To my jsme jednou tu troubu strašně rozhicovali a viděli jsme neuvěřitelný věci (cimrmanovská kabaretní aktovka jako fenomén)

Čím je Jára Cimrman, ten skutečný a nezpochybnitelný Největší Čech, tomuto národu, bylo už řečeno dostatečněkrát. To groteskně vypouklé a přece vlastně laskavé zrcadlo, které odráží všechnu naši zneuznanost, všechny nenaplněné ambice, všechnu naši neobjevenou jedinečnost, o které by se svět dozvěděl a ohromen padl na kolena, nebýt… (Čeho všeho vlastně?) To zrcadlo už známe, pojmenovali jsme si jej, sžili jsme se s ním, vzali jsme si ho za vlastní.
V tomto textu nás nezajímá Jára Cimrman an sich, ale Jára Cimrman dramatik. S jeho tvůrčím profilem je ovšem potíž: pregnantně to pojmenoval už v minulém století Přemysl Rut v eseji Cimrman, Smoljak, Svěrák, který uvozuje coby „autoritativní výklad“ sebrané vydání divadelních textů zmíněné trojice. Rut o Cimrmanově uměleckém profilu píše (omlouvám se za neobvykle rozsáhlý citát, ale vymezuje pole celému mému dalšímu uvažování): „Nejčastěji bývá představován jako provinční velikán, který s patřičným zpožděním převzal národovecká i umělecká klišé a slepil z nich tendenční dílka, jako je například opera Úspěch českého inženýra v Indii, opereta Hospoda Na mýtince, fragment Němého Bobše, či dejme tomu Dobytí severního pólu Čechem Karlem Němcem. Ale takový pohrobek národního obrození by těžko mohl napsat Akt, téměř bulvární frašku „francouzského“ střihu, jejíž erotický námět i lechtivé dialogy, jakož i jednoduchá filozofie veselých brachů, kteří jsou rádi na světě, je spíše pozd- ní ratolest z rodu kabaretních her Eduarda Basse. Dlouhý, Široký a Krátkozraký, pohádka deformovaná logikou a zkušeností dospělých, je s naivně senilním myšlením pozdního obrození už ve zřejmém rozporu; Cimrman tu zaútočil právě na ty poklady lidové slovesnosti, k nimž obrozenci vzhlíželi s úctou až kultovní. A později objevený opus – Blaník – pokročil od destrukce lidových pohádek až k destrukci národních mýtů, k satirické polemice se samým východiskem národního obrození. Spíš než dílo zapadlého vlastence z Liptákova mohla by to být poslední hra Voskovce a Wericha, včetně těch klauniád s dlouhým a krátkým mečem, uličnických anachronismů – jako odposlouchaných ze škamen gymnázia při hodině dějepisu, a včetně toho polidšťování nadživotních bájných i dějinných postav všedními starostmi malého člověka současnosti. /…/ A kdybychom na Cimrmanův autorský typ usuzovali podle Vyšetřování ztráty třídní knihy, dostali bychom se do překvapivé blízkosti divadla absurdity, jehož doba u nás vrcholila krátce před velkým liptákovským nálezem i díky domácím autorům (Vyskočil, Havel, Uhde). /…/ Cimrmanovi původci si tedy s duchovní identitou svého hrdiny nelámali hlavu, daleko překračovali i ty volné časoprostorové limity, jimiž ho původně vymezili; nad aktovkami Posel světla a Vizionář nás s omluvou napadá, že skuteční autoři využili Cimrmanova jména jen jako ochranného zbarvení pro komunistickou cenzuru: obě ty hříčky by se daly hrát i bez Cimrmana jako divadelní či televizní mikrokomedie, jejich skepse vůči pokroku byla ovšem pokrokářskému režimu přijatelná leda pod jménem směšného nedouka, který zmeškal svůj čas.“
Zkrátka – shrnuje pregnantně Rut – „Jára Cimrman je šifra, razítko, firma, krycí jméno. Poskytl svým dvěma autorům falešnou totožnost, ukryl jejich tváře pod jedním plnovousem.“ A umožnil jim – dodávám už za sebe – přiznaně staromileckým cimrmanováním oprášit vlastně archaickou stavbu zábavných večerů z časů Červené sedmy – spojení pseudovědecké přednášky (v Divadle Járy Cimrmana zbytnělé do podoby semináře) s kabaretní aktovkou. Skutečnost, že optikou běžného publika se tento formát dnes jeví prakticky jako Smoljakův a Svěrákův vynález, dokazuje pravdivost tradičního bonmotu, že původní je jenom to, co se už dobře zapomnělo.
A právě znovuvzkříšení formátu kabaretní aktovky je tím, co mě na vkladu S+S do pokladnice českého populárního divadla bude zajímat nejvíce. Kabaretní aktovka jako specifický formát, specifický úkol, specifický problém.
Vybral jsem si k tomuto účelu celkem tři cimrmanovské hry (semináře nechává tato úvaha stranou) – Vizionáře, Vraždu v salonním coupé a Záskok. Důvody jsou v zásadě tři:
v zájmu o konstrukci aktovky jsem hledal texty co nejcelistvější – ne scénky prokládané seminářem jako v Němém Bobši, ne hru dělenou do krátkých skečovitých obrazů jako v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém, ne parodickou operu (Úspěch českého inženýra v Indii) či operetu (Hospoda Na mýtince)
všechny tři texty patří dle obecného mínění k cimrmanovské špičce – u Vizionáře to potvrzuje i fakt, že viditelně pyšní autoři jej učinili osou svého filmu Nejistá sezóna, u Vražda v salonním coupé také skutečnost, že v ní S+S viděli filmový potenciál (scénář Sedm zásad inspektora Trachty, po letech realizovaný pod názvem Rozpuštěný a vypuštěný). U Záskoku, jehož obecná popularita je evidentní, jsem se navíc přidržel insiderského pohledu Miloně Čepelky, který v knižním rozhovoru s Alešem Palánem Nedělňátko aneb s Cimrmanem v zádech o Záskoku říká, že ho považuje „za nejlepší hru S+S, skvěle drží pohromadě, je tam fór za fórem a smích po každé větě“.
Konečně mi pak tato trojice umožňuje porovnat tři (bráno z pragmatického hlediska stopáže) patra aktovkové formy: cca dvacetiminutový Vizionář vyplňuje polovinu poloviny divadelního večera, cca čtyřicetiminutová Vražda v salónním coupé přesně polovinu, cca hodinový Záskok už tvoří většinu „programu“ a je rozdělen do dvou částí, v níž samotnému příběhu nepovedeného představení Cimrmanovy hry Vlasta předchází (ještě před přestávkou) zhruba čtvrthodinová Předehra.

ZPĚT K OBSAHU ČÍSLA / ZPĚT K AKTUÁLNÍMU ROČNÍKU