DĚKUJEME
MIROSLAV PETŘÍČEK
DANDY JAKO TRHLINA V SOCIÁLNÍ KOMUNIKACI
Pět let předtím, než Roland Barthes vydal svůj monumentální třísetstránkový Systém módy, v němž demonstroval způsobilost obecné sémiologie analyzovat cosi tak efemérního a každodenního, jako je móda, napsal pro Paris Review krátký článek o dandismu a dandym, tedy o člověku, který „žije a spí před zrcadlem“, jak jej charakterizoval Charles Baudelaire. V tomto článku však sémiologie ještě chybí, jakkoli již o sobě dává vědět: je výsledkem Barthesových zkoumání, která spolu se svými žáky a přizvanými hosty uskutečňoval na Ecole pratique des hautes études na počátku 60. let, kdy obrátil svou pozornost k systému takových „objektů“, jako je šat, jídlo, gesto, bydlení – a v neposlední řadě i móda. Jeho raný rozbor dandyho a módy, která přivodila jeho zkázu, je veden spíše sociologickou perspektivou, avšak je možné, že její nedostatečnost přiměla Rolanda Barthese k tomu, že – právě v těchto zkoumáních – začal ověřovat, jak by bylo možné rozšířit sémiologii za hranice jazyka. Neboť móda ukazuje cestu: oblečení má vždy určitý význam, avšak tento význam se ustavuje řečí – řečí módních žurnálů (a obecně pak bude platit, že významy „předmětů“ jsou sociálně prostředkované, že věci jsou sociálně kódované). Avšak móda ukazuje i cosi jiného: kódy, jimiž spolu společnost komunikuje, nejsou nic neměnného, což ale také znamená, že realita reálného oděvu je vlastně pseudorealitou, pokud si pod slovem „realita“ představujeme cosi přirozeně daného. /.../
Roland BARTHES
Dandismus a móda
Po celá staletí existovalo právě tolik šatů, kolik bylo společenských tříd. Každá sociální situace měla svůj zvyk a oblečení se snadno mohlo stát znakem, protože i sama různost stavů se pokládala za cosi přirozeného. Na jedné straně bylo tedy ošacování podřízeno zcela konvenčnímu kódu, avšak na straně druhé tento kód odkazoval k přirozenému, či ještě lépe řečeno: božskému řádu. Kdo změnil zvyk, změnil současně své bytí i svou třídu, protože jedno i druhé splývalo. Byla tu skutečná gramatika oblékání, kterou nebylo možné porušit, aniž by to mělo své následky v samém hlubokém řádu světa, protože nešlo jen o otázku vkusu.
Víme, že po Revoluci se mužský oděv značně proměnil, a to nejen ve své formě (která vycházela z kvakerského modelu), nýbrž i ve svém duchu: myšlenka demokracie stvořila teoreticky uniformní šat, který se již nepodřizoval požadavkům jevení, nýbrž měl dostát požadavkům práce a rovnosti: moderní šat (naše mužské oblečení je v podstatě oblečením 19. století) je v principu šat praktický a důstojný; svou přísností či alespoň střízlivostí má stavět na odiv morálku, jež je znakem buržoazie 19. století.
Avšak dělení do společenských tříd nikterak nezaniklo: jakkoli byla šlechta politicky poražena, přiznávala se jí stále velice silná prestiž, byť se již omezovala jen na umění života; a měšťan se musel bránit nikoli proti dělníkovi (jehož oblečení bylo i nadále příznakové), nýbrž proti vzestupu středních tříd. Bylo tedy nezbytné, aby oděv nějak obcházel teoretickou uniformitu, kterou zavedly Revoluce a Císařství, a aby uvnitř univerzálního typu bylo možné podržet určité množství formálních odlišností, manifestujících protiklad společenských tříd.
Zde se tedy v ošacení objevuje nová estetická kategorie, která bude mít dlouhou budoucnost: detail. Protože nebylo možné změnit základní typ mužského oblečení, aniž by tím byl porušen princip demokracie a práce, soustředí v sobě detail („nicotnost“, „neurčité cosi“, „manýra“ atd.) všechnu distinktivní funkci šatu: uzel na kravatě, materiál košile, knoflíky na vestě, spona na botě od tohoto okamžiku přesvědčivě vyznačují i ty nejjemnější společenské rozdíly; ve stejné době se pak nadřazenost sociálního postavení, kterou je napříště nemožné klást ostentativně na odiv, maskuje a sublimuje do nové hodnoty: do vkusu či lépe řečeno (protože toto slovo je velmi dvojznačné) do vytříbenosti. /…/
celý text najdete v čísle
KAREL HALOUN
POLITIKA
ANEB POSELSTVÍ ULIC, NÁMĚSTÍ, VAGÓNŮ, PODCHODŮ A ZÁCHODŮ 4/6
/.../ Formálně se tematický okruh Politika prolíná se všemi ostatními, které jsem pro potřebu tohoto textu navrhl. Tedy s Písmem, Portrétem i Obrazem, snad pouze s výjimkou Poezie. Alespoň pro ty, kteří za ni omylem nepovažují agitační říkanky, typu „Volte voly, volte krávy/ jen nevolte klerikály!“ Proto bylo tentokrát mimořádně těžké zvolit přiléhavý obrazový materiál. Snažil jsem se vybrat takové ukázky, v nichž je obraz nezbytnou podporou protentokrát nadřazeného „sdělení“. Není, alespoň doufám, nutné zdlouhavě vysvětlovat, že písmo bude v tomto konkrétním případě v opticky rovnocenném postavení, přestože se zaměřím především na obsah, který přináší, a upozadím nebo zcela pominu jeho estetické kvality.
Pro politickou agitaci je veřejný prostor tím nejpřirozenějším prostředím. Ostatně, kde jinde (nebudeme-li tentokrát hovořit o médiích) se také ucházet o přízeň davu, jež nás může vynést k moci? A naopak – kde proti moci a jejím představitelům nejúčinněji brojit? O tom, že si toho byli lidé vědomi od dávných časů, svědčí nápisy, objevené na zdech antických měst. Nemám však v plánu ohlížet se tak hluboko do minulosti, hodlám pro svoje potřeby použít jako odrazový můstek dvacáté století a s jeho pomocí se přenést k několika ukázkám ze současnosti, a to jak dosud žhavé, tak již poněkud chladnoucí.
/…/
celý text najdete v čísle
NEIL FIBRIAN
RITUÁL DNES
Je dobré probírat se čas od času i lokálním tiskem. Tak například Yorkshire Herald, noviny určené pro Leeds a okolí, uveřejnil v příloze svého nedělního vydání tuto pozoruhodnou zprávu, jejíž zkrácenou verzi v překladu přetiskujeme nejen proto, že je v ní zmínka o české vědě.
Podle nedávno publikovaných výsledků českého týmu parazitologů hloupne zhruba osmdesát procent světové populace následkem nakažení cytomegalovirem. Odborníci z oboru kulturní antropologie na univerzitě v Leedsu, kteří na tuto studii navazují, tvrdí, že je to cosi, co nelze brát na lehkou váhu: byť by totiž míra inteligence u postižených jedinců klesala o zlomky či nanejvýš jednotky IQ, situace je radikálně odlišná, máme-li před očima větší soubory individuí, v nichž má sebemenší hloupnutí nepředvídatelné následky, třebaže nejsou tak na očích. Individuální pošetilost může být úsměvná, avšak úhrn individuálních idiocií v globálním měřítku je již alarmující. Vědci z Leedsu to podrobně dokládají v příloze své studie, která přináší přesná data získaná jakmile zaměřili svou pozornost na tzv. „černé kroniky“ v nejrůznějších novinách, a jež dokládají téměř exponenciální nárůst úmrtí, jejichž příčinou jsou zcela banální nehody, způsobené nedbalostí, přehlédnutím, neobratným zacházením s jednoduchými zařízeními, úrazy způsobené špatným odhadem situace či prostou zabedněností a mezulánstvím. Laik by řekl, že za ně může lidská hloupost, dnešní odborník však ví, že i ona má jasné příčiny. /…/
celý text najdete v čísle
DEBORAH FIELDING
ŘINČÍCÍ PLECH
IMERZIVNNÍ SEANCE
Inspirováni kolegy z Leedsu se pracovníci partnerské instituce z nedalekého Manchesteru pokusili jít svou cestou. I podle nich platí, že – jak říká Neal Fibrian - „individuální inteligence klesá v kolektivu srovnatelně inteligentních jedinců na překvapivě nízkou úroveň, takže kolektivní rozum je vždy méně rozumný než rozum individuální“. Leč podle hypotézy vědců z Manchesteru lze trend kolektivní idiocie překonat pomocí divadelní, imerzivní seance. Nutné je nejprve diagnostikovat stav, tedy určit, které ohlupující ideje jsou sdíleny největší částí populace, a vytvořit situaci, při níž se tyto ideje radikalizují. Tím dojde k prudkému poklesu kolektivní inteligence a v důsledku toho i k překonání kritického bodu, když se kolektivní IQ přiblíží nule. Tehdy se vlivem pudu sebezáchovy rozum jednotlivců vzbouří a celou ideu odmítne. Protože k tomu musí zákonitě dojít téměř u všech zúčastněných současně, kolektivní rozum prudce stoupne, a to tentokrát nad mez každého rozumu individuálního.
Tato hypotéza byla experimentálně ověřována v rámci projektu nazvaného Řinčící plech, kteréžto sousloví si tvůrci vypůjčili z legendárního výroku svatého Pavla „Kdybych mluvil jazyky lidskými i andělskými, ale neměl přitom lásku, jsem jako zvučící kov a řinčící plech.“ Diagnóza stavu vycházela ze studie, podle níž byly rozhodujícím faktorem pro referendum o brexitu předsudky vůči přistěhovalcům z Evropské unie. /…/
celý text najdete v čísle
PETRA ZACHATÁ
MÝCENÍ PO ČESKU
UTNOUT NENÁVIST HUMOREM
/.../ Jan Mikulášek s Dorou Viceníkovou jsou známí svou náklonností k nepravidelné dramaturgii, takže nepřekvapí, že sáhli spíš po adaptaci prózy než po některé z původních Bernhardových her. Na jejich předchozí tvorbu v Divadle Na zábradlí román navazuje také tematicky. Problematice pokrytecké morálky a zkaženosti skrývající se pod velkopanskou fasádou se věnovali již v inscenaci Nenápadný půvab buržoazie, v Hamletech se zase pokusili vypořádat s tématem navýsost osobním: s divadelním uměním, především pak herectvím. Mýcení se svou základní situací „umělecké večeře“ v jistém smyslu spojuje oba tyto tematické okruhy, ačkoliv se ve své kritice zaměřuje na uměleckou oblast vůbec. Divadlo má ostatně díky přítomnosti herce z Burgtheateru mezi všemi zastoupenými uměnami výsadní postavení.
Předchozí inscenace režijně-dramaturgického tandemu se vyprávěcí formu svých předloh rozhodně nesnažily nikterak potlačovat. Mýcení se z tohoto pravidla poněkud vymyká, dramatizace tentokrát klade důraz na dialogickou dimenzi. Pseudointelektuální slovní výměny (popřípadě monology) tak často vyjevují svou plytkost, nabubřelost a omezenost přímo, bez zásahu vypravěče, jehož tvůrci explicitně nazývají Thomasem. Přesto se inscenace reflexivních pasáží nevzdává zcela. V některých případech se však jejich použití jeví nadbytečně, neboť častokrát pouze doslovují to, co už si divák byl schopen vyvodit ze samotného chování hostů umělecké večeře a z jejich velice výstižných dialogů převzatých z Bernharda.
Hned ze začátku inscenace přitom tvůrci najdou metodu, jak s úvahovými pasážemi nakládat. Nejprve vstoupí Thomas (Jan Hájek), který se zatím zdržuje komentáře, naopak si nasazuje stejnou družnou masku jako ostatní. Pak se situace zopakuje, tentokrát však původní Thomasovy repliky nahrazují sžíravé komentáře. Nakonec je výstup zopakován ještě jednou, vypravěč se už zcela vymkne z jakéhokoliv společenského rámce i svým mimoslovním jednáním. Vysvlékne se ze saka, častuje své hostitele kusými urážlivými poznámkami, válí se po podlaze a nakonec se zamotá do luxusního koberce. Jelikož ostatní návštěvníci dělají stále totéž co v první verzi výstupu, nejsme na pochybách, že napodruhé a napotřetí se ocitáme přímo v Thomasově mysli, která překypuje zlostí a znechucením. Úvodní scénická sekvence velmi výstižně zhmotňuje kontrast mezi pěstěnou společenskou maskou a myšlenkovým bojištěm, které se ukrývá pod ní. (Každý z hostů si ostatně v průběhu představení nasadí putovní škrabošku připomínající Jokera zkříženého s klaunem z To, která snad značí jejich pravou tvář zbavenou společenské fasády.)/…/
celý text najdete v čísle
Thomas Bernhard: Mýcení, režie Jan Mikulášek, Divadlo Na zábradlí, 2018.
VLADIMÍR MIKULKA
STALO SE NA JEDNÉ VERNISÁŽI...
I když to nemusí být zřejmé hned na první pohled, Dům v jabloních, nejnovější inscenace Pomezí, jde trochu jiným směrem než výše zmíněné tituly. Jakkoli se i ona bezpečně drží v mantinelech žánru a navíc stejně jako Pozvání rozvíjí základní situací „diváci jsou hosté na večírku“. Tentokrát se ale hraje v relativně omezeném a vcelku přehledném interiéru funkcionalistické Winternitzovy vily (jen pár akcí proběhne v nevelké zahradě kolem domu), a prakticky nic tak nesměřuje k dříve často připomínané lynchovsky tajemné, temně hrozivé atmosféře. Zásadně omezená je také výtvarná složka. Samotná možnost procházet se zrekonstruovanými místnostmi s prvorepublikovou patinou je zážitkem, speciální divadelní výprava (a s ní související „magie“) však tentokrát chybí. Jednotlivé pokoje nejsou pro potřeby představení nijak speciálně upraveny, jen místy se zlehka naznačí cosi jako „zabydlenost“ (třeba prostřednictvím knihovničky a skříně plné věcí v pokoji hostitelky). Platí to dokonce i pro salon v přízemí, který představuje nejen výchozí bod veškerého dění, ale také jakousi základnu, místo, kde se účinkující i publikum pravidelně scházejí. Jedinou výjimkou jsou pohozené „dobové“ Lidové noviny a pár exponátů výstavy Skleněné zahrady, na jejíž vernisáž si pětice mladých žen pozvala vybranou společnost, tedy diváky./…/
celý text najdete v čísle
Lukáš Brychta, Kateřina Součková, Štěpán Tretiag, Pavel Gotthard: Dům v jabloních, režie L.Brychta a Š.Tretiag, Projekt Pomezí, 2018.
TEREZA PAVELKOVÁ
EXPEDICE PO STOPÁCH SAMIZDATU
/.../ Havel byl spoluzakladatelem stejnojmenné edice, pod jejíž hlavičkou bylo v letech 1975–1990 vydáno kolem tří stovek svazků české prózy, poezie, dramatu, sborníků, překladů, filosofických, přírodovědeckých i teologických spisů. Řízení Expedice, na níž se po Havlově zatčení v roce 1979 podíleli kromě Olgy Havlové i jeho bratr a švagrová, se vyznačovalo občas až mystifikačními rysy, jež pochopitelně sloužily k utajení. Redaktoři spolu komunikovali skrze interní newslettery, v nichž edici maskovali za nejrůznější fiktivní sdružení, scházeli se v konspiračních bytech, využívali mrtvé schránky, tajné spojky, šifrované vzkazy, záznamy, atd. Samizdat tak od všech zúčastněných vyžadoval značnou vynalézavost, risk a smysl pro dobrodružství. Svým způsobem to byla hra s režimem, jejíž nepsaná pravidla museli redaktoři důsledně dodržovat.
Soubor Krutý krtek si byl při výběru tématu svého divadelního projektu herních principů fungování samizdatové edice dobře vědom. V propagačním textu ho tvůrci koneckonců přirovnávají k současnému fenoménu únikových her, v rámci kterých se musí hráči dostat ve stanoveném čase z uzavřeného prostoru, a to právě skrze hledání různých stop, pomocí indicií či řešení hádanek. Z toho důvodu se tvůrci rozhodli ukázat vydávání samizdatu nikoliv tradiční divadelní formou, ale právě interaktivně, zážitkově. Diváci se mění v účastníky bojovky, pro kterou musí předem utvořit skupinu složenou z tří až pěti hráčů, a následně si rezervovat termín, v němž hru absolvují. Soubor nabízí k určitým dnům vždy i několik konkrétních časů, mezi nimiž jsou půl hodinové intervaly. A právě v těch divácká uskupení (v našem termínu to byla konkrétně tři) vyrážejí na cestu po pražských ulicích, zahrnující plnění logických, vědomostních i fyzických úkolů. /.../
celý text najdete v čísle
Krutý krtek: Expedice, koncept a režie kolektiv, Krutý krtek, 2018.
ESTER ŽANTOVSKÁ
BLOGY, SCI-FI, SERIÁLY… A SLAVNÉ DEVADESÁTKY
TŘIKRÁT TOMÁŠ DIANIŠKA
Tomáš Dianiška je pravděpodobně nejvýraznější tuzemský dramatik mladé generace, rozhodně pak momentálně nejplodnější. Texty začíná chrlit až nebezpečným tempem. Ve Studiu PALM OFF, které provozuje se souborem F.X.Kalby, letos uvedl své hry Pusťte Donnu k maturitě a Poslední důvod, proč se nezabít. O narůstající svébytnosti jeho autorství ale svědčí, že o jeho texty mají čím dál víc zájem i jiná divadla – v poslední sezóně třeba Divadlo Letí, pro které napsal hru Den závislosti.
V Pusťte Donnu k maturitě mohl Dianiška naplno využít svou přiznanou náklonnost k televizním sitcomům, které jeho hry převedené na divadelní jeviště zhusta připomínají (byť nejčastěji v parodické rovině). Hláška střídá hlášku, citace citaci, Dianiška si libuje v nadsázce, stylizaci i parodii, různých schválnostech, trapnostech a obhroublostech… Slabinami jeho textů mohou být jistá povrchnost, doslovnost a tlačení na „vtipnou“ pilu. Aby si divák náležitě „užil“ příval gagů a slovních hříček i parodie, ideálně by měl patřit do Dianiškovy „bubliny“, minimálně té generační, která se narodila v osmdesátých a vyrůstala v devadesátých letech. Takové publikum nejspíš pochytí a ocení všechny nostalgicko-posměšné kulturní a jiné odkazy na dobu konce 20. století a zároveň je jako doma v současném světě postmileniálních vztahů, sociálních sítí, blogů, nových technologií a jazyka, který s tím souvisí. Každopádně je to vždycky větší legrace, když jeden ví, co se vlastně paroduje. Pusťte Donnu k maturitě je toho dobrým příkladem. /.../
Den závislosti je oproti Donně textem o něco složitějším a to především formálně. Je inspirovaný životním příběhem (a dílem) známého amerického autora sci-fi literatury Philipa K. Dicka, na základě jehož knih a myšlenek vznikly takové filmové trháky jako Blade Runner, Matrix nebo Věčný svit neposkvrněné mysli. Dick během života propadl drogám, trpěl halucinacemi a dokonce mu byla diagnostikována schizofrenie. Jeho paranormální a mystické zážitky se významně odrážejí v jeho díle, v němž se zabývá lidským vědomím, vesmíry vnitřními, umělými i paralelními, neuchopitelnou skutečností, která může mít několik stejně legitimních verzí zároveň.
Den závislosti je již několikátou Dianiškovou hrou, čerpající z příběhu nějaké skutečné, leč velice podivné osobnosti, jejíž život působí až vyfabulovaně, jak je nepravděpodobný (Zvrhlá Margaret v A-Studiu Rubín vychází z příběhu Margaret Lovattové a jejího sblížení s delfínem Petem, hra Přísně tajné: Hrubá nemravnost, která měla na podzim derniéru, zase pojednávala o jedinečném příběhu homosexuálního matematika Alana Turinga). V tomto případě se navíc jedná o osobní hold oblíbenému autorovi. /.../
Poslední důvod proč se nezabít, opět uváděný ve Studiu PALM OFF, je v podstatě přímým pokračováním Dianiškovy inscenace 1000 věcí, co mě serou: obě vychází ze stejnojmenných populárních blogů, z nichž přímo přebírají i značnou část textu. Oba blogy spravuje stejná trojice autorů, jmenovitě novinář Petr Cífka, produkční a včelařka Anna Vodrážková a scénárista Jiří Vaněk – vtipně a povětšinou i jazykově neotřele podává běžné, každodenní problémy Dianiškovy generace. Sem tam se objeví nějaká úplná bizarnost, obecně se pak vychází z pocitu jistého beznadějného „lůzrovství“, což je zároveň smutné, ale samozřejmě i velice chytlavé. S nadhledem podaný cizí neúspěch, trapas či blbá nálada, léčený nějakou všem dostupnou formou, člověka potěší a utvrdí v příslušnosti k určité skupině, která v dnešní efektivní době až tak úplně „nefrčí“. Což je ovšem v jistém smyslu už taky druh poněkud zoufalého elitářství.
Dianiška velice šikovně rozpoznal a využil nosný a vtipný textový materiál, který vybral, doplnil a propojil tak, aby se skládal v jednoduchý příběh tří mladých „ztracenců“ a obohatil ho (spolu s Jiří Vaňkem) o písňové texty, zakládající se opět na blogových příspěvcích. Jejich téma – jakožto i celé inscenace – jsou pochopitelně ony důvody, proč se nezabít, neboli proč má smysl žít, i když se třeba vztahy vůbec nedaří a práce stojí za starou bačkoru. Pro někoho je to plavání, pro jiného sex bez lásky, někoho drží při životě babiččiny řízky. Že tu bude mít hlavní slovo ironie a nadsázka, je nasnadě.
Ke spolupráci si Dianiška – stejně jako v případě 1000 věcí, co mě serou - přizval své stálé spolupracovníky a spolurežiséry, herce Barboru Kubátovou a Jakuba Albrechta. Ty tentokrát ještě na scéně doplňují dva hudebníci – bubeník Jan Nikendey a kytarista Jakub Hlobil, kteří herce doprovázejí během četných písňových vstupů, předělujících jednotlivé krátké scény.
celý text najdete v čísle
Tomáš Dianiška: Pusťte Donnu k maturitě, režie F.X.Kalba, Studio PALM OFF, 2018
T.Dianiška: Den závislosti, režie Jan Holec, Divadlo Letí ve Vile Štvanice, 2018
T.Dianiška a blog Poslední důvod proč se nezabít: Poslední důvod proč se nezabít, režie F.X.Kalba, Studio PALM OFF, 2018
KETEŘINA VESELOVSKÁ
VYPUSTIT DUŠI ZA LETU
TŘI CIRKUSY NA JATKÁCH
Pravidelní návštěvníci pražských Jatek78 jsou zvyklí na ledacos: občas na ně někdo vychrstne kýbl vody, tu a tam jim nad hlavami praskají mýdlové bubliny, často jsou zváni k interakci přímo na jeviště. Své publikum tu neustále překvapují jak soubory domovské scény, tak zahraniční hosté, povětšinou světové špičky nového cirkusu. Kdyby před branami holešovické tržnice postávali vyvolávači, mohli by s klidem používat okřídlené „uvidíte, co jste ještě neviděli“. Pro dramaturgii tří zahraničních představení sezony 2017/2018 – Respire, 100% Cirkus a Trygve vs. a Baby – to platí v dobrém i v kontroverzním slova smyslu.
V každé z inscenací vystupuje mužská dvojice, v každé najdeme prvky klauniády, v žánru se ale přeci jen liší. Dramaturgie Jatek dlouhodobě ukazuje pestrost nového cirkusu v mnoha jeho disciplínách, v tomto případě jde hlavně o pohybové divadlo, klasickou akrobacii a moderní pantomimu. Nepotřebuje k tomu nutně výpravné produkce, zaměřuje se častěji na komorní kusy. Jednou z osvědčených značek je českému publiku známé italsko-švýcarské duo Cie Circoncentrique. Alessandro Maida a Maxime Pythoud přivezli opět inscenaci s názvem Respire, čili doslova „dýchej“ – a diváci při jejich akrobatických výkonech místy opravdu zapomínali údivem dýchat. /.../
100% CIRCUS je oproti tomu kontemplativnější, filozofičtější tvar. Fyzická akce má intelektuální přesah, zároveň je ale inscenace plná ironie, odstupu a montypythonovského humoru. Tématem je zkoumání možností lidského těla, jejich souvislost s nastavením mysli a křehká rovnováha při fyzické interakci dvou lidí. Julien Auger a Mikkel Hobitz Filtenborg jsou nastrojení jako východní mniši, v první scéně slyšíme z nahrávky rozhlasový hovor na téma buddhismus. Host pořadu konstatuje, že 50% zvířat dýchá pod vodou a že myšlenkou dokážeme ovládat vše – a to je pro inscenátory výzva ke kverulantství a zároveň nastolení tématu limitů fyzického těla. Filtenborg v mžiku noří hlavu do kbelíku s vodou, publikum v duchu odpočítává. Pochopitelně nevydrží déle, než je obvyklé, zadýchán se vynořuje. V kontrastu s tímto „bojem o život“ slyšíme na pozadí klidné hlasy diskutérů přesvědčených o síle vůle. Přepínání mezi komentářem a akcí a obsahový kontrast jednoho vůči druhému je jeden z častých prvků inscenace. Čím je ale fyzické konání náročnější, tím více se dostává do popředí, tím větší pozornost je na něj upírána. A v průběhu večera je skutečně co obdivovat. /.../
Poslední ze série inscenací z kategorie „to jste ještě na Jatkách neviděli“ je experimentální klauniáda světově známého mima Trygve Wakenshawa nazvaná Trygve vs a Baby proto, že partnerem umělce je téměř po celou dobu představení skutečné dítě, jeho vlastní syn Phineas. Inscenace měla premiéru v srpnu 2017, kdy bylo Phineasovi 13 měsíců. Od té doby se tvar stále vyvíjí, jak se mění chápání dítěte a jeho schopnost interakce s rodičem před velkým množstvím cizích lidí. Sledovat jeho krůčky směrem k vypointované scéně je zábavné a frustrující zároveň.
Nejde tu o nějaké občasné zapojení dětského herce v předškolním věku, který by se tu a tam prošel po prknech oblastního jeviště v roli kralevice. Řeč je o skutečně velmi malém dítěti, jehož kognitivní dovednosti se teprve rozvíjejí a pokynům rodiče často (dle viděného) tak úplně nerozumí.
Trygve Wakenshaw se snaží zkoumat platnost okřídleného rčení, že „děti a psi na jeviště nepatří“, a jeho inscenace tuto starou pravdu nicméně spíše potvrzuje. Ne nutně kvůli ochraně zdravého vývoje batolete (autorka nemá patřičný vhled do vývojové psychologie), ale z čistě percepčních důvodů. Přítomnost dítěte na jevišti totiž skutečně odvádí pozornost od klaunských výstupů a vlastně od jakékoliv akce, o kterou se snaží dospělý. Dokonce i když dítě na jevišti zrovna není, stále napjatě očekáváme, odkud zmateně nebo stydlavě přicupitá (či přicupitá-li vůbec). /.../
celý text najdete v čísle
Cie Circoncentrique: Respire, námět a režie Alessandro Maida a Maxime Pythoud, Cie Circoncentrique (Itálie, Švýcarsko), 2011.
Mikkel Hobitz Filtenborg, Julien Auger: 100% Circus, 100% Circus (Francie), 2015.
Trygve Wakenshaw a Ana Mirtha Sariego: Trygve vs a Baby, Trygve Wakenshaw / Aurora Nova (International), 2017.
JOZEF ČERVENKA
TOSCA, NEČAKANÁ ZÁCHRANKYŇA
SEZÓNA 2017-2018 V OPERE SLOVENSKÉHO NÁRODNÉHO DIVADLA
Dramaturgický plán Opery SND na sezónu 2017 - 2018, v porovnaní s minulou sezónou, už na prvý pohľad poľavil z ambícií súboru. Pred rokom priniesla Opera dve výrazné inscenácie: novodobú svetovú premiéru Arsildy Antonia Vivaldiho v špičkovej scénickej a hudobnej podobe (réžia David Radok, dirigent Václav Luks), emotívnu historickú drámu vo výsostne súčasnom jazyku - zriedka uvádzanú Židovku Fromentala Halévyho (réžia Peter Konwitschny, dirigent Robert Jindra) a jeden kvalitný pohľad činoherného režiséra na menej frekventovaný Triptych Giacoma Pucciniho (réžia Roman Polák, dirigent Rastislav Štúr). Premiéry boli doplnené poloscénickou, zjednodušenou inscenáciou, koprodukciou s Baletom SND Faustovo prekliatie Hectora Berlioza a projektom sporadicky a skôr formálne fungujúceho operného štúdia, Únosom zo Serailu Wolfganga Amadea Mozarta. Aktuálne končiaca sezóna však, viac než čitateľný výsledok zmysluplnej dramaturgickej úvahy, pôsobí ako exemplárny príklad nekoncepčnosti. Snaží sa budiť dojem vyváženosti medzi dramaturgickými ambíciami, diváckym cielením a širším spoločenským kontextom. Samotná realizácia je však sporná a zrejme ani jeden zo spomínaných troch pilierov nebol naplnený. Dramaturgický plán obsahoval opäť spoločný projekt operného a baletného súboru v podobe krátkej opery Španielska hodinka a baletu Dafnis a Chloé Maurice Ravela. Nasledovala medzinárodná koprodukcia Sadko Nikolaja Rimského Korsakova a opereta Oskara Nedbala Poľská krv. Pôvodne odvážne avizovanú Elektru Richarda Straussa však nahradila Tosca Giacoma Pucciniho s očakávaným veľkým diváckym potenciálom.
/…/
celý text najdete v čísle
Maurice Ravel: Španielska hodinka, réžia Pavol Smolík, hudobné naštudovanie Vinicius Kattah; Maurice Ravel: Dafnis a Chloé, réžia a choreografia Reona Sato, hudobné naštudovanie V.Kattah, Opera Slovenského národného divadla v Bratislave, 2017
Nikolaj Rimskij-Korsakov: Sadko, réžia Daniel Kramer, hudobné naštudovanie Rastislav Štúr, Opera Slovenského národného divadla v Bratislave, 2018
Oskar Nedbal: Poľská krv, réžia Marián Chudovský, hudobné naštudovanie Marián Vach, Opera Slovenského národného divadla v Bratislave, 2018
Giacomo Puccini: Tosca, réžia Martin Bendik, hudobné naštudovanie R.Štúr, Opera Slovenského národného divadla v Bratislave, 2018
RADKA KUNDEROVÁ
JSME SLUŠNÍ LIDÉ?
Snad nikdy jsem nezažila festival, na kterém by se takřka v každém dalším představení rozvíjelo téma nastolené tím předchozím. Kritika společnosti a politiky (nejen slovenské, ale i obecněji „Západní”), uvažování o občanské i umělecké spoluzodpovědnosti, hledání východiska a hodnotového ukotvení. Formálně se přitom inscenace v programu bratislavské Nové drámy rozprostíraly doširoka: od převažujících experimentů „postdramaticky” neostré struktury, přes zřetelněji konturované tvary založené na kolektivní improvizaci, až po inscenace soustředící se na výklad dramatického textu. Přes všechny sympatie k hledání nových výrazových prostředků a přímé autentické výpovědi řady produkcí jsem ale - k vlastnímu překvapení - zjistila, že nejintenzivnější zážitky a nejhlubší stopu v mé paměti zanechaly inscenace tradičnějších forem: Uhlárova brutální společenská groteska Postfaktótum a inscenace textů současného britského dramatika Duncana Macmillana (1980) Pĺuca a Ĺudia, miesta a veci. Znovu se mi tak připomněly úvahy o povaze estetického zážitku vznikajícího při sledování projektů nejaktuálnějších divadelních směrů a o povaze měřítek, která by na ně měla být uplatňována. Popsání a hodnocení tradičního „divadla dramatu” či „autorského divadla” se ve srovnání s nimi zdá být závratně snadné, jakkoli mohou být dané inscenace vícevrstevné a rafinované. Jestliže zasahuje divadlo tradičnějšího typu diváky dalekosáhleji než zmíněné novátorské tvary, znamená to, že nové formy dosud nedosahují umělecké intenzity těch předchozích? Nebo se jen divák ještě dostatečně nenaučil novému způsobu vnímání a účastenství na tvorbě estetického zážitku? /…/
celý text najdete v čísle
Duncan Macmillan: Pĺúca, režie Michael Vyskočáni, o.z. per. ART, 2017
Duncan Macmillan: Ĺudia, miesta a veci, režie a překlad Marián Amsler, Divadlo Andreja Bagara Nitra, 2018
JAKUB ŠKORPIL
INDE JE INDE
POSTFAKTÓTUM
„Je poněkud ošidné pokoušet se obrazy tohoto typu interpretovat.“ napsal Vladimír Mikulka v SADu 6/2017 o inscenaci Wellness, osmatřicáté premiéře Divadla Stoka. Ve čtyřicátém díle stokovského seriálu (abych si půjčil z podtitulku Mikulkova článku) nazvaném Postfaktótum není situace recenzenta o nic snazší. Podobně jako v případě Wellness vznikl i nyní scénář „metódou kolektívnej tvorby“, podobné je logicky i obsazení a analogická je také mozaikovitá stavba kroužící spíš než kolem tématu okolo jen těžko určitelné nálady. V oficiální anotaci se sice lze dočíst věty, které potvrzují vcelku očividnou interpretaci názvu, jako reakci na současnou tzv. „post-faktickou“ éru, ale v inscenaci samotné přímé odkazy nalézám jen s jistým interpretačním vypětím a odvahou. Což pochopitelně nemyslím jako výtku.
/…/
celý text najdete v čísle
Blaho Uhlár a kol: Postfaktótum, režie B.Uhlár, Divadlo Stoka, 2017
MARTINA PECKOVÁ ČERNÁ
VÁLKA V SOUČASNÉM KOREJSKÉM DIVADLE
Na Jižní Koreu je v souvislosti s politickou situací upřena světová pozornost víceméně kontinuálně, v poslední době ji – kromě samotných jednání politiků - posílilo i pořádání Zimních olympijských her v Pchjongčchangu. Není to však jediná olympiáda, která se zde koná. Již od roku 2005 Korean Arts Management Service, příspěvková organizace Ministerstva strategie a financí, společně s Národním korejským divadlem a zástupci dalších kulturních organizací pořádá každoroční „divadelní olympiádu“ neboli jeden z největších mezinárodních veletrhů scénických umění v globálním měřítku. Z programu loňského PAMS (Performing Arts Market Soul) bylo již na první pohled patrné, že se bude tak říkajíc válčit. Z osmnácti titulů z oblasti divadla, tance, hudby a multidisciplinárních projektů nabídnutých korejskými kurátory zahraničnímu publiku, čítaly činoherní produkce celkem šest položek. Z nich se tři se věnovaly minulým nebo současných válečnými konfliktům a tematicky se k nim připojila ještě jedna z prezentovaných choreografií.
/…/
celý text najdete v čísle
Agota Kristof: Velká hra, režie Si-joong Yoon, Haddangse, 2016
Goebbelsovo divadlo, režie Eun-jun Lee, Watchman, 2016
Kunhyung Park: Všichni vojáci jsou ubožáci, režie Kunhyung Park, Hyeseong Ryu, Namsan Arts Center a Golmokil, 2016
Sláva, choreografie Lyon Eun Kwon, Korea National Contemporary Dance Company, 2016
KRISTINA ŽANTOVSKÁ
ŽIVOT S BOHY: LIDÉ, MÍSTA A NEZNÁMÉ SVĚTY
VÝSTAVA V BRITSKÉM MUZEU
Koncept Jilla Cooka, kurátora výstavy Living with gods: peoples, places and worlds beyond v Britském muzeu, vycházel z hypotézy, podložené výzkumem archeologických nálezů, že lidská společnost, která by nevěřila v neviditelné spirituální síly, na světě neexistuje.
Nálezy předmětů, které zjevně neměly praktický účel, vedly k vysvětlení, že se vztahují k pradávné potřebě člověka existovat v souladu s universem, s tím, co ho přesahuje, čemu nerozumí, v čem se může cítit ztracený a osamocený.
Soubor „artefaktů“ na výstavě se vztahoval k mytologii, legendám i víře v nejrůznější božstva a rituálům, které je provázejí, a které se liší v tom, v jakých životních podmínkách a kultuře vznikly, existovaly a existují. Lampy, oltáříky, svícny, sošky zvířat, bohů i mytických postav, amulety, oblečení, ozdoby, náramky, masky atd., prostě věci, týkající se každodenního života milionů lidí na celé planetě. Řekla bych předměty praktikované víry, mnohdy zcela privátní, bez církví, chrámů a kostelů a bez kněží a jiných strážců víry, čili bez ideologie.
A právě v tom byl koncept výstavy jedinečný. Nedíval se na víru optikou náboženství a církví, ale ani takzvaného vysokého umění. Nevysvětloval, v co lidé věří, ale jak, čili prostřednictvím čeho, věří. Jak se člověk privátně nebo spolu s ostatními vztahuje k transcendentní existenci.
/…/
celý text najdete v čísle
ONDŘEJ PILNÝ
IRSKÉ DIVADLO: OD KELTSKÉHO TYGRA K WTF
Jak jsme nastínili v minulém čísle, Irsko v posledních dvaceti letech zažilo nebývalé a nebývale rychlé změny, počínaje raketovým růstem ekonomiky a jejím stejně rychlým pádem, přes ztrátu vlivu katolické církve na světské záležitosti, vlnu imigrace z celého světa, až po mírovou dohodu ukončující konflikt v Severním Irsku. Paralelně se společenskými a hospodářskými změnami se obdobným tempem měnila tvář irského divadla. Dá se říci, že úmrtím po dlouhou dobu nejslavnějšího irského dramatika Briana Friela v roce 2015 se symbolicky uzavřela dlouhá éra konzervativního interpretačního divadla založeného na pravidelném textu. Současná scéna je mnohem různorodější: vedle výrazných autorů se prosazují také režiséři i kolektivní tvorba nových souborů.
Divadlo se navíc obecně posunulo k větší angažovanosti; ta se však již netýká zkoumání povahy národa, což bylo ústřední téma irského dramatu od dob národního obrození až do devadesátých let minulého století, ale spočívá v bezprostředním reagování na probíhající společenské změny a s nimi spojené problémy a kontroverze. Vzniklo několik pozoruhodných her či inscenací, které se pokoušejí o globální pohled na stav irské společnosti v době prosperity a následující ekonomické krize. Celá řada tvůrců se zaměřuje na osudy lidí na okraji společnosti, především městské chudiny, jejímiž vleklými sociálními problémy se stát ani spoluobčané nehodlají zabývat, a která rozmach ekonomiky pocítila pouze jako značný nárůst cen. Mnoho nových děl se točí kolem genderové identity, a konečně v Severním Irsku je dominantním tématem dědictví dlouhodobého násilného konfliktu mezi protestantskými a katolickými radikály. Podívejme se tedy alespoň na některé z těchto dramat, inscenací a projektů podrobněji.
/…/
celý text najdete v čísle
DAVID IRELAND
CYPRUS AVENUE
přeložila Hana Pavelková
Bridget: Chápu, že jako Irové jste nebyli vystaveni multikulturalismu ve stejné míře jako někdo v –
Erik: Promiňte, můžu vás na moment přerušit? Musela jste se přeslechnout. Já jsem z východního Belfastu. Žiju tady celej život.
Bridget: No a?
Erik: Já přece nejsem žádnej Ir. Můj děda padnul v bitvě na Sommě a otec u Dunkirku. Za právo být Britem bych položil život. Moje britská identita, moje kultura, můj, náš způsob života, naše, naše dědictví a bytí, naše samotná podstata, naše bytí je pro mě vším. Každý léto chodim na pochod oranžskýho řádu. Mávám britskou vlajkou ze střechy našeho domu. Vládě Jejího Veličenstva jsem pomáhal v boji proti IRA, která v Severním Irsku už přes třicet let na protestantech soustavně páchá genocidu. Jsem cokoli, jen ne Ir. Jsem Brit, pouze a bezvýhradně jenom Brit. Ir nejsem, nikdy jsem Ir nebyl, a taky nikdy Ir nebudu.
Bridget: No dobře. Nejste Ir.
Erik: Děkuju vám.
Bridget: A já nejsem negr.
(Erik přikývne. Skloní hlavu.)
Co se stalo? Co se ve vašem životě stalo, že vás to přivedlo až sem?
Erik: Vy víte, co se stalo.
Bridget: Vím.
Erik: Tak proč se ptáte?
Bridget: Protože to chci slyšet od vás.
Erik: Ale já o tom nechci mluvit.
Bridget: Nemusíte.
Erik: Bojím se, že bych se rozbrečel.
Bridget: To by ničemu nevadilo.
Erik: Ne?
Bridget: Tady se může všechno. Vše je dovoleno.
Erik: Opravdu?
Bridget: Ano, ujišťuji vás, že ano.
Erik: Dobře. Ano, tak fajn. Dobře. Stalo se totiž to, že se mojí dceři narodila dcera.
celou hru najdete v čísle
PETR VYDRA
ROZTRŽITÝ PROFESOR
Profesor Janíček byl pozdní skoro šedesátiletý otec a začal se z něj pomalu stávat inventář dětských koutků a hřišť. Svou dceru Amálku doprovázel někdy sám, jindy i se svou ženou Julií, ale málokdy je tam zanechal samotné. Naopak, i když by si mohl užívat ryze mužského života a zajít si na kávu, nebo do knihovny, zůstával. Sledoval Amálčiny hry a někdy se jich i účastnil. Profesor Janíček zkrátka měl svůj otcovský pud již natolik zasutý, že když konečně mohl přijít ke slovu, přemohl ho nebývalou silou. Roční Amálky se při hrách a objevování světa nemohl nabažit. Ostatně svět objevoval i on sám. Celý život byl zalezlý u počítače… ale opravdu celý život, takže byl vlastně zalezlý už i u psacího stroje. A když něco neťukal do klávesnice, pak nakukoval do mikroskopu a třásl zkumavkou. Anebo přednášel. S živou přírodou se setkával vlastně jen v podobě bakterií a studentů. Nic mezi tím, ani mimo to. Proto mu teď bylo objevem sledovat nejen Amálčiny hry na písku, ale i všechno kolem. Třeba park. Měnící se podobu denního světla viděného jinak než přes okenní tabulky. Květiny a stromy v parku v průběhu různých ročních období, lidi a způsob, jakým mezi sebou komunikují, matky a jejich děti. Tolik podob života, který tak moc zanedbal. /…/
celý text najdete v čísle
