Anarchie a pořádek (Žlutá tma a Rain Dance)

Jsem ve věku, kdy člověka atakují vzpomínky. V tuhle chvíli vzpomínám na tzv. „industriální“ Turbínu Petra Fejka (budoucího ředitele pražské ZOO a tehdy i později příležitostného herce) a Davida Vávry (architekta, tehdy známého především z Divadla Sklep), které na jevišti doplnila další „sklepařka“, Lenka Vychodilová. Produkce, kterou vytipoval Ondřej Černý, se odehrála v listopadu 1988 na „2. pracovním setkání mladých divadelníků“, záměrně (ne)pojmenovaném festivalu, který jsme dělali v Hradci Králové. Asi hodinové půlnoční představení k mému úžasu „vydrželi“ i Otomar Krejča s Karlem Krausem (kteří v Hradci o den později i s Helenou Glancovou poprvé veřejně vystoupili, a to na besedě o Divadle za branou). Turbína jim musela být absolutně cizí. Spočívala totiž v ryzí anarchii, která jen mimoděk (což bylo pro díla Pražské pětky typické) dostala rozměr společenské kritiky. Na jevišti tehdejšího Divadla Vítězného února (dnes Klicperova), opatřeném kovralem^[1]/, trůnily betonové skruže. Oba pánové je pak rozbíjeli velikými kladivy, betonové střepy trhaly koberec, úlomky létaly vzduchem i do hlediště, a hudebně vše provázela pokleslá dobová popka (např. cosi od Sagvana Tofiho). Bylo to nesnesitelné i očistné, a tak jsem tehdy v polemice s tradičně prorežimním Petrem Žantovským napsal, že i „porušení bontonu provinční důstojnosti (v Čechách obávám se dost běžné) považuji za ozdravující“ ^[2]/.
I dvě inscenace, o kterých bude řeč, jsou od tvůrců, kterým není anarchismus cizí. Ačkoli to nejsou zrovna novinky, věnovat se jim považuji za příjemnou povinnost. Protože jsou výjimečné.

■ Na „3. pracovním setkání mladých divadelníků“, které bylo připraveno na konec listopadu 1989 a které se nekonalo, protože je o týden předstihla „něžná revoluce“, měl vystoupit Petr Nikl se souborem Mehedaha a Carminou Buranou, loutkovým tancem na hudbu Carla Orffa^[3]/. Nevím, zda by bývalo bylo při představení došlo k nějaké katastrofě, ovšem – nedivil bych se. (Jestlipak má Petr Nikl spočítáno, kolikrát během jeho produkcí začalo hořet?) Anarchičnost je jednou stránkou Niklovy umělecké osobnosti: projevuje se v jeho improvizacích s dětmi či třeba ve hře s náhodou, jejímž vrcholem jsou obrazy kreslené – pod Niklovým „vedením“ – robošváby, hračkami, které roznášejí barvy po papíře umělohmotnými nožičkami^[4]/. Druhou, opačnou stránkou je Niklův pořádkumilovný perfekcionalismus, patrný zejména na jeho malbách a kresbách, v posledních letech hlavně na zcela dokonalých kresbách opic z obou knižních Jino tajů. Ve Žluté tmě, uvedené loni v Divadle Archa, se obě Niklovy stránky spojují.

Žlutá tma navazuje na „černobílý melodram“ Já jsem tvůj zajíc, který byl uveden před osmi lety též v Arše ^[5]). Přesněji: předchází mu. I tentokrát jde o návrat do dětských let a o „ozvěny paměti“, byť pojednané trochu složitějším způsobem. „Zkouším“, prohlašuje Nikl na stránkách divadla, „zda lze malovat nenamalovatelné, sdělovat nesdělitelné, či hrát nehratelné.“
K tomu, abychom se přiblížili smyslu, je dobré nejen vidět představení, je dobré taky znát Niklovu knížku bez ilustrací, zato s vyjmutelným kruhem ve hřbetu, do něhož, tedy i do té kulaté knížečky, z boku stránek vplouvá a pak z nich odplouvá modrý kroužek. Kniha obsahuje dlouhou sci-fi báseň Malovat slunce. V ní se autor vrací do dětství, za maminkou, s kterou vede rozhovory o slunci, o tom, že slunce nelze namalovat (neboť záře je vevnitř, lze ho jen do papíru vypálit), ale jen díky slunci lze malovat. „Každá barva“ – říká maminka – „pochází ze světla.“ „I černá?“ „Je to ta nejtmavší bílá…“ V druhém plánu básně (tištěném modrou barvou) absolvuje vypravěč kosmickou výpravu na měsíc Slidur, proskakuje červí dírou, přistává na měsíci, na němž trčí velbloud, mezi jehož hrby sedí sněžný muž atd., až skončí na bronzové kouli vyhaslého slunce, o níž se mu zdál sen tehdy, když našel fotku maminky z roku 1942, a to mu bylo minus osmnáct. Podle fotografie potom začal malovat řadu jejích, sluncem zalitých portrétů. „Možná jsem byl tehdy králík. Králík vidící černobíle.“ Tím báseň – s králíkem místo zajíce – končí tam, kde předchozí inscenace začínala.
Scéna – oproti Niklovým zvyklostem překvapivě čistá, elegantní a fotogenická – má podobu velké, prázdné, stříbrošedé krabice. Před začátkem vidíme na podlaze jen skleněnou kouli a mop, zní melodické hučení, zvuk i světlo pulsují jako dech. Petr Nikl se objevuje v bílé kombinéze, která se po vzoru dětského kabátku zapíná na velké knoflíky, na hlavě bílá čepička a přes hlavu průhledná baňka, helma skafandru.^[6]) Je dítětem-kosmonautem. „Když mně bylo pět měsíců“ – recituje Nikl šeptem, napůl ve snu – „vypálili Gagarina do kosmu. Po sedmi letech vyletěl Gagarin znovu…“
V představení zazní z básně zlomek, něco je naopak nové (motiv Gagarina). Co slova naznačí, to zřetelněji dosloví obrazy. Jejich významnou součástí je Petr Nikl, který už není tolik sám sebou, aktérem-hybatelem, je spíš postavou, velkým dítětem upomínajícím na Trnkovy loutky, obyvatelem svého vesmíru. Niklovo osobní animování prostoru je tentokrát omezeno na několik málo „čísel“. To je např. situace, kdy z násad dvou obřích štětců sype proud miniaturních kuliček a marně se jimi snaží obouruč obkreslit kontury svého prodlužujícího se stínu.
I v těch kuličkách by mohl divák hledat jedno z nebeských těles, která jsou ústředním motivem inscenace. Sjíždějící rozsvícený reflektor je zapadajícím sluncem, jeho náhražkou je světlo baterky, sluncem může být skleněnka (první poklad) i velké kolo-kulisa, či nad jevištěm přelétající balon. Hlavně jsou ovšem kosmické všemožně kroužící tvary vytvářené reflektory a laserem. Paprsek se láme ve skleněné kouli či v baňce astronautovy helmy, kruh rudě září v černém stínu, paprsek kreslí na tyl kruhy a ty tam zůstanou rozzářené, laserem vytvářené barevné struktury a ornamenty vypadají jak galaxie.
Ta hra světel má pandán v hudbě, která zní počítačově, bzučí v ní elektřina, ale slyšíme i „japonské“ vrzání, cinkání, bubnování či údery do gongu. Zvláště zřetelně se obraz a zvuk pojí, když laser vytvoří struny světelné harfy, na které Nikl zadrnká. Jeho zpěv je zas zaznamenán ze středu se odvíjející, jen pomalu mizící kruhovou linkou, která „jede“ po pomyslných drážkách desky, přičemž se rozšiřuje a zužuje coby grafický záznam zvuku.
Žlutá tma je současná i tím, nakolik je postavená na technice, která vytváří dojem dokonalosti. Jediná „chybička“, kterou jsem při představení zaznamenal, byla ruka (nejspíš Ondřeje Eremiáše, „pilota“ létajících objektů), jež v přítmí zachytila balon. Reakce diváků, kteří si toho všimli, byla myslím výmluvná: s úlevou se zasmáli. To proto, že chybovat je lidské. Však i devizou ne zcela dokonalého performera Nikla je právě to, že není bezchybný. Proto i postava, kterou vytváří, je lidsky přesvědčivá. Je to paradox? Nemyslím. Pro Niklovu práci je charakteristické, že i když zvolil technickou formu, se svými spolupracovníky ji systematicky polidšťuje a nejen tím, že sofistikovaný laser prokládá prostředky jednoduchými, obyčejnými. Kreslení laseru ani hudba nejsou předem do detailu naprogramované, David Vrbík a Jan Burian ml. je ovládají analogově během produkce. Proto se obraz s hudbou od představení k představení proměňují. Výsledkem pak je dílo, v němž i nejtechničtější projekce, kterou divák obdivuje v závěru, je podobná rukodělné práci Petra Nikla. Zdá se, že Nikl působí na lasery jako na své robošváby.^[7])

■ Loňský Rain Dance 2.0 souboru Handa Gote research & development se od první verze z roku 2010 liší jen jednou změnou v obsazení: Tomáše Procházku a Jana Dörnera doplnil Jan Kalivoda, který nahradil Roberta Smolíka.[8]) Důvod k uvedení nové verze byl ale dle tvůrců hlubší. Ve svém typickém, seriózně mystifikačním duchu, prohlásili, že je nutný „další pokus o záchranu světa“[9]). Bude-li tedy co zachraňovat, můžeme v dalších letech očekávat i další obnovené premiéry stále stejné, jen dokonaleji nedokonalé inscenace. O Procházkovi a spol. je dobře známo, že ctí kutilskou tradici a estetiku. V Rain Dance se kutilství projevilo nejen „náhražkami“, např. stroboskopickým efektem, docíleným kmitáním ruky před světelným zdrojem, nebo zelenou lahví od vína, která nahrazuje barevný filtr reflektoru. Kutilský je Rain Dance i tím, že „v představení ani při jeho přípravě nebyl použit“- dle slov z programu - „počítač ani žádné jiné přístroje založené na softwaru a obsahující integrované obvody“. Původně proto dílo patřilo do tzv. analogové trilogie (s o rok mladší dvojicí Metal Music a Pan Roman z roku 2010), druhou verzi bych osobně řadil k Mutus Liber Handa Gote (2015) a k Hlubinám Wariot Ideal (2018, příbuzným i díky téměř stejnému obsazení)[10]/. S nimi by mohla tvořit trilogii kutilských rituálů.
Rituál má za základ právě precizní důslednost, přestože je třeba provedení amatérské. Dalším znakem rituálu je jeho iracionalita. Právě k iracionalitě odkazuje i název, kterým není míněn původní tanec na přivolání deště, leč výraz vypůjčený z programátorské hantýrky, kterým se - cituji z webových stránek souboru - nazývá „jakákoliv aktivita mající za cíl vyřešení hardwarového problému při očekávání nulového efektu“. Může to být prosté vypnutí - zapnutí, ale i podivnější činnosti od „zaklínání“ (v inscenaci poslouží za zaklínadlo jméno Luis Vuitton) po „čtení runových znaků na deskách tištěných spojů“. V případě Rain Dance je tento rituál povýšen na obřad, jehož cílem je ona zmíněná záchrana světa, čehož má být dosaženo „i za cenu černé magie, nebo cinkání na triangl“. Vzhledem ke stoupající agresivitě ve společnosti je dle Procházky nutno provést ho jako rituál destrukce, při němž se musí obřadně zničit, co se dá. A tak se i stane.
K ničení a zničení je v produkci připraveno značné množství předmětů a přístrojů. Vypadá to na blešák, kde anonymní, pořádkumilovný podivín všechno haraburdí pečlivě roztřídil a srovnal. V řadě leží nástroje typu mačet a palic, a s nimi videokazety, reflektory a promítačky. Na zemi i na stolech jsou uspořádané obstarožní zesilovače, gramofony, kazeťák, toustovač. Atd. Atd. Nic z toho tu není zbůhdarma, každá věc a každý přístroj si zahraje. ^[11]) Jestliže obecně platí, že čím méně rekvizit, tím lepší divadlo, Rain Dance je podle mě nejvýraznější výjimkou z tohoto pravidla. Není to jediná výjimečnost. Rain Dance též demonstruje, že anarchie a pořádek (i potěšení a odříkání) nemusí být protiklady.
Že si vše na scéně zahraje, ještě neznamená, že bude mít příležitost i příště. Naopak. Leccos má jen štěk a ke všemu svůj poslední. Třeba hned v prologu lampa, ošklivé váze podobný předmět, který bych taxoval na půlstoletí starou domácí práci nadšence. Nejprve v ní zhasla žárovka, kterou Dörner, i když jeho mimiky prostý obličej napovídal duši flegmatika, po vyšroubování cholericky roztříštil o zeď, a když zhasla i žárovka druhá, vrhl proti stěně celou lampu. Její chvíle slávy pominula a na stole ji vystřídala lampa jiná, stejně „vkusná“. Dörner ji vyfotil, načež houbou na dlouhé násadě utřel na vysoko zavěšené tabuli nápis hlásající, že dnes budou na programu Naši furianti. Nahradil ho – pomocí křídy na tyči – správným titulem, i když klidně mohl nechat ten původní: čeká nás přímo festival furiantství, což napoví i zuřivé odhození právě použitého náčiní.
Co se bude dít, se dozvídáme z česko-anglických hlášení, při nichž kdosi jalovým hlasem a s únavnou zevrubností recituje, co nás čeká, a to počínaje oznámením, že: „První třetina představení vypráví o problémech, které trápí moderní společnost a o snaze jedince, zachovat si v měnícím se světe svoji integritu. Druhá třetina ukáže, že realita může být ještě horší, než jsme si mysleli. Závěrečná, třetí třetina učí, že prohra je taky vítězství, i když jen malé.“ Během vysílaného řečnění Dörner kouří, pije víno a znuděně listuje časopisem A2. Načež zbývající pár aktérů, všichni v tričkách s logy hard rockových kapel, dosvědčí tvrdou neurvalost tím, že klacky řežou do poletujících igelitových tašek známých potravinových řetězců, z nichž pak jednu nasadí Kalivodovi na hlavu, a ten z díry v úrovni úst souká ven zvolna dlouhou magnetofonovou pásku… A my diváci – i když nám bylo předem přesně vylíčeno, co uvidíme a uslyšíme – nevycházíme z úžasu, že se to opravdu a důsledně děje. Dokonale i vadně.
Vadnost se týká veškeré, reprodukované i živě provedené hudby a zpěvu, neboť zvuk má kvalitu starého nádražního rozhlasu. Ať už zpívá z nahrávky Marlene Dietrich svou verzi Blowing in the Wind, nebo Procházka naživo We are the Robots od Kraftwerk. Člověka to bolí stejně jako problémy, které nás sužují dle řečnícího Kalivody: vymírání druhů, xenofobie, rasismus. Je ovšem podivnou stránkou lidské povahy, že si zvykneme na leccos, od vymírání druhů po ten strašný zvuk. Tudíž si – módním výrazem řečeno – můžeme užít např. velmi chmurnou, Dörnerem odzpívanou verzi hippiesáckého songu Melanie Safky Lay Down za doprovodu španělky (vyzdobené po vzoru Woody Guthrieho nápisem This Machine Kills Facists) a se sólem Procházky na elektrickou kytaru dětské velikosti. Že jsou i hudební nástroje odmrštěny, není snad nutno dodávat. Destrukce je zásadní, proto je i magický kruh vytvořen ze sajrajtu, jehož hlavní ingrediencí je drť z videokazet, rozsekaných pravěce vyhlížející kamennou sekyrou a mačetami. A aby pocit ohrožení byl silnější, zapálí Kalivoda na své hlavě papírovou masku, která pomalu hoří a odlétá v řeřavějících cárech.
Na závěr je do půl těla svlečený Procházka ozdoben – barvami nastříkanými přes šablony – logy nejrůznějších nadnárodních firem a v tomto „dresu“ běží jedno vítězné kolečko za druhým až do úplného vysílení. Z nahrávky zní We Are the Champions od Queen, několikrát s jemným posunem přes sebe podobným chrčivé ozvěně. K tomu je promítán emblematický výjev našich tří protagonistů coby členů primitivního společenství, nahých až na dlouhá pouzdra na pohlavních údech^[12]).
Jestli jste z toho vedle, tak je to v pořádku. Divné by naopak bylo, kdybyste měli jasno, kdybyste v Rain Dance např. našli – vždyť náznaky tu jsou, viz třeba i bankovky zavěšené na sušáku a pozdvižené jako monstrance – kritiku konzumní společnosti. Nic natolik plytkého. Jestli totiž v Čechách divadelní kritici s jistou oblibou označují všemožná, jen trochu špinavá a divoká představení za punk, tady by se s tím výrazem trefili. Však ne náhodou v Rain Dance zazní v Dörnerově interpretaci i legendární song Anarchy in The U.K. od Sex Pistols.^[13])
V čem je tedy smysl? V anarchistické, divoké a zároveň veselé, osvobozující nespoutanosti. Stačí vzpomenout, jak občerstvující byl punk, když v hudbě vládla unylost ve škále od konformního kýče typu diska po akademický snobismus typu jazzrocku. Pánbůh ví, že punku je nám i teď třeba jako soli. Nebo svět nezachráníme.

Petr Nikl: Žlutá tma (barevný melodram), pohyb, manipulace a zpěv P.Nikl, zvuk a laserová interakce David Vrbík, hudba Jan Burian ml., průlety objektů Ondřej Eremiáš, světelný design Patrik Sedlák, Divadlo Archa, premiéra 21.9.2018

Rain Dance 2.0, připravili Jan Dörner, Tomáš Procházka, Robert Smolík, Jan Kalivoda a Jonáš Svatoš, Handa Gote research & development, obnovená premiéra 18.1.2018 (Venuše ve Švehlovce)