Čekání na slunce (JEDL: OPERA IBSEN/Přízraky)

Nejnovější projekt divadelního spolku Jedl Opera Ibsen/Přízraky v režii Jana Nebeského není typickým produktem operního žánru. Inscenátoři jej v anotaci nazývají „hudebním divadlem“ i „současnou operou“. Jde o počin příznačně narušující hranice mezi žánry, realizovaný činoherci za součinnosti profesionálních hudebníků. Libreto, jehož autorkou je představitelka hlavní ženské role Lucie Trmíková, sice hru redukuje a občas i doplňuje, podstata dramatu je ale zachována. Zásahy jsou víceméně nepostřehnutelné, jen občas se objeví nějaké „modernější“ slovo nebo citoslovce navíc. Nejvýraznějším textem mimo předlohu je snová, surrealistická básnička zpívaná Osvaldem jako modlitbička před spaním – před smrtí. Některé dialogy jsou přizpůsobovány zpívaným partiím (kterých není zase tak moc), stále však zřetelně rozeznáváme Ibsena. Jindy je naopak hudební složka podřízena slovu. Trmíková upravovala decentně, se smyslem pro dramatično i humor, aniž by situace přišly o svůj smysl či náboj. Některé věty jsou parodicky opakovány jako kolovrátek, což z „psychologického realismu“ záměrně činí tak trochu výstup komické opery. Přes humorný nadhled však tyto scény nepostrádají vnitřní naléhavost. Samotná hudební složka, ač od celé produkce neoddělitelná, je hercům vstřícným partnerem a nepřipravuje je o hlavní výrazový podíl. V inscenaci dojde na brouzdání různými hudebními žánry a styly, od kakofonie po melodičnost, včetně lidového popěvku. /Když se Osvald dostává skrze nemoc zpět do dětského věku, matka mu notuje písničku Prší, prší, jen se leje, což je též zoufale ironický komentář k věčně deštivému, depresivnímu norskému počasí./ Někdy je hudba doprovodem, jindy hlavním aktérem; běžná mluva, recitace, ticho, zpěv různého druhu a rozsahu, včetně operních árií, charakterizují postavy, jejich místo v dramatu, využívají herecké typy a danosti. Ačkoliv ve smyslu tragického rozměru se zdá hlavní dramatickou postavou Helena Alvingová, v rozvržení hudební hierarchie stojí v centru nemocný, de facto umírající Osvald (pěvecky disponovaný Miloslav König), jenž uplatňuje všechny hlasové možnosti: civilní mluvu, recitaci, zpěv od popu k opeře. Je schopen zpívat dlouhé pasáže a vyjadřuje přitom různé dramatické polohy. Jeho partnerka (ve smyslu „mladá dvojice“; Na první čtené zkoušce (viz poznámky v programu) Nebeský přirovnával Manderse k Pantalonovi – nešikovi, který všechno ví a všechno zkazí. I když nemůžeme toto interní vyjádření aplikovat přímo na rozvržení postav inscenace podle schématu commedie dell‘arte, lze si povšimnout, že v některých scénách byla s mírně provokativním humorem naznačena příbuznost typů a vztahových dvojic /zamilovaní mladí, komičtí staří, intrikán…/ s komediemi, komickými operami nebo operetami, jejichž zápletky a charaktery více či méně vzdáleně ze staré italské komedie vycházejí. Tak se občas Osvald a Regina stávali mladou dvojicí, jimž staří brání ve „štěstí“.) Regina (Magdalena Malá, muzikálová a operní zpěvačka) je jediná, která využívá operního zpěvu po celou dobu inscenace. Její domnělý otec Jakub Engstrand většinou mluví (i když Petr Jeništa zazpívá svůj ojedinělý pěvecký výstup suverénně). Vemlouvavě hovoří hlasem zabarveným pitvorným „chameleonským“ tónem, adekvátním jeho zjevu a fyzickému projevu. Do hudebního doprovodu přispívá rytmizovaným stylizovaným klapáním, mlaskáním, srkáním, hadím syčením a dalšími nevábnými zvuky. Dá se říct, že si vytváří svou vlastní zvukově-rytmickou linii. Dvojice bývalých skoro milenců, pastor Manders (Igor Chmela) a paní Helena Alvingová (Lucie Trmíková), ponejvíce stylizovaně mluví a recituje za hudebního a zvukového doprovodu. Příkladem může být šum věčného norského deště, jímž inscenace začíná a končí (a který napovídají i scénické poznámky Ibsenovy hry). Helena navíc zpívá, v trochu parodickém pojetí, hlavně když se propadá do hysterie či úzkosti.

místo duchů Inscenace není jednoznačně koncipována jako site specific; druhá premiéra (v orchestrální úpravě) se má konat 26. 6. 2022 v ostravském Divadle Antonína Dvořáka v rámci festivalu Dny nové opery Ostrava. Umístění do skleněnými tabulkami zastřešené rajské zahrady bývalého benediktinského kláštera sv. Gabriela z konce 19. století však atmosféru představení jistě ovlivňuje. Architektura v beuronském historizujícím stylu vyvolává pocit kamenného chladu, zároveň ale vzbuzuje dojem jaksi umělé „kulisové“ dekorativnosti. Průhledy skrze silné sklo mezi sloupky arkád do křížové chodby lemující rajskou zahradu byly využity jen dvakrát. Těsně před začátkem inscenace se v jednom z obloučků nasvícením zviditelnil pohyblivý obraz videoinstalace norské interdisciplinární umělkyně Tyne Surel Lange (nazvaný imaginární portrét paní Alvingové: ženská postava neustále se zahalující do igelitu), který jsme na několik vteřin mohli vnímat jako oživlou vitráž. A v průběhu představení – v jiném oblouku – bylo možné sledovat „přízrak“ sexuálního aktu nebožtíka Alvinga se služkou (které v čase inscenace nahradili Osvald a Regina). Upořádání hlediště je tradiční: elevace frontálně umístěná k hracímu prostoru, jenž je obklopen ze dvou protilehlých stran hudebníky (kytara, cimbál, tuba, basa, bicí/ perkuse), zadní horizontální stěnu tvoří již zmíněné arkády atria.
Interiér měšťanské domácnosti je pojednán jednoduše a velkolepě, zcela v souladu s nadčasovým přesahem této domácí tragédie: naddimenzovaný stůl a kolem něj tři obří židle. Jinak je hrací prostor, jenž není vyvýšen nad úroveň prostoru diváckého, prázdný. Disproporčnost nábytku není použita na divadle poprvé, to ale není na závadu, nejde o originalitu, ale o funkčnost zvoleného řešení. Objekty mobiliáře jsou vlastně další jevišťátka na jevišti. Šplhání na sedadla židlí, jež se dají v ideově a emocionálně „bojových“ situacích chápat jako svého druhu strážní věže či vojenské bašty, a prolézání či schovávání se pod stolem mají v inscenaci svůj význam, akční, dramatický i komediální. (Osvald se například pod stůl uchyluje povolit otěže vzteku, když už nemůže vydržet sterilní názory pastora Manderse.) Nedá se přitom říci, že by se herci na nadměrných židlích ztráceli: v jejich „hájemství“ trůní, lenoší, rozvalují se, střeží se navzájem, zachovávají si odstup. Přesouváním se na židlích mění své pozice a možnosti v hierarchii dramatu, v němž každý hájí svůj vlastní postoj. Stůl je centrální místo pro vyhrocení konfliktu: pro ventilaci a demonstraci soukromých výlevů a tajemství. Zvětšený mobiliář navíc souzní s „nafukovacím“ principem inscenace.
 
loutky, lidé, symboly Tak jako různé příklady světové (nejen evropské) divadelní historie dokládají, že mnohé produkce hudebního divadla využívají zvýrazněné vizuality, i v případě této opery je výtvarná složka zvláště silná a nápadná. Týká se to především kostýmů Petry Vlachynské; jeden z nich je opravdu nafukovací, to je však překvapení až na závěr.
Herci vypadají v kostýmech jako loutky, ale jen na první pohled. Jejich pohyby jsou sice stylizované, nepůsobí však mechanicky, přestože některé zbytnělé plastické detaily pohyb komplikují. Kostýmy vyzařují směšnost a zároveň majestátnost, navozují mnohovýznamové asociace – připomínají kreace evropské meziválečné avantgardy, design určitých forem asijského divadla /S japonským divadlem Nó pojí inscenaci nejen syntetický žánr hudebního dramatu a vysoce stylizovaný kostým se symbolickým významem, ale též princip zpřítomnění vzpomínek na minulé události, které zasahují do současnosti za přispění duchů či démonů./ i český folklor („holubička“ spolu s dlouhým umělým copem z Prodané nevěsty). Helena Alvingová (činorodá podnikatelka i monstrum matky) chodí v modro-bílých barvách Panny Marie. Nosí bílé, přehnaně široké jezdecké (či „orientální“) kalhoty, modrou blůzku s extrémně nabíranými, jakoby nafouknutými balonovými rukávy a obskurní modrý čepec na hlavě coby nepřehlédnutelnou korunu. Až později pochopíme, že je to vlastně povlak na polštář.
Osvald má na sobě většinou lehkou bílou pyžamovou (či parádní outdoorovou) soupravu, na hrudi se znakem očí uložených do otevřených rudých rtů, což vyvolává dojem určité vymknutosti, která má v sobě nenápadné zalíbení. Ven do deště si oblékne decentní béžový plášť s límcem, jenž je místo kapuce zakončen – polštářem. Stejně jako mluvní a pěvecký part je i jeho design dekadentně výstřední i kultivovaně solidní, nikoliv kostýmem deformovaný. Osvaldovou nejstylizovanější kostýmní variantou je trikotový úplet s jemně vyznačenými prsními bradavkami a našitými textilními genitáliemi, završený celohlavovou kuklou s otvory pro oči a ústa (tento úbor zprvu doplňuje svíčka planoucí na temeni hlavy a maska podoby rozteklé voskové skvrny). Trochu směšný i dojemný převlek za „přízrak“ je zároveň oblečkem batolete i předsmrtným rubášem. Tuto druhou kůži v závěru svlékne jako had, položí ji na zem a zcela nahý sleduje, jak matka – nafouknutím proměněna v monstrózní polštář – zalehává a dusí jeho pozemské Já.
S deštěm a pošmourným šedivým počasím je spojen kostým pastora Manderse, jehož nudná bezúhonná činorodost je zabalena rovnou do matrace. Alespoň tak působí masivní šedivý prošívaný plášť, „dešťově“ lesklý; pastorský klobouk s velmi širokou krempou může sloužit jako deštník nebo rovnou altán. Při Mandersově prvním příchodu na scénu mu Regina z gumových holínek vylévá celé litry vody. Zatímco všechny postavy mají nějaké pro a proti, jako jednoznačný úlisný chlívák se projevuje otčím Reginy – Jakub Engstrand v narezlém koženkovém overalu barvy zvěře či exkrementů, s kapucí naraženou hluboko do čela, až mu není vidět podstatná část obličeje včetně očí (do duše mu tedy nenahlédneme ani omylem). Kulhavou, obtížnou, avšak sveřepou chůzí způsobenou jednou vyšší podrážkou a nahrbením připomíná ještěra a všemožné další potměšilé vodní i pekelné potvory. Tomu se ve vlhkém deštivém počasí daří. Nechřadne v něm ani jeho osvojená dcera Regina, také ona se umí o sebe postarat. Hraje na zájem okolí svým nevysokým, ale žensky štědře formovaným tělem v ostře fialovém overalu s pikantně krátkými nohavičkami, přepásaném jedově zelenou šerpou, zprvu doplněnou extrémně vysokým čepcem. Když si s robustní sebejistotou namlouvá Osvalda, zvýrazní si účes velkou umělou červeně zářivou květinou a přizdobí se při této příležitosti i prostřihávanou červenou sukní na způsob krátké krinolíny, s níž umí koketně manipulovat. Nakrucuje se ve svém operetně líbivém, lehce směšném designu, pěje, je příjemná a vždy po ruce. V přítomnosti jakéhokoliv muže vysílá erotické signály.
Když ze scény naposledy odcházejí Jakub Engstrand a pastor Manders, dva muži právě „osudově“ svázaní poutem vyděrače a oběti, nasadí si na tváře lehce naddimenzované masky. Ty mají půvab „rány do vazu“ a působí ve vyhroceně dramatické situaci jako absurdní špílec. Engstrand opouští jeviště s celohlavovou maskou kozoroha (smyslného satyra), Manders si vezme masku obličejovou, tvář šedavě mrtvolného, nicméně baculatého dítěte, za něž ho jednou označila Helena kvůli jeho pošetilé naivitě. „Staří“ navlékli kostýmy monstrózní, ve lži vězí hluboko, jejich potřeba chránit se před pravdou je zbytnělá a zabydlená. „Mladí“ sice nejsou deformováni kostýmem, nicméně jsou též svým způsobem obaleni „křiklavým“ materiálem jako zboží ve výloze. Kostýmy a masky neříkají jen „Lež, lež, lež,“ ale i „Zábava, zábava, zábava!“
Přes velmi stylizovanou image a extrémně výrazný design lze o postavách uvažovat jako o živých lidech. Ochranná vrstva pokrytectví je sice násobená a velmi tlustá, v některých případech obrazně i doslova nafukovací – poněkud vyděšeně, občas i agresivně z ní však vykukuje člověk. Na scéně se usídlilo společenství polštářů. Jako by mezi „nafouklou“ vrstvou a skutečnou lidskou podobou bylo vzduchoprázdno, které jen tlumí nárazy, nečiní však z postav figuríny odolné proti bolesti. Herci nepopírají svoji „nedokonalou“ lidskost jako „ideální“ nadloutky, naopak ji potvrzují.

ošemetná radost Vysoká míra stylizace přispívá k vysoké míře odlehčení (a to nejen ve smyslu nafukovacího polštáře, i když s ním souvisí). /Potřeba tak silného, nekompromisního vnějšího gesta možná vyvěrá mimo jiné z faktu, že režisér Nebeský inscenuje tento Ibsenův kus podruhé. Poprvé to bylo na počátku jeho tvůrčí dráhy v libeňském Divadle S. K. Neumanna (nyní Divadlo pod Palmovkou) v roce 1988 a byl to první Ibsen režiséra, dnes právem považovaného za ibsenovského specialistu. Hrálo se tehdy v expresívním stylu s ozvuky psychologického realismu, s plným hereckým nasazením zejména Zdeny Hadrbolcové a mladého Davida Prachaře v rolích Alvingové a Osvalda. Dobové kostýmy Ireny Greifové byly jen lehce, nenápadně stylizované. Celkový dojem byl šedobílý, ovšem silný./ Vše se děje v lehkém komediálním duchu, někdy s nádechem frašky, černého humoru i absurdity. Režisér a herci se nebojí vystřihnout scénu à la romantická komedie typu „co se škádlívá, to se rádo mívá“, když mezi „roztomilým nemotorou“ Mandersem a ráznou paní domu Alvingovou dojde málem k polibku; nebo gag z jednoduché peprné frašky, když Osvald doprovází otevírání šampaňského lascivním gestem. Taneční krok znázorňující chůzi syfilitika spolu s árií zacházející téměř do falzetu provádí König v parodicky komediálním, nikoliv dramatickém nebo dokonce tragickém duchu. A přesto nedochází k dehonestaci, nic není jednoznačně shozeno, nic není odkopnuto do bezvýznamné nevážnosti. Empatie se nevytrácí. Malíř Osvald nemůže v šedivém deštivém Norsku pracovat a na vině není jen jeho postupující choroba, potřebuje slunce – světlo. Slunce (je zdůrazněno slovem, nikoliv scénograficky) zde souvisí s tvorbou, neboli seberealizací, a ta souvisí se životem a jeho radostmi.
Jenže ty radosti jsou dvousečné. Osvald a Regina (nevlastní sourozenci, možná i milenci) zdědili po svém zesnulém otci touhu po radostech života. Doznání Alvingové, že nedovedla pochopit manželovu potřebu radosti ze života, je pronášeno upřímně (i když trochu směšně), jako nenadálý objev. Co my víme, jaký byl opravdu předobraz přízraku kapitána Alvinga, co ho hnalo do hospod a k ženským. Kam měl utíkat před dusivým polštářem, byť se v té době třeba teprve začínal nafukovat? Vše se dá (jako povlečení) obrátit tam a zase zpátky. A pořád dokola. Dědictvím hédonika není tedy jen syfilis, ale i nepřekonatelná potřeba „radosti“ ze života. A po záletníkovi zůstává též Regina, to milé, natřásající se, pějící ztělesnění sobectví. Rozkvetlá, dosud zdravá, pilná stavitelka svého osůdku. Nemohoucího Osvalda by bez skrupulí zabila, což on dobře ví a přivítal by to. Z posledních sil to také s výčitkou sděluje matce, která se k eutanázii ne a ne rozhodnout. Reginka je taková operetní, konzumní radost (a kdo nám, sakra, slíbil nějakou opravdovou radost ze života!). Radost ve formě zábavy však může být ošidná. Je to v podstatě malovaná „škraboška“, pohladí, opustí. Nechá tě samotného s bolestí.

kde je (to) slunce? Opera Ibsen je výsostně artistní i pravdivá inscenace. Jedno jí však chybí – světlo ke konci, přibližující zážitek katarzi, které přes neutěšené, ba tragické vyústění dovedlo prohřát a umocnit některé Nebeského předchozí ibsenovské projekty (konkrétně mám na mysli Hedu Gablerovou a Noru; O Noře psala Marie Zdeňková v SADu 2/2017 v článku Tajemství Vánoc bez dárků /Nora nebo Domeček pro panenky?/). Prostě zbytek nějaké naděje v beznaději, světélko v bezedném tunelu. Naděje v podstatě posmrtné, ale přesahující život jedince a zachraňující jeho duši. (Tuto možnost trochu naznačí Osvaldův snový dětinský popěvek.)
V pořadí devátý Nebeského Ibsen poskytl, přes pestrost barev, sílu tmy pod obrovským dusícím polštářem, který sice zalehl už jen svlečenou seschlou lidskou skořápku, ale naprosto nade vším dominoval. Polštářová metafora je vtipná, většinou účinná, smyslů plná, ale nekompromisním způsobem vše zavalující. Možná to byla jen technická „nehotovost“, že krásně vymyšlený konec vyzněl především jako triumf těžko zvladatelné obří rekvizity. Zůstává však celkový zážitek z představení, které ve svých „nafouklých“ (obrazně i doslova) obalech naplňovaly lidské bytosti. Zalévané deštěm, který vlaží i potápí, a toužící po slunci, jež hřeje a spaluje do vyprahlosti.

Henrik Ibsen: Opera Ibsen/Přízraky, libreto Lucie Trmíková (s použitím překladu Františka Fröhlicha), hudba Matouš Hejl, režie a scéna Jan Nebeský, scéna a kostýmy Petra Vlachynská, videoinstalace Tine Surel Lange, JEDL/Gabriel Loci Praha, premiéra 10.4.2022 v prostoru Gabriel Loci.

redakce Vladimír Mikulka

vyšlo v SADu 3/2022