O rodině s rudým kostlivcem (Konec rudého člověka v Divadle v Dlouhé)

Třetího března, tedy osm dní po začátku ruské invaze na Ukrajinu, měla v Divadle v Dlouhé premiéru inscenace Konec rudého člověka. Hned na úvod je třeba upozornit, že název poněkud mate. Napovídá totiž, že jde o interpretaci Nobelovou cenou ověnčeného dokumentárního románu Světlany Alexijevičové Doba z druhé ruky: Konec rudého člověka. Ve skutečnosti se ale jedná o pietní výklad hry Daniela Majlinga, která je navíc spíš svébytným literárním dílem než dramatizací známé knihy. Jakožto opakovaná čtenářka Alexijevičové považuji za plně výstižný způsob, jímž je charakter jejího díla popsán na deskách prvního českého vydání: „Text je mozaikou desítek skutečných hlasů, které Alexijevičová zaznamenala na magnetofon při rozhovorech s nejrůznějšími lidmi. Vyprávějí o tom, jak věřili sovětskému systému, jak zabíjeli a umírali pro jeho ideu, mluví o tajemstvích a hrůzách komunismu, o stalinském gulagu, válkách, Černobylu… Před čtenářem defilují rozmanité osudy a názory, z nichž postupně vyvstávají společná traumata a obsese.“ Četba knihy podporuje empatii, protože zpovídaní odhalují osobní historii a emoce, které se skrývají pod každým jejich politickým názorem a společenským postojem. Zároveň se jedná o dílo promyšleně strukturované tak, aby se v myslích čtenářů a čtenářek formovaly představy o mentalitě občanů postsovětských zemí. Přestože Alexijevičová interpretovala tím, jaké výpovědi vybrala a v jakém pořadí je zařadila, poskytla čtenáři i velkou svobodu. Autorka nevnucuje žádné zobecnění. Pokud se čtenář rozhodne vzít vážně nějaké z těch, jež se nabízejí, nese sám před sebou zásluhy i zodpovědnost za propojení patřičných bodů do jednoho celku. Daniel Mailing spolu s Michalem Vajdičkou ovšem nepoměrně výrazněji než Alexijevičová promlouvají z pozice autorů mocných ovlivnit obecný smysl díla. V jejich rukách se anonymizovaní mluvčí odkudsi z davu proměnili v psychologicky pojaté postavy vystupující v rámci dramaticky strukturovaného díla.

mašinka na odklánění pozornosti Inscenace sleduje vývoj rodiny bývalého sovětského majora, která si po pádu režimu zachovala svůj vysoký hmotný životní standard. Děj začíná v období mezi lety 1989 a 1993, poslední obraz se odehrává v roce 2003, přičemž po celou dobu zůstáváme v prostředí honosné venkovské dači. Formát rodinného dramatu se jeví jako celkem praktický, umožňuje totiž vykreslit dynamiku vztahů mezi jednotlivými generacemi, kdy hluboká traumata a oprávněné potřeby jedné z nich nepovšimnutě formují prostor pro život té druhé a předurčují její postoje. Takovéto uchopení látky také pomáhá odpovědět na otázku, jak se ze středoevropské perspektivy přiblížit ruské kultuře tak, aby do ní mohli čeští a slovenští tvůrci vnést témata jim blízká a zároveň aby inscenace alespoň částečně zprostředkovala i jinakost naší kultuře bezprostředně nepřístupnou. Majlingovo drama totiž obsahuje mnoho motivů z dramatiky A. P. Čechova, jejíž divadelní výklady mají v našem prostředí silnou tradici. Majling sice v programu tvrdí, že se na čechovovskou dramatiku odkazoval podvědomě, nicméně Vajdička s odkazy pracuje cíleně. / Když adaptovali v roce 2017 tentýž román tvůrci ze Spitfire Company k příležitosti desátých narozenin svého souboru, respektovali mnohem více polyfonní povahu díla – z nahrávek skutečně zněla slova mnoha výpovědí propojených do zhruba osmi tematicky vyprofilovaných úseků. Doprovázela někdy činoherně pojaté mikrosituace, jindy atmosférické taneční obrazy. Také Spitfire hledali v díle témata, která důvěrně znají ze svého českého života. Pro svůj Konec --- člověka / Doba z druhé ruky se podle vlastních slov soustředili „především na čtyři oblasti: resentiment a sentiment k době minulé, frustrace lidí tady a teď, rasový a společenský nacionalismus a osudy žen ve společnosti“. Společenská krize, o níž jejich inscenace pojednávala, se měla týkat stejně českého prostředí jako postsovětského. Mezi členy Spitfire Company patří také ukrajinsko-ruský pár Roman Zotov Mikshin a Inga Zotova Mikshina, takže se přemostění mezi různými kulturami nabízelo celkem organicky. Poznámka redakce: O inscenaci Konec --- člověka psala Barbora Etlíková v SADu 6/2017 (Bilanční unisona o tzv. kapitalismu) a Karel Král v SADu 6/2017(Repase /Konec --- člověka podruhé/)./
V Divadle v Dlouhé sázejí na tragikomiku vyplývající z neschopnosti vést dialog a cokoliv podstatného komukoliv sdělit, jež se skrývá za každodenní rutinou. Autoritářští manželé – dvaasedmdesátiletý major Alexejev a jeho matrónovitá žena Marusja Ivanovna – mají dvě dcery, které trpí, protože od rodičů převzaly vzorce chování a představ o realitě, jež příliš nepřejí láskyplnému ani šťastnému životu. Trochu se vůči nim vymezují, jenomže to nečiní dost vědomě ani důsledně. Skrze nejstarší manželský pár se do hry dostávají významná politická témata současného Ruska, podobná těm, která byla aktuální za Čechova: co po výrazném oslabení (nikoliv však úplném pádu) autoritářského režimu (případně po zrušení nevolnictví u Čechova) s hluboce zakořeněnou a kulturně silně zdůrazňovanou potřebou „mít pro co žít“ a „pro co umírat“? Za nejexplicitnější spojnici mezi Čechovem a Maj- lingovým dramatem lze považovat přítomnost jakési obdoby komorníka Firse z dramatu Višňový sad, jehož tu představuje Marusjin pomatený bratr Grigorij Ivanovič poposedávající skoro neustále v ústraní, zahleděný do své křížovky. Kdysi spadl během finsko-ruských bojů do ledové vody a málem zemřel, jenže se nechal zachránit vojákem z nepřátelské armády. Stalinský režim ho zavrhl a byl odeslán do Gulagu, po čemž zůstal uvnitř zmrzlý tak, že se už nikdy nikde nedokáže zahřát, a nikdo neví, co si s jeho přítomností počít.
Pětašedesátiletou Marusju Ivanovnu ztělesňuje Johanna Tesařová jako sebestřednou a rozkazovačnou dámu, která nepostrádá šarm ani tajemství skryté v tvrdosti. Na obou mých reprízách se herečce často dařilo budit suchými hláškami své postavy v publiku smích. Její herecký projev je zde kvintesencí zklasičtělého hereckého stylu, z něhož dýchá nostalgie starých čechovovských inscenací a televizních filmů. Na této Marusje Ivanovně je znát hluboce zažitá zkušenost s rolemi teatrálních žen urputně přesvědčených o vlastní pravdě a zároveň dokonale manipulovatelných. Marusja Ivanovna – alespoň pro mě – představovala idealizující útěk do minulosti „pamětníků“, její postava ztělesňovala televizi puštěnou jako kulisu na uklidnění. Bavila hlediště nenáročnými hříčkami typu: „Věra: Ještě nepřivezli kaviár a maďarskou šunku. Marusja: (pobouřeně) Jak nepřivezli?! Věra: Prostě, nepřivezli. Marusja: (suše) To jsem pochopila. Ale jak to? Měli přivézt už ráno.“
Tato kvalita herectví Tesařové nabývá smyslu hlavně v momentech, kdy je její postava na scéně společně s manželem, majorem Alexejevem. Také Jan Vondráček viditelně těží ze svých dlouhodobých hereckých zkušeností, tentokrát s rolemi ibsenovských patriarchálních, důležitě se tvářících otců, jejichž jednání bývá ubohé ve srovnání s tím, jak nepřiměřeně jsou oni sami přesvědčeni o významu vlastních myšlenek. Vondráček si dlouho pečlivě hlídá, aby to nepřehnal s hyperbolizací – však nehraje velikášského moulu, ale masového vraha z donucení. Dochází k pozoruhodné situaci, kdy herec používá své osvědčené postupy směřující ke zveličení bizarních rysů postavy, ale alespoň v prvních dvou třetinách inscenace tak, aby to nerozesmávalo publikum. Polohu karikující nadsázky plně rozvine až v závěru, kdy se major jako zombie vrací k moci. V jedné z úvodních scén rodinného oběda dostává Alexejev křeč do ukazováčku, což zaujme jakožto podivný úkaz, který lze celkem snadno přejít. Etudu s prstem, který si žije vlastním životem, rozvine Vondráček uprostřed představení, zatímco major vzpomíná, jak v době stalinských represí popravoval tak často, až dostával křeče do ruky. Když v poslední scéně začne major znovu vraždit, Vondráček ho pojímá jako karikaturu a přízrak, hra s prstem nabírá otevřeně perverzní povahu. Po většinu scén se však Alexejev do žádného činu nežene, jeho pozornost neustále přitahuje vodka. Přitom je znát, že se alkoholem nemíní rozjařit, ale ukonejšit. K vychvalování vojenského řádu, ke čtení bible i k destilátu se obrací se zájmem těžce závislého člověka. Když mluví o vidině blízké smrti, jelikož trpí rakovinou, sice tak činí poněkud sebelítostivým tónem, ale zároveň působí jako někdo, kdo by si moc nestěžoval, pokud by měl brzo zemřít. Jenomže jeho okolí nemá odvahu si byť jen připustit myšlenku, že by jakkoliv napomohl nekompromisnímu trestu vůči masovému vrahovi. Choť Marusja Ivanovna, která je při vší své drsnosti chodící mašinka na odklánění pozornosti, raději snáší migrény, než aby si připustila existenci krvavého kostlivce ve skříni své rodiny. Její přístup zasahuje celý mikrosvět, který vystihuje buď neschopnost vidět zločin, nebo nulová odvaha ho potrestat.

ne, že jim to řekneš Zodpovědnost za budoucí průběh situace nesou mladší postavy. Rodinu téměř středoevropského typu tvoří majorova starší dcera, učitelka Věra, a její muž Boris, kteří společně vychovávají jedenáctiletého Igora. Ten vystupuje hlavně v rámci snového leitmotivu, v němž si lehá na zem a hraje si na mrtvého. Jeho výchova se soustředí na vštěpování správných myšlenek, přičemž Věra Magdaleny Zimové zdědila po matce sklon soustředit se na praktické věci a ochotu nechat se manipulovat převládajícím společenským míněním. Ve scénách, kdy by se proti němu měla vymezit, ji posedá hrůza. Když syn naznačí, že by mohl být homosexuál, sevře se jí hrdlo a nedokáže promluvit. Tento strach vymezuje úzké mantinely, v jakých se její starost uplatňuje – přestože je upřímná a hluboce požívaná. Sledujeme ji, jak synovi věnuje krátké objetí, které ale v momentu, kdy hoch upadl do deprese, zjevně nestačí.
V postavě otce Borise vykresluje Jan Sklenář zvláštní paradox: jedná se o postavu s názory silně prozápadními. Jako jediný z celé rodiny si dovolí naplno prohlásit, že není normální, když na otázku: „Igore, co bys dělal ty, kdyby ses topil v ledové vodě a natahovala by se k tobě cizí ruka?“ odpoví dítě: „Utopil bych se.“ Jenomže ani jemu se ve skryté formě nevyhnulo sovětské dědictví. Když se jeho manželka hroutí z vidiny, že by musela konzervativnímu okolí přiznat synovu homosexualitu, vezme si Boris slovo, skloní se nad chlapce a „soudružským“ tónem se ho zeptá: „Tak ty jsi byl na rande s chlapcem?“ (Parafrázuji, jelikož se nejspíš jedná o výsledek improvizací při zkouškách, který se ve scénáři neobjevuje.) Boris by svým životem rád naplňoval ideál liberálního demokrata, člověka otevřeného, jenomže v prostředí, které takovému smýšlení není nakloněno, mu nezbývá než stále dokola něco vysvětlovat – někoho o něčem svazácky přesvědčovat. Jeho frustrace nakonec přerůstá v postoj, který okolí vyhodnocuje jako jednoznačně krutý. Manželce, psychicky zničené ze sebevraždy syna Igora, totiž v jedné ze závěrečných scén vyčítá: „Recitovali jste mu básničky o tom, jak má člověk milovat smrt, a potom se divíš, že si vezme dědův revolver a odpraví se na zahradě?!“ Věra reaguje záchvatem pláče. Říkat určité pravdy je zcela kontraproduktivní tam, kde se proti nim po desetiletí stavěly obranné valy a kde se jako jediná humánní reakce ze strany jednotlivce jeví možnost do nějaké míry se jim přizpůsobit.
Pravda, která s sebou, alespoň zde, vždycky nese nějakou formu omračující krutosti, působí jako mocný katalyzátor. Na majora v jednu chvíli přichází po požití velkého množství vodky vzácná chvilka otevřenosti. Starý pán se v přítomnosti budoucího zetě pustí do naturalistického popisu vraždění, jehož se v armádě pod nátlakem dopouštěl. Končí slovy: „Ne, že jim to řekneš. Ony to neví, nevěděly nikdy nic.“ V tomto světě nemusí mít žádné obavy: vyslovení pravdy o krutostech, které nikdo nepotrestal, vyvolává u místních postav bleskový iracionální úprk. Zeť ze scény utíká doslova. Pavel, až do té chvíle přesvědčený o osudové nezvratnosti své romantické lásky k majorově dceři, se na nic neohlíží a bez rozloučení odjíždí studovat do Kanady.

šílenství, do něhož nelze nahlédnout? Staří manželé a rodina jejich starší dcery představují tu část inscenace, již vystihuje spíše označení „psychologická sonda do duše postsovětského člověka“. Osud mladší dcery, jež nikdy skutečnou rodinu nezaloží, reprezentuje linku alegoricky zobrazující problémy současné ruské společnosti. V rámci této části díla vznikají silná zobecnění, která z psychologie postav bohužel nevyplývají nijak organicky. Majorova mladší dcera Irina zřejmě trpí přesvědčením, že je fatálně nádherná krasavice. Když jí náhodný kolemjdoucí voják základní služby namluví, že ji začal hluboce milovat v okamžiku, kdy ji poprvé zahlédl na ulici, ochotně mu uvěří a opustí kvůli němu svého dosavadního snoubence Sergeje přímo uprostřed rodinné večeře. Ten v pojetí Pavla Neškudly volá svou snoubenku zpátky, jako by komandoval psa. Jak se později ukáže, donucování z pozice moci je obvyklá strategie, k níž se uchyluje, kdykoliv se mu nedaří v mezilidských vztazích nebo v každodenních úkonech. Sergej všeobecně nepobral moc zručnosti. V úvodní scéně se během oběda nechává komandovat Marusjou Ivanovnou, která po něm chce, aby dal na stůl puget květin. On ovšem ani tento snadný úkon nezvládne, stejně jako nikdy nedokáže o svých názorech a přáních normálně mluvit s Irinou. Ve scéně, do níž očividně vstupoval se záměrem požádat o ruku opuštěnou Irinu, o niž přese všechno neztratil zájem, se nakonec také schová za arogantní masku. Uchýlí se k tomu poté, co ho vyděsí Irinin úlek projevený v momentu, kdy se k oné velkolepé žádosti nadechl a chystal se pokleknout. Podle jeho hlubokého přesvědčení je lépe pokračovat ověřenou cestou donucování (místo nabídky k sňatku nakonec Irině připomene, že by mu její rodina měla splatit dluh), než riskovat neúspěch, s nímž měl navíc v životě hodně zkušeností. Čím víc peněz Sergej vydělává drsným podnikáním, tím snáze mu tyto zdroje slouží jako stále efektivnější náhražka otevřeného kontaktu s okolím. Nakonec se dopracuje až do pozice vnitřně osamělého oligarchy, kterého major v závěrečné scéně zastřelí se slovy: „Ani ty ses u nás nikdy neuměl chovat.“
Žádný z Irininých nápadníků nebyl stvořen pro bezprostřední kontakt s jinými lidmi, oba při sebemenších těžkostech automaticky utíkají do iluze vlastní nadřazenosti. Druhého Irinina snoubence Pavla (toho, který uteče před jejím otcem) hraje Samuel Toman jako jemného somnambula, jenž se po světě pohybuje v jakési mlze. A Irina Štěpánky Fingerhutové na tom není jinak: ruce má často založené před sebou, jako kdyby stále čekala na nějaký hrdinský čin ze strany svých nápadníků, který by ji mohl vysvobodit z nedostupnosti. Její ochranné sevření povolí teprve, když se děj chýlí k závěru a ona pochopí, že by jí manželství se Sergejem mohlo pomoci splatit rodinný dluh (ti dva se spolu vyspí, ale Sergej v tuto chvíli už nemá důvod věřit v upřímnost Irinina citu, takže dochází spíš ke vzájemnému zneužití). V logice Majlingova dramatu to do sebe všechno zapadá: Sergej představuje cynickou tvář kapitalismu, Pavel tu, ve které lidé žijící v komfortu leniví a z nudy degenerují. Jenomže divadelně tato rovina selhává: jedná se o sdělení, které k publiku putuje vlastně jen skrze slova a některá výrazná, leč nepříliš rozehraná herecká gesta. Příčinu oné výrazové chudoby však není na místě hledat u herců, ale kdesi v režijně-dramaturgické koncepci.
Posledním výrazným tématem, o němž insce- nace pojednává, je jakási nábožensky zaslepená, nablýskaná velkorysost evokující způsob, jímž náboženství vykresluje ruská propaganda. Její ústřední nositelkou je Lena, žena místního duchovního pastýře, která jeho i celou rodinu opustila kvůli vrahovi, jehož obraz prý viděla ve snu, když jí bylo šestnáct. Řekl jí tehdy: „Ty jsi moje nevěsta před Bohem. Pamatuj si to!“ Druhá polovina představení začíná po pauze svatbou Leny a Vladimíra, vraha, za něhož se rozhodla vdát, protože sebe samu považuje za „jediného člověka, který ho dokáže milovat“. Svatební obřad se odehrává v dače za přítomnosti policie a televize. Vlastně by to mohla být vtipná a zároveň smutná scéna ukazující, jak současná televizní propaganda, která z velké části stojí na zobrazování nejrůznějších kuriozit, vezme zavděk jakoukoliv látkou, třeba i rodinnou tragédií. Tvůrcům se však bohužel nepodařilo získat nad tématem dostatečný nadhled a vyšla z toho prvoplánově komediální kombinace šílenosti a zábavnosti. Jedna z příčin plochosti této scény by snad mohla spočívat v tom, že diváci nedostali šanci pochopit (už dramatik Majling jim ji odepřel), jak se stalo, že Lena zešílela a rozhodla se tak radikálně rozvrátit svou rodinu. Vysvětlení, že jí prostě přeskočilo, nebo že se jednoduše zamilovala do idealizované představy sebe samé jako spasitelky – jiné jsem přes opakovanou snahu nevyčetla –, není v tomto případě dostačující. Způsob, jímž tvůrci vykreslili Lenu a její příběh, navíc hraničí s karikaturou a s výsměchem víře obecně. A kritiku výsměchem považuji obecně za nestrategickou, jestliže má být jejím cílem směrovat veřejné uvažování k hlubšímu promýšlení, a v každém případě také za povrchní i zjednodušující.
Zatímco u postav z nejužšího rodinného kruhu otevíralo jejich divadelní zpracování další a další otázky, v případě mladších rodinných příslušníků a přátel vznikla spíše alegorie známých jevů ruské kultury, kterou lze nanejvýš tak rozšifrovat. Vytváření obdobně jasně daných významů se Alexijevičová v knize důsledně vyhýbá, v tomto ohledu se vnucuje nelichotivé srovnání inscenace a jejího textu. Je rozdíl mezi tím, když u ní někteří mluvčí během bilancování své životní zkušeností teoretizují o tom, že Rusové mají sklon podléhat grandiózní idealizaci vlastního národa, a situací, kdy na jevišti defilují bláznivé postavy, které podléhají grandiózní idealizaci sebe samých jako spasitelek, mocných bossů nebo nedostupných krasavic i ve svém nejosobnějším nitru. Alexijevičová vykreslila sklony k národnímu patosu mnohem přesvědčivěji. Ukázala je totiž jako součást nepřehledných myšlenkových pochodů, přičemž neustále zobrazovala, jak na stejné podněty různí lidé reagují odlišnými způsoby, jak se zastávání ideálů nerozlučně pojí s odhlížením od podstatné části skutečnosti, jak emoce pokradmu mění věcný obsah skrytý pod formulacemi, které přetrvávají… Možná vůbec nejvýraznější literární kvalitou Alexijevičové dokumentárního románu je skutečnost, že se v něm projevuje potřeba identity s vyšším společenským uspořádáním (třeba s národem, společenskou třídou nebo náboženským společenstvím) ve vší neučesanosti, jako chaotická směsice nároků, jež ten který čtenář vyhodnotí podle svého založení jako hluboce pochopitelné nebo děsivě iracionální.
Konec rudého člověka je rozpolcená inscenace. Na jednu stranu nesmírně poctivá a hluboká tam, kde se daří postavy vykreslit realisticky. Na druhou stranu obsahuje i rozsáhlé pasáže, které působí jako povrchní zábava, což je obzvlášť ožehavé během právě probíhající války na Ukrajině. Ještě na repríze čtrnáctého dubna zakončily představení všeobecné ovace ve stoje. Zatímco můj výhled zakrýval les těl a já neviděla na děkovačku, přemýšlela jsem, čemu diváci vlastně tak tleskají. Té části, v níž se tvůrci hluboce nořili do traumatu postav, anebo té, v níž parodovali ruskou propagandu a vynášeli obecné soudy o ruské kultuře?

Světlana Alexijevičová, Daniel Majling: Konec rudého člověka, režie Michal Vajdička, scéna Pavol Andraško, kostýmy Katarína Hollá, hudba Michal Novinski, dramaturgie Kateřina Studená, Divadlo v Dlouhé, premiéra 3.3.2022

redakce Vladimír Mikulka

vyšlo v SADu 3/2022