Muzeum snů a cirkus rafinované brutality (třikrát Divadlo Husa na provázku)

Brněnské Divadlo Husa na provázku navázalo v zimě 2021 na linii inscenací nepravidelných textů uvedením trojice titulů Pammrová/Březina, Chazarský slovník a Proč se dítě vaří v kaši. V prvním případě se jedná o zdivadelněnou korespondenci mezi Annou Pammrovou a básníkem Otokarem Březinou, ve zbývajících dvou o adaptace prozaických předloh. Tři různí režiséři dokázali ve třech absolutně odlišných látkách nalézt spojitost mezi původním textem a současností. Ať už se jedná o překvapivě progresivní pohled na rigidnost vzdělávacího systému a obavy z dopadů lidské činnosti na klima Anny Pammrové, problematiku emigrace z totalitního státu spojenou s životem uprchlickým či absurdní snahy dopátrat se pravdy ve světě přehlceném fakty, „pseudo-fakty“ a „post-fakty“.
/…/
„muzeum snů a lidské pošetilosti“ Postmoderní román srbského spisovatele Milorada Paviće Chazarský slovník (z roku 1984) je text o sto tisících slovech, organizovaný ve formě slovníkových hesel. Dělí se na tři části: Červenou knihu-křesťanskou, Zelenou knihu-muslimskou a Žlutou knihu-židovskou. Výtisky navíc existují ve dvou verzích – pro ženy a pro muže. Úvodní pokyny nabádají k libovolnému čtení – zleva doprava či naopak, dle konkrétních pojmů nebo jako souvislý text. Slovníková hesla se v jednotlivých částech opakují, jejich interpretace a významy se ale rozrůzňují, množí a nabalují.
Reálně existující civilizace zručných chazarských obchodníků z území východní Evropy se mohla stát obětí výpadů Ruské říše v desátém století, nebo možná přešla na židovskou víru a její obyvatelé se jako písek rozsypali do celého světa. Dle Pavićovy žertovné fabulace se Chazaři každé ráno probouzejí s jinou tváří, ale v úvahu připadá i možnost, že naopak všechny jejich tváře vypadají stejně. Pravdu neznají výzkumníci zabývající se chazarskou problematikou, nezná ji ani autor sám, dobrat se jí nedokáže ani čtenář. Pavić nabízí pouze jakousi rozstříhanou mapu, jejíž útržky si každý poskládá, jak je mu libo.
Jan Mikulášek se ve své dramatizaci rozhodl Pavićovu pseudovědeckost ještě umocnit – jména, s nimiž operuje srbský spisovatel, posouvá do jiných období, přisuzuje jim jiná povolání a role v příběhu, někteří herci navíc přecházejí z postavy do postavy. Avramu Brankovićovi, kterého Pavić představuje jako jednoho z autorů původního Chazarského slovníku ze sedmnáctého století, přisuzuje Mikulášek povolání herce a režiséra a jako datum narození uvádí rok 1968. Z pisatele Slovníku se v inscenaci stává první tvůrce, který se pokusil převést Chazarský slovník do divadelního jazyka. Jeho pětihodinovou experimentální inscenaci ovšem údajně provázely komplikace již během zkoušení; pomyslným vrcholem se stal úraz samotného režiséra, který byl proklán kopím. Po záhadném zmizení nákladné dekorace a vypuknutí války v bývalé Jugoslávii bylo od projektu definitivně upuštěno.
Samuel Koen, dubrovnický Žid, další z pisatelů původního Slovníku, měl mít podle Paviće červené oči a ve spaní podnikat daleké cesty. V inscenaci ho ve spánku vídá „zloděj snů“ Al-Mas‘údí (Dušan Hřebíček). Jemným hlasem pak přemlouvá právě probuzené, aby se znovu uložili ke spánku, dokonce se pokouší o cosi jako hypnózu, aby mohl pokračovat v odhalování identity rudookého neznámého i v cizích snech. Do pátrání zasahuje také chazarská princezna Ateh (Zdislava Začalová) v červených třpytivých šatech, jejichž tvar připomíná hlavičku muchomůrky. Poznává melodii, kterou si Al-Mas‘údí pobrukuje a okamžitě k ní přiřadí osobu Samuela Koena – jedna ze záhad vrstevnatě spletitého příběhu se zdá být téměř vyřešena. Princezna usíná, Al-Mas‘údí proniká do jejího snu a konečně se setkává s Koenem – ten ovšem v černém fraku, lenonovských brýlích s červenými sklíčky, černým kloboukem, kytarou a mikroportem příliš nezapadá do sedmnáctého století, z něhož měl podle knihy pocházet. Mikoláškova hříčka tentokráte stojí na podobnosti jmen, místo Koena stojí před diváky Jan Kolařík jako Leonard Cohen a hlubokým sametovým hlasem zpívá píseň Dance Me to the End of Love. Ta tvoří společně s další skladbou Happens to the Heart svého druhu soundtrack. Melancholie a tesknost Cohenových melodií a metaforičnost jeho textů ještě umocňují snovou atmosféru inscenace.
Postavy Chazarského slovníku se ve svých promluvách často obracejí přímo k divákům, jako by k nim hovořily na konferenci věnované výzkumu chazarského národa. Oslovují je „Vážení milovníci pravdy“ a s každou další větou v nich přitom vzbuzují větší pochybnosti. Fakta o lovcích snů, ďáblech s nosy místo ocasů a potetovaných Chazarech, kteří sloužili jako chodící encyklopedie, se předkládají jako samozřejmé vědecké informace. Pavićův podmanivý jazyk plný metafor působí jako jedno dlouhé zaklínadlo – snad našim pohledům hrozí kousnutí, možná z nich nakonec zůstanou jenom ohryzky, jak se píše ve Slovníku. Jenomže podobně jako pravda, ani slova už nejsou celá, „prošla příliš mnoha ústy a všechna jsou tím stálým přežvykováním ohlodaná, uslintaná a zmaštěná“. Co tedy nakonec zbývá? Má cenu prodírat se spletitou pavučinou slov, která si protiřečí, překrývají se a vytváří neuspořádané chuchvalce? Lze se v nich vůbec dobrat oné pověstné Pravdy? Odpovědí může být opět inscenace sama. Tvůrčí tým okolo Jana Mikuláška a dramaturgyně Kateřiny Menclerové totiž ve zmytologizovaném příběhu Chazarů nalezl paralelu k naší současnosti, k době, jak se s oblibou říká, postfaktické.
Bude-li se v budoucnu někdo pokoušet o rekonstrukci událostí z období dvacátého prvního století, o výstavu na téma „lidé počátku nového tisíciletí“, co umístí do vitrín? Bude vůbec schopen či schopna katalogizovat a chronologicky uspořádat fakta, která se týkají nás? Postava van der Spaakové (Růžena Dvořáková) představuje ve scéně aukce hliněný džbán, přitom ale ukazuje na sifonovou láhev. S artefakty navíc zachází jako s cetkami, ačkoliv přitom vyčísluje jejich nedozírnou hodnotu a historickou významnost. Co na nich záleží? Je to kupa starého haraburdí, k němuž se dnes těžko můžeme vztáhnout konkrétněji. Ve scéně, kdy dr. Suk (Jan Kolařík) provází hosty muzejními sály, a představuje sbírku chazarských artefaktů, leží v písku ve vitrínách mimo jiné telefon se sluchátkem. Jaká expozice se divákovi vlastně nabízí? Na zadní prospekt se promítají záběry z tanečních, velikonoční pomlázky, válečných konfliktů – k jednotlivým výjevům najednou vzniká neobvyklý odstup. Jako bychom se dívali na vlastní život promítaný v kině. Jak banálně a hloupě působí malí i velcí chlapci v džínech mlátící vlastní matku v teplákách vrbovými proutky, aby jako odměnu dostali modré nebo fialové vajíčko, případně láhev Becherovky… Ale co když to bude právě tato sekvence, která se dostane do rukou našim potomkům? Co se o nás v tom případě vlastně dozvědí? Budou si dávat do souvislosti atomové hřiby, třpytivé růžové maturitní šaty a roztančené krajkové kroje, pokud nebudou mít přístup k jiným zdrojům a artefaktům naší doby?
V programu inscenace píše literární antro- položka Blanka Činátlová, že každá snaha o syntézu končí katastrofou – „Proto musíme příběh, v němž se vede spor o význam jednoho snu a šíře země měří podle velbloudích smrtí, perem cválá, číslice pojmenovávají po druzích soli, číst, jako když jíme. «Pravé oko nechť mu poslouží jako vidlička, levé jako nůž a kosti ať hází přes rameno.»“ Zatímco relativita pravdy v dnešní době vyvolává více než cokoli jiného zoufalství, inscenace Jana Mikuláška podává stejný problém v podmanivém poeticko- -surrealistickém oparu, jenž nutí k dalším otázkám a ještě hlubšímu propadu do chaosu. Čím více se člověk snaží porozumět, tím vzdálenější se jeví Pravda. Ve spojení s rudě zbarvenou scénou Marka Cpina se mi vybavilo bloudění detektiva Coopera v Černé lóži v Lynchově seriálu Twin Peaks. Namísto černobílé podlahy dotváří ovšem v Chazarském slovníku hrací prostor červená zadní stěna, z níž trčí černé úchyty jako jehlice – jejich stíny s každou světelnou proměnou vytvářejí odlišné obrazce. Na černé hroty se herci šplhají, visí na nich, zavěšují na ně předměty, a nakonec vystaví sami sebe, když se celý ansámbl oděn do černých kostýmů poskládá na zadní prospekt jako podivná živá stavebnice či jako paleta lidského hmyzu napíchnutého na špendlíky. Na rudé podlaze se vystřídá trojice pojízdných vitrín s pískem, obří prst, obří oko, z něhož se po doteku line hudba; v uklízečském vozíku lze místo vody nalézt písek. V inscenaci se dokonce předčítají některé pasáže přímo z knižního vydání Slovníku – v deskách červené barvy a s černými trny kniha připomíná miniaturu zadního prospektu. Vzniká tak v podstatě rámec celého vyprávění – třeba existuje někdo, kdo o nás ví to, co my víme o molech. „Někdo, komu je známo, jak, čím a proč je ohraničen tento náš prostor, to, co my považujeme za nebe a co pokládáme za nekonečné; někdo, kdo není s to se k nám přiblížit a dát nám na vědomí svou existenci jinak než jediným způsobem – tím, že nás zabije.“ Zatímco onen Někdo otevírá velkou knihu o lidech, my kopírujeme jeho jednání s menší knihou plnou molů. Koho asi studují moli?
Mikulášek si pohrává s Pavićovými postavami a zasazuje je do nových kontextů, zdánlivě vzdělávací povahu knihy od něj ale přebírá. V průběhu představení se na zadní prospekt promítají vybraná hesla přímo ze Slovníku a také některá nově dodaná – například demokracie. Divák se nejprve seznámí se „suchou teorií“, aby byl vzápětí vyveden z omylu, třeba když poslouchá Manuila van der Spaaka (Tereza Marečková) v dialogu s dr. Abú Kábir Mu´ávijou (Vladimír Hauser). Spaak ve svém monologu krouží kolem dr. Abú a s rukama za zády se přitom provokativně vymezuje vůči demokracii, jejímž důsledkem je to, že se v současné době celý svět obrací naruby: „Doposud velké národy utlačovaly malé, ale teď je to obráceně. Teď ve jménu demokracie malé národy terorizují velké. Jen se kolem sebe podívej: bílá Amerika se bojí černochů, černoši Portorikánců, Židi Palestinců, Židů zas Arabové, Srbové Albánců, Číňani se bojí Vietnamců, Angličani Irů. Malé ryby okusují uši velkým rybám. Místo aby byly terorizovány menšiny, zavedla demokracie novou módu a na téhle planetě teď nesou břemeno útisku většiny… Pěkná kurvárna, ta vaše demokracie.“ Stejný text (ovšem v srbštině) zní již v první polovině inscenace, když van der Spaak (Dominik Teleky), van der Spaaková a Manuil van der Spaak hrají v jedné z vitrín jako v loutkovém divadle krátkou etudu se dvěma plastovými vrtulníky. Jednou rukou s nimi krouží nad domy rozestavěnými v písku, zatímco druhou vyhazují hrsti písku v místech, kam dopadají pomyslné bomby.
Později nás van der Spaak výsměšně upozorňuje na další úskalí demokracie a bezbřehé pokusy o emancipaci, neboť, jak tvrdí, není problém s těmi, kteří se nenávidí, takoví se totiž vždycky podobají jedni druhým. „Nepřátelé jsou všichni stejní, anebo se aspoň časem stejnými stávají, jinak by ani nemohli být nepřáteli. Největší nebezpečí představují ve skutečnosti ti, kteří se mezi sebou doopravdy různí a kteří usilují o to, aby se navzájem poznali, protože jim rozdíly nevadí. Ti jsou nejhorší. A právě s takovými, co nám dovolují být jiní než oni a přitom je ta odlišnost nijak neznepokojuje, si to my i naši nepřátelé vyřídíme společnými silami a zničíme je ze tří stran najednou…“ Pavićův Slovník nás totiž poučuje o existenci tří různých pekel – křesťanského, židovského a islámského. Navzdory obecnému povědomí, podle nějž příslušníci toho kterého vyznání po celý život počítají s tím, že zhřešili, skončí ve „svém“ pekle, popisuje satan Nikón Sabastos, jak trojice pekel funguje ve skutečnosti: v křesťanském ohni končí zásadně židé a muslimové, v židovském křesťané a muslimové a v muslimském křesťané a židé. Jaké mučivé překvapení pro hříšníky třesoucí se strachy před děsivým, ale alespoň dobře známým peklem… A proto bychom se měli vyvarovat věcí, které by tady na zemi vedly ke směšování náboženských světů. Chazarové se této rady nedrželi, a ačkoliv o jejich posmrtném utrpení v pekelném trojlístku nemáme zprávy, nejasnosti ohledně jejich pozemského působení dodnes podněcují ke vzniku dalších a dalších interpretací, teorií a mýtů.
Nedostatek informací a zdrojů umožňuje nekonečně mnoho pravd, jejichž ověření může být provedeno jen těžko. Ať si každý vybere, co je mu libo. Osobně inklinuji k myšlence Al-Mas‘údí, podle níž je náš život jen sen, z něhož se jednou probudíme do skutečného, bdělejšího bdění. Smrt se tím pádem proměňuje z procesu usínání v proces probouzení. A jestli je to jinak, co na tom záleží? Dříve či později se stejně objeví někdo jako Theoktist Nikoljský (Kryštof Bartoš) se zálibou v přepisování knih. Místo prosté transkripce si přidá slovo, větu nebo rovnou celý odstavec a jeho přepisy se budou postupně stávat žádanějšími než původní látky. Kryštof Bartoš přichází jako Theoktist v úvodu druhé půlky představení s kýblem a koštětem, jenomže místo úklidu sype všude kolem písek. Hlavně se nedopouštět zbytečných vysvětlení, dodržovat chaos – ať se vážení milovníci Pravdy nenudí.
/…/

Milorad Pavić, Jan Mikulášek, Kateřina Menclerová: Chazarský slovník, režie J.Mikulášek, dramaturgie K.Menclerová, výprava Marek Cpin, překlad Stanislava Sýkorová, Divadlo Husa na provázku, premiéra 25.1.2022

redakce Vladimír Mikulka

vyšlo v SADu 3/2022