DĚKUJEME
MIROSLAV PETŘÍČEK
KONCE POSTMODERNY
Krátký čas dějin je v éře digitálních technologií ještě kratší, než kdy býval. A tomu odpovídá i netrpělivost, pokud jde o jména. Sotva se objeví jedno, už je třeba hledat jiná. Modernu vystřídala postmoderna, avšak i ona se dnes jeví jako cosi zvetšelého.
Což je o to paradoxnější, že samo označení „post-moderna“ neobsahuje nic, co by mohlo zestárnout: žijeme v době, která následuje po době moderní, což je – navždy – nezvratný fakt. Patrně se tím chtělo a mělo říci: naši dobu již nelze charakterizovat jako dobu moderní. Ale jak jinak tedy? To nevíme, protože potom bychom k popisu toho, čím žijeme, nepoužívali jméno, které je (jakkoli třeba i negativně) stále ještě nějak spojeno s tím, čím (už) naše doba není. /…/
DAVID RUDRUM A NICHOLAS STAVRIS
STRAŠIDLA POSTMODERNY
/…/ neexistuje přiměřený výraz, jímž by bylo možné popsat, že postmodernismus skončil. Jestliže se totiž mluví o tom, že postmoderna „končí“, je s tímto slovem, spjata představa „konce“. Avšak každý, kdo je jen trochu obeznámen se základy postmodernismu, okamžitě namítne, že tato představa je nemístná, protože právě postmoderna více než jakákoli jiná epocha odmítala uzavřenost. Postmoderní díla stejně jako postmoderní interpretace měly vzorovat všem pokusům o definitivní završení či ukončení a zásadní kritika teleologie nás měla naučit podezíravosti vůči všem „koncům“. Můžeme sice vnímat cosi jako končení, avšak konec sám je něco docela jiného./…/
celý text najdete v čísle
ODVALOVÁNÍ KAMENE
Francouzský dvouměsíčník L’espace artistique přinesl ve svém posledním čísle z minulého roku dlouhý rozhovor s akčním umělcem Jacquesem Débrisem, který je především znám tím, že svá díla vystavuje zcela anonymně v různých pařížských čtvrtích. Nejzajímavější část rozhovoru zde přetiskujeme.
/…/Když se ale podíváme na to, jak vypadá současné umění, vlastně již odpověď na tuto složitou otázku známe: úkolem umění je vytrhnout diváka z jeho hluboké letargie. Samozřejmě, způsobem, který je vlastní umění. Tak například: chcete katarzi? Pak vám ale musíme napřed ukázat špínu, ve které se pořád hrabete. Neboť umění prostě musí být nestravitelné, nemá-li se stát obětí obecné žravosti./…/
celý text najdete v čísle
JORGE GARCÍA
ILUZE DRTÍ REALITU (A HLOUPOST INTELIGENCI)
„Poznej sám sebe a vytrvej!“: za tímto měkkým mottem skrývají své tvrdé aktivity Reální realisté. Za cíl si kladou odstraňování falešných – podle nich postmoderních - pozlátek. V boji s iluzí útočí na umělecké i nákupní galerie, na divadelní produkce i divadlo světa.
Mnohé jejich aktivity jsou záměrně primitivní: mělo by jít o jednoduchost účelnou a údernou. „Navoněnou krásu“ obchodních center atakují rozmisťováním exkrementů na naleštěných podlahách, přitažlivost supermarketů a luxusních restaurací hyzdí hnijícími odpadky, parfumérie zasmraďují sirovodíkem, mezi nové modely butiků zavěšují hadry bezdomovců… Podle prohlášení Reálných realistů odpovídá jednoduchost a přímočarost těchto akcí jednoduché mentalitě lidí-konzumentů, jejich přetvářce za lepší lidi. Potíž je jen v tom, že nutkání obyčejného člověka, aby se cítil být člověkem lepším, neobyčejnějším, je nezničitelné.
celý text najdete v čísle
SOŇA ŠIMKOVÁ
ROMEO CASTELLUCCI PO 13 NOVEMBRI
/…/ Odpoveď na otázku, prečo aj napriek nepokryte divadelne zostrojenej realite bez schopnosti zaúčinkovať rovnako iluzívne ako efekty reality vo filme, Castellucciho polo-performancia sa divákovho vnútra napokon hlboko dotkla, spočíva asi v samej ritualizovanej forme záchranárskej práce. Šesť razy sme si vypočuli tie isté slovné pokyny adresované obeti, sledovali sme tie isté odborné úkony dobre zohratého tímu a napokon sme ocenili, ako pravidelne na okamih vzdali poslednú úctu človeku, ktorý im práve v rukách skonal. Odrazu sme v sústredení a vo zväčšenine uzreli rýchly, urgentný zápas záchranárov o život so smrťou, čo bol aj onen aktualizovaný odkaz na partenonské mýtické súboje.
Vzhľadom na opakované zlyhania tímu sa v divákovi síce ustaľovalo vedomie smrti ako neodvratného konca života samého. Po skončení predstavenia personál dôkladne poumýval na podlahe porozlievané červené tekutiny, ktoré sa vynímali ako pollockovské artefakty, a spomienku na videné tým definitívne zotrel, ako keď morská vlna v mihu oka zmaže kresbu v piesku. Aj týmto banálnym gestom sa pocit z pominuteľnosti všetkého znásobil./…/
/…/ V prvej časti na nás útočí prevaha vizuálnych a akustických šokov, akási montáž (groteskných) atrakcií, lebo sa nemôžeme zbaviť pocitu, že sme svedkami nejakej „freak show“, kabinetu znetvorenín. Napokon o podobný efekt groteskného smiechu režisér vedome usiloval, tak to aspoň spísal do svojich Poznámok klauna. Vlastnej adaptácii Oresteie dal v podtitule pomenovanie une commedia organica, s otáznikom. Čo ho viedlo k takej hypotéze o žánri diela? Vyplynulo to z faktu, že Aischylov opus čítal pospiatky, od konca, a do jeho vyznenia zarátal aj onú povinnú no stratenú satyrskú komédiu. Mala by vyrovnávať frustráciu pociťovanú v dôsledku toho, že trilógia v podstate ostáva nedoriešená, je bez katarzie, čo zapríčiňuje, že tragickosť sa napokon vyvíja až k neurotickému smiechu. Jedinú katarziu zabezpečuje komédia./…/
celý článek najdete v čísle
Romeo Castellucci: Le Metope del Partenone, koncepcia, réžia, scéna, kostýmy a svetelný design R.Castellucci, Societás Raffaello Sanzio ad., 2015.
Romeo Castellucci: Orestie (une comédie organique?), podľa Aischyla, réžia, scéna a kostýmy R.Castellucci, Raffaello Sanzio ad., 1995/2015.
LUCIE KOCOURKOVÁ
LOUSKÁČEK, NEBO MIKULÁŠ?
TANEČNÍ DIVADLO PETRA ZUSKY
/…/ Jako režisér a libretista se Petr Zuska stává autorem, který si vytváří individuální vztah k divadlu a jeho podobě, což svou poslední inscenací opět doložil. Touha po libretu logičtějším než původní předloha vyústila do komplikované inscenace s řadou významových přesahů, které dětský divák není schopný číst, ale také se zápletkami, které jsou opět na štíru s onou proklamovanou logikou. Tím, že ve svém novém opusu Zuska akcentuje herecké pasáže, dostává se také do pozadí samotná choreografická práce. Na jednu stranu je příjemné, že vystoupil ze svého pohybového slovníku, který byl poslední dobou už jaksi předvídatelný, s tendencí opakovat stejné či podobné vazby. Zdá se však, že na inovaci pohybového materiálu v zápalu čistě režijní práce rezignoval zcela./…/
celý text najdete v čísle
Petr Iljič Čajkovskij: Louskáček a Myšák Plyšák, choreografie a režie Petr Zuska, Balet Národního divadla, 2015
KAROLINA PLICKOVÁ
NALADIT SE NA PŘÍTOMNOST
DVAKRÁT VERTEDANCE
/…/ Jaro Viňarský a spol. vytvořili křehkou a překvapivou pohybovou meditaci, tematicky ukotvenou emocí chybění a z ní plynoucím principem nestability. Ambientní a enigmatická inscenace nechává performery oscilovat mezi závratí a rovnováhou, objevovat zprvu neviditelné vzájemné vazby a zažívat (i na taneční projekty) nebývalou intimitu a blízkost. Podařilo se zformovat neokázale krásnou a silnou taneční abstrakci, která ponouká interprety i publikum hledat v permanentní nerovnováze zenový klid. /…/
/…/ Sečteno, podtrženo: taneční Ceviche je energickou a napínavou záležitostí, mezi jejíž hlavní ingredience patří i nepředvídatelnost – přes všechna rizika, která s sebou improvizované představení nese, se ovšem na tento „melting pot“ nálad, povah a temperamentů rozhodně vyplatí zajít.
celý text najdete v čísle
VerTeDance a Jaro Viňarský: Chybění/Absent, koncept a choreografie J.Viňarský, VerTeDance, 2015.
VerTeDance, David Zambrano, Zrní: Ceviche, koncept a choreografie D.Zambrano, VerTeDance, 2015.
MARTINA ULMANOVÁ
JÁMA, A JEŠTĚ K TOMU DĚRAVÁ
SLOVENSKO NEMILOSRDNÝM POHLEDEM MICHALA VAJDIČKY A DIVADLA ASTORKA
/…/ Divadelní interpretace reálných politických kauz a údajů ze statistik je tedy dílem nejen režiséra Michala Vajdičky a dramaturgyně Andrey Dömeové, ale všech zúčastněných herců divadla. Nutno poznamenat, že je to vidět: herci hrají s evidentním potěšením a entusiasmem, vychutnávají si bouřlivé reakce publika. Většina členů souboru se soustavně, v divadle i mimo něj, věnuje umění improvizace, což se při tvorbě této inscenace nepochybně hodilo. Tyto dispozice umožňují pružně, v závislosti na aktuálním společenském dění, představení obměňovat; při druhé návštěvě jsem zhlédla nově zařazený výstup, inspirovaný uprchlickou krizí.
Po formální stránce není Jama deravá nijak zvlášť komplikovaná: jde o řadu po sobě jdoucích (valnou většinou) vtipných ilustrací údajů, které se postupně objevují na obrazovkách nad jevištěm. Některé z nich jsou klasickými činoherními výstupy, kde postavy jednoduchou scénickou akci provázejí rozsáhlými dialogy. Jiné jsou zcela němé – a často patří k těm nejúdernějším./…/
celý text najdete v čísle
Jama deravá, námět a režie Michal Vajdička, Divadlo Astorka Korzo’90, 2015
MARTINA ULMANOVÁ
VÍNO, ŽENY, KREV
TIMRAVIN BÁL JAKO DRSNÁ VESNICKÁ TANCOVAČKA
/…/ Majlingova a Vajdičkova interpretace Timravy vychází z důkladného kritického studia autorky, má svou vnitřní logiku a dramaticky důsledně domýšlí, co je v jejím díle ukryto v zárodcích. Dala vzniknout dynamické a barvité inscenaci o malosti a krutosti „idylické“ venkovské pospolitosti, která pozoruhodně odráží zároveň minulou i současnou tvář slovenské vesnické society. Jako náruživá milovnice Timraviných próz (a všichni milovníci si, jak známo, objekt svého zbožňování všelijak duševně přivlastňují) však nemohu nepřiznat i zcela osobní výhrady, které k inscenaci mám: Interpretace inscenátorů se mi jeví jako příliš jednoznačná; jevištní postavy jsou, na rozdíl od těch z povídek Boženy Slančíkové Timravy, jaksi bez tajemství. /…/
celý text najdete v čísle
Božena Slančíková-Timrava – Daniel Majling: Bál, na motivy povídek B. Slančíkové-Timravy, režie Michal Vajdička, Slovenské národné divadlo, 2014
MILO JURÁNI
IMPÉRIUM S BARBARMI ZMIERENÉ
/…/ Vajdička vo svojich inscenáciách zväčša dôkladne pracuje s civilnými polohami hercov, ich vlastnou osobitosťou v zmysle dosiahnutia hereckej autenticity a často bez snahy o veľké režijné gesto. Pre Arcandov „ľahkonohý“ konverzačný štýl akoby mu to nestačilo, a tak nastupujú aj ohrané vtipy. Deviantný „drsňák“ Mario vytiahne svoju Diane z večere a scénou sa začne ozývať pravidelné klepotanie. Cudnejšie postavy ako Louise či Alain zrozpačitejú - zvyšujú hlas na rádiu, ošívajú sa, snažia sa zvuk prekričať, zatiaľ čo uvoľnenejší Rémy jednoducho pokyvuje do rytmu hlavou. Vtipný obraz je však len x-tý raz premletou zábavkou pre divákov. Do inscenácie vstupujú aj iracionálne ozvláštnenia. Alaina počas jeho dôrazného a hlasného odmietnutia životného štýlu staršej generácie nik nepočuje. Jeho idealistický odpor je hlasom volajúceho na púšti. Presne tak zrejme v minulosti, plní mladíckych ideálov, kričali Rémy aj Pierre. Kým tu je antiiluzívnosť na mieste, inokedy stráda hlbší zmysel. Danielle počas telefonátu príde k Pierrovi, vtisne mu bozk, a to napriek tomu, že sa aktuálne nachádza na úplne inom mieste. Náhle vykročenie z oddelených realít mužov a žien, porušenie iluzívnosti divadelného jazyka je nadbytočné, pretože nevypovie nič navyše. Okrem toho, že veľmi popisne dopovedá vzťah dvojice, nemá žiadne opodstatnenie. /…/
celý text najdete v čísle
Denys Arcand: Úpadok amerického impéria, Invázie barbarov, réžia Michal Vajdička, Slovenské národné divadlo, 2015.
JANA MACHALICKÁ
LUPA SVÉMU BERNHARDOVI ROZUMÍ
/…/ Lupa v Mýcení předkládá ďábelskou introspekci – cesta do duší všech přítomných je fascinující diagnózou „povolání: umělec“. Je to přímo pohled do pekla, sugestivní a nevábný. Na jedné straně tolik talentu, jiskřivosti, jasnozřivosti a výjimečnosti, na straně druhé sebestřednost, narcistní opájení se vlastní významností, prázdnota, deprese, pokrytectví a animozity vůči druhým, neschopnost empatie i nepřekonatelná bolest z vlastní existence vedoucí k sebevraždě. Lupovi podařilo sestavit obecně platné a velmi autentické svědectví o tom, jak složité a deformující je povolání umělce a jakým tlakům je ve společnosti vystaven.
celý text najdete v čísle
Thomas Bernhard: Mýcení (Wycinka Holzfällen), adaptace, režie, scénografie a světelná režie Krystian Lupa, Teatr Polski Wroclav, 2014
JAN JIŘÍK
WARLIKOWSKÉHO FRANCOUZI
/…/ Divadlo Krzysztofa Warlikowského bezesporu patří k jedinečným úkazům současného evropského divadla – a to nejen svou estetikou a mimořádným hereckým souborem, ale i tím, jak výjimečné těžké je sehnat na jeho představení lístky. Francouzi jsou jistě pořádnou porcí dobrého divadla, přesto se však obávám, že mezi jeho klasická díla patřit nebudou.
celý text najdete v čísle
Marcel Proust – Krzysztof Warlikowski: Francouzi, scénář K. Warlikowski a Piotr Gruszczyński, režie K. Warlikowski, Nowy Teatr Warszawa, 2015.
PAWEŁ SZTARBOWSKI
IP GENERACE
Netvoří žádnou skupinu, i když se nepochybně znají z divadelních škol, ze společných workshopů, scénických čtení a performancí, na které byli a stále jsou jako začínající režiséři zváni. Někteří se znají z divadelních klubů v těch ne zrovna početných institucích, které byly ochotné přijmout jejich nápady. Většinou se narodili po roce 1980, takže si z doby před pádem berlínské zdi nemohou skoro nic pamatovat. Každý z nich má svá témata, obsese, motivy a formální postupy vracející se v jednotlivých inscenacích. Některé už teatrolog Marcin Kościelniak ve srovnání s režiséry o několik let staršími ironicky nazval „mladí neschopní”. Hladiny polských divadelních vod už rozbouřili natolik, že se našli kritici a umělci starší generace, kteří by jim nejraději vůbec odepřeli právo režírovat. /…/
Vyjmenujme je podle abecedy: Wojciech Faruga (ročník 1981), Krzysztof Garbaczewski (1983), Marta Górnicka (1978), Ewelina Marciniaková (1984), Radek Rychcik (1981), Weronika Szczawińská (1981), Paweł Świątek (1989) a Łukasz Twarkowski (ročník 1983)./…/
celý text najdete v čísle
ESTER ŹANTOVSKÁ
PUTINOVSKÉ VARIACE
/…/ Těžko dělat ze dvou různě zacílených inscenací, vycházejících z různých perspektiv, dalekosáhlé závěry. Vezme-li si ovšem někdo na paškál současného ruského prezidenta – ať už jakýmkoli způsobem – je přirozené předpokládat, že cílem (nebo alespoň jedním z nich) bude politické gesto, komentář, přesahující plakátové varování „pozor, nebezpečný jedinec“. Takto konkrétní, rozporuplná, „velká“ žijící osobnost je evidentně nesmírně obtížným oříškem. Obě inscenace narážejí na tvrdou slupku obecně známého mediálního obrazu, jehož rámec se nedaří překročit, a těžko obhajují „proč právě Putin“.
celý text najdete v čísle
Vladimir Macbetin, režie Petr Boháč, Spitfire Company, 2015
Putin a Biľak u trezoru, scénář a režie Viktorie Čermáková, Švandovo divadlo na Smíchově, 2015
VLADIMÍR MIKULKA
DO BRNA NA BRÉMY
/…/ Brémská inscenace Višňového sadu nepřísahá na originalitu za každou cenu; s ničím vysloveně převratným nepřichází ani co do interpretace klasického textu, ani v použitých prostředcích. Zároveň je však mimo jakoukoli pochybnost, že nabízí skutečně „moderní činohru“ (přičemž ten termín s dovolením použiji v celé jeho neurčitosti, bez nároku na teoretickou přesnost). Nebo snad ještě spíš „moderní interpretační divadlo“. Režisérka se snaží bez překrucování vystihnout smysl textu i jednotlivých situací, necítí se však vázána realistickými konvencemi, velmi svobodně a samozřejmě pracuje s nadsázkou či s obrazovými metaforami. Divák může mít pocit, že známý příběh sleduje skrz zvětšovací sklo, které je v některých pasážích slabounké, téměř neznatelné, jindy vypouklé tak silně, až výstupy či postavy nabírají rysy téměř groteskní. Důležité přitom je, že inscenátoři přiznávají hře její sílu, nesnaží se být chytřejší a prosazovat své vlastní originální myšlenky a nápady autorovi navzdory. /…/
celý text najdete v čísle
Anton Pavlovič Čechov: Višňový sad, režie Alize Zandwijk, Theater Bremen, 2013.
RADKA KUNDEROVÁ
POLITICKÉ DIVADLO EVROPA
/…/ Hodina a čtvrt vymezená rychlonohé, často komické „one-man-show“, jež ale nepostrádá ani dojemné momenty, je pryč a diváci s demonstrativním nadšením tleskají. Jako by chtěli v domácí situaci převládajícího strachu z uprchlické vlny dát najevo svou podporu jinakosti a otevřenosti vůči ní. Ten muž je skutečně kurdský umělec?, ptají se někteří z nich cestou ze sálu a ti nejodvážnější i na následné besedě s tvůrci. András Dömötör (1978), maďarský režisér projektu uváděného ve studiu berlínského Maxim Gorki Theater ozřejmí, že se jedná o mystifikaci. Až se tomu nechce věřit, samozřejmost, se kterou protagonista střídal polohu performera „živě“ komunikujícího s publikem s monologem postavy, se vidí zřídka. /…/
/…/ Alföldiho Julius Caesar takový potenciál myslím nenabízí. Esteticky působivou formou nám sděluje, co je obecně známo, resp. zasazuje Shakespearovo nadčasové podobenství mocenských her do současného kontextu. To jistě není málo, protože dokáže-li režisér přesvědčivě ukotvit Shakespearovo geniální pojmenování napětí a konfliktů spolutvořících lidské soužití do současnosti, samo detekuje a rozpohybuje tolik aktuálních témat a otázek, jako málokteré jiné drama. Je také možné, že vzhledem k (Alföldiho) situaci v Maďarsku je režisérovo uměřené, nestranící pojetí o to cennější, že neprovokuje zkratkovité paralely a řešení, ale naopak vede k nadhledu, zaujetí individuálního stanoviska a celistvějšímu uvažování./…/
celý text najdete v čísle
Mely Kiyak: Vzpoura, režie András Dömötör, Maxim Gorki Theater Berlin, 2014.
William Shakespeare: Julius Caesar, režie Róbert Alföldi, Vígszínház Budapest, 2014.
HOŘKÁ PILULKA S OVOCNOU ŠŤÁVOU
CSABA SZÉKELY – DRAMATIK A DRŽITEL CENY FERDINANDA VAŇKA – V SADAŘSKEM ROZHOVORU
Ve vašich krátkých hrách popisujete alegoricky různé problematické rysy současné společnosti. Z čeho máte vy osobně největší strach?
Nejvíce se obávám zhloupnutí společnosti. Dnes už neexistují takoví úctyhodní vzdělaní lidé, jako byli někdejší intelektuálové, kteří lidem vysvětlovali chod věcí tohoto světa. Tedy existují, ale v podstatě nikoho nezajímají. Namísto nich nasloucháme lidem, kteří na složité otázky dávají jednoduché a agresivní odpovědi. To, že hloupost a agrese nabývají převahy, vede k tomu, že námi dokážou manipulovat čím dál snadněji. Tak se z nás místo rozumných, trpělivých lidí stávají bojoví psi, které lze snadno rozdráždit.
celý rozhovor najdete v čísle
CSABA SZÉKELY
DVEŘE SE ZAVÍRAJÍ
(přeložila Tatiana Notinová)
/…/
Max: (k Meg) Musím se ti k něčemu přiznat.
Lia: Myslím, že bys s tím měl ještě počkat, zasraný synu.
Luz: (Tomovi) Řekneš mi něco zlého?
Tom: Ne, to tě zasraně uklidni.
Lia: Pravda, od té doby, co je tu to děvče, už nejsi psychopat, ale myslím, že bychom s přiznáváním věcí měli ještě zasraně trochu počkat.
Tom: Nebudu čekat. Zasraně se přiznám.
Meg: (Maxovi) K čemu se chceš přiznat?
Tom: (k Luz) Jsem zasranej pravák, stejně jako ty!
Max: Jsem levák, stejně jako ty!
(Ticho.)
Max: (otočí se k Tomovi) Cos to řekl?
Tom: (Maxovi) Ty seš zasranej levak?
Všichni: (překřikuji se) Takže vy ani nejste...? Chcípnete! Chcípnete!
(Vyskočí ze svých míst. Meg namíří na Maxe nataženy luk, Max namíří na Toma pušku. Ostatní jsou připraveni vrhnout se na ty druhé, každý má nějakou zbraň, například páčidlo. Objeví se Vuk a projde kolem nich do kabiny řidiče. Všichni zmlknou.)
celou hru v čísle
DIVADLO AD HOC
S ÚSMĚVEM NEPILOTA
POTRAVA MODERNÍ DOBY
Potrava moderní doby?
Ropa a sojové boby.
NESMĚLÁ FENKA
Tvářila se plaše
zahryznutá v šlaše.
výběr z textů najdete v čísle
