovat se v umění „nebýt vidět“ ve smyslu nevyčnívat ani tělem ani duchem. Když se performerka konečně vyškrábe na pódium, sama nám svůj záměr předestře: zatímco si dlouho myslela, že se se svou traumatizující minulostí před lidi nepostaví, teď už to dokáže, a hodlá o tom mluvit proto, aby téhle zkušenosti ušetřila další děti. To je bezesporu chvályhodné, zároveň jako kdyby se inscenace bohulibým cílem, vyvěrajícím navrch z intimního příběhu o odvaze vyrovnat se s traumatem, tak trochu zaštiťovala.
Co si například počít s bezprostředně následující scénou, v níž se Čechová svlékne do naha a leze po jevišti po kolenou. Připomíná šelmu, již je třeba zkrotit. Tento dojem posiluje živý doprovod DJky Mary C – hudební podkres rytmicky přerývají ostré šlehance, jako rány bičem. Čechová se v téhle velmi zranitelné poloze snaží ranám vyhýbat, najít si na jevišti „správné“ místo, nevyčuhovat, schovat se. Nakonec se ale postaví a svou nahotu otevřeně komentuje, snaží se navodit pózu, která by odpovídala tomu, co si předepsala ve scénáři: tedy že jí tohle obnažení nevadí. Říká, že ví, že to není pěkný pohled a omlouvá se, že se na ni musíme dívat: odteď už se pokusí být neviditelná. Do kontextu motivů a tématu inscenace to samozřejmě zapadá, včetně exponované tělesnosti, která se tu ukazuje jako to jediné, co baletky mají. Čechová pracuje se syrovou přímočarostí, díky níž nepůsobí scéna rozpačitě, ona frontální doslovenost ale neponechává divákovi příliš prostoru pro nějaké vlastní uchopení, pro emoci. Výrokem o tom, že na ni, sošně krásnou tanečnici, není pěkný pohled, jsem se pak cítila vyloženě manipulovaná. Nedařilo se mi uvěřit, že by si mohla skutečně myslet, že to my, diváci, takto vnímáme.
Podobný účinek na mě měla i další „drásavá“ scéna na téma vzrůstající obsese fyzickou schránkou, tentokrát z herecké šatny symbolizované konzolí s převleky a zrcadlem v podobě LED stěny. Před tu si Čechová ve spodním prádle sedne a pozoruje své tělo, přičemž se její odraz v zrcadle postupně animací deformuje, zobrazují se zmítající se vnitřnosti. Performerka si zavazuje tkalouny baletních špiček až po pás a ve snaze o maximální zeštíhlení se jimi stahuje, co to jde. Celá scéna je pojatá jako dlouhé hudební číslo – frázi „seš jen tělo, nic než tělo“ Mary C postupně zasmyčkuje a podklad se pak porůznu prolíná s Čechové live zpěvem. Opět: ona snadno čitelná expresivita nakonec ubrala obrazu na napětí.
Hudebními čísly je inscenace rytmicky protkaná. Pomocí jednoho „odlehčovacího“ se tu kupříkladu v maximální zkratce ukotví příběh v devadesátých letech a nastíní se, jak frekventantky konzervatoře náročné studium kompenzovaly mimo školu. Čechová i DJka si v pastelově duhových šusťákovkách vylezou na DJský pult a za doprovodu hitu What is Love od Haddawaye kouří joint, přičemž je postupně zahaluje houstnoucí divadelní dým. Čechová do instrumentálního beatu začne zpívat rýmovačku na různé francouzské baletní pojmy, z čehož ovšem příliš humoru nevykřeše – plié se rýmuje s blije a tak podobně.
I téma neustálého odříkání, sebetrýznění i provinilosti, pokud člověk uhne z drilu, je pojato coby vyzpívaná zpověď s opakovaným bonmotem „hejbni línou prdelí“. Čechová v už jen nedbale navlečených, vzadu rozepnutých bílých baletních šatech procítěně pěje o rajčeti k snídani, obědu i večeři. Stojí před LED stěnou, jejíž plocha se nyní stává jakýmsi „sněžným“ těžítkem, v němž se performerka zjevuje jako uzavřená v bublině. Tahle ironicky trefná scéna se nicméně objevila už v metaBALETKÁCH, byť v modifikované, o něco nadsazenější verzi, kdy během zpěvu Čechová snaživě cupkala po jevišti a předváděla jakýsi trhaný, tragikomický pokus o tanec. Z online verze autorka převzala i některé – rovněž upravené – filmové dotáčky, ať už z postele na internátu nebo z tanečního sálu školy, kde baletky úporně dřou na povely vydávané z amplionu, přičemž se dostávají až do nelidské křeče. Filmové scény disponují ideálním timingem a výborně zachycují groteskní podstatu odlidštěné dřiny a snahy o naplnění mustru, vyšponované na neúnosnou míru. Čechová tak v jedné z nich visí na baletní tyči už úplně polomrtvá, zatímco nás z jeviště pohádkovým tónem stále přesvědčuje, jak je ten balet krásný a jak z ní jednou bude dokonalý čajový podšálek.
Ona původní dokonalost se ale jeví jako čím dál víc neudržitelná, o čemž svědčí i rychle upadající zevnějšek protagonistky, která je stále špinavější, potrhanější a především ztrhanější. Dobrovolné sebetrýznění symbolizuje například scéna, v níž se vyčerpaná baletka ponoří do akvária plného ledové vody, nejspíš v odkazu na další poněkud drastickou sportovní metodu regenerace po výkonu. To, co zprvu vypadá jako led, se ukáže být plastovou fólií, do které se protagonistka postupně dlouze zamotává, dusí se jí, topí se. V telefonátu s matkou však vzápětí tvrdí, stále ještě z vany, že se má výborně. Čechová se tuhle poněkud úpornou výrazovost i téma samotné průběžně snaží odlehčovat, poukazovat na leckdy až absurdní mechanismy a stereotypy baletního umění, i to ovšem se střídavým úspěchem. Zřetězí například tragické umírání různých – zásadně zcela pasivních – hrdinek klasických baletů. Výstup má formu povedeného stand-upového čísla, byť se tedy performerka z podstaty věci zas a znovu válí po zemi, kde zaujímá rozličné posmrtné pózy. Jindy si připne na tělo masku-krunýř (snad polystyrenovou) představující obří růžové špekaté břicho a velká prsa, která si pak odřezává mačetou, aby nic nepřečnívalo. Opět snaha zůstat „na kost“ a také sadismus vůči vlastnímu tělu dovedený ad absurdum – bohužel už ale v několikáté variaci, takže pointa nepřekvapí. Výstup by možná obstál lépe sám o sobě, jako němá groteska – kdyby ho autorka nedoprovodila vysvětlením pojmu „pleaser“, jinými slovy někoho, kdo se neustále snaží zavděčit autoritám a cizím představám vůbec.
Právě snaha opustit tenhle mechanismus však představuje začátek boje o novou svébytnou identitu, přičemž je nejprve potřeba vyjít z bezpečí té staré. Z původních jevištních obrazů inscenace se mi jako nejtrefnější jevila scéna zachycující okamžik počátku transformace, v němž Čechová nechává význam vyrůstat z kontrastu obsahu a formy, z nenásilné nadsázky, kde upouští od frontální exprese. Nejprve visí zády k divákům na kovové konstrukci představující schody, a v takto namáhavé, neladné poloze se pokouší cvičit nohama, nepřestávat „makat“ do posledního dechu. Je totiž před soutěží, do níž byla ke konci studia vybrána, a která může rozhodnout o jejím příštím osudu. Další šance se ovšem nedává, a tak se baletka udře až k ledvinové kolice. O to víc vyniká její slovní komentář „jsem nejšťastnější na světě“, který navíc pronáší zcela „vypuštěně“ a ponuře, za doprovodu zvukového podkresu evokujícího rozbitou hrací skříňku s trpně se protáčející figurkou baletky. Po svém výkonu vystoupá Čechová na schody jako na stupně vítězů a obdrží kytici z drátů a růžových odřezků oné masky „tlusťošky“. S úsměvem pak vysvětlí, co to je a jak se projevuje panická ataka – její výhra a dárek ze soutěže i z celého studia. Svou řeč zakončí poděkováním mámě i škole s ironicky trefným závěrem, že „je to na celý život“.
Na ony schody alias prkna, která znamenají svět, vystoupá Čechová ještě v úplném závěru, opět zády k hledišti a čelem k projekci jakési až rajsky působící krajiny lesů, jezer a hor. Odsud kamera postupně stoupá k nebi, až nad mraky, kde tančí animovaná baletka. Čechová ji chvíli pozoruje, pak vytáhne z kapsy ovladač a baletku i celý ten výjev „vypne“. Že právě tohle bylo jejím největším vítězstvím, si lze domyslet i bez předcházejícího „dovysvětlení“, kdy se svěřuje, že nahá si připadá až teď (jinými slovy: když odhalila svůj nejniternější příběh), nikoliv na začátku inscenace. Nezdá se mi šikovné takto všechno doslovovat, obzvlášť v kontextu scény, jejíž přímočarost se pohybuje na hranici kýče – jako kdyby se autorka nechtěla spolehnout na vlastní imaginaci diváků, na jejich schopnost pospojovat si jednotlivé motivy vyrůstající z jevištních obrazů. Jenže ty pak kvůli tomu mohou působit doslovněji, než by bylo třeba, jako pouhé ilustrace něčeho, co bude stejně vysvětleno. Je nicméně pochopitelné, že Čechová potřebuje mít významy tak trochu „pod kontrolou“, přese všechen proklamovaný, postupně získaný odstup se pořád jedná o velice intimní – a je třeba zopakovat, že silný – formativní příběh.

Miřenka Čechová a Spitfire Company: Baletky, koncept a performance M.Čechová, hudba Martin Hůla, hudba live Mary C, dramaturgie Martina Kinská, video Tereza Vejvodová, animace Linda Arbanová, scénografie a výprava Eva Matoušová, Petr Boháč, Honza Tomšů, Spitfire Company, premiéra 23.2.2022 v Paláci Akropolis

redakce Jakub Škorpil

vyšlo v SADu 3/2022