Víceméně průměrní lidé (adaptace Pasoliniho Teorémy v Dlouhé)

Příběh, který Teoréma vypráví, je vzdor své tajemnosti vlastně docela jednoduchý (v kterémžto ohledu lze mít na mysli jak divadelní inscenaci, tak Pasoliniho film - Pasolini paralelně s filmem vydal i stejnojmennou knihu - inscenátoři z ní několikrát přímo citují-, tu jsem však neměl k dispozici.). Do rodiny – sestávající z otce, matky, dvou téměř dospělých dětí a služky – přijede blíže neurčený mladík, ke kterému všichni okamžitě vzplanou nepotlačitelnou láskou. Mladík sice při erotickém sbližování neprojevuje žádnou vlastní iniciativu, postupně však všem výše jmenovaným „vyjde vstříc“ – načež zase odjede, stejně záhadně a nemotivovaně, jako se na začátku objevil. Z poklidného rodinného života zůstávají trosky, jednotliví členové jsou setkáním naprosto proměněni a začnou vyvádět podivné věci.
Hned v úvodu je užitečné konstatovat, že režisér Jakub Čermák s dramaturgyní Martou Ljubkovou sice zachovali základní obrysy filmu, vytvořili však mnohem svébytnější inscenaci, než bývá v podobných případech zvykem. Přesvědčený marxista Pasolini ponechává příběhu mnohoznačnost a vkládá do něj řadu náboženských prvků, zároveň jej však vcelku průhledně rámuje rozhodnutím otce „věnovat svou továrnu dělníkům“, což doplňuje úvahami o konci střední třídy a obecněji o nutnosti nástupu čehosi úplně nového. (Občas se přitom dostává až za hranu nezamýšlené parodie, zvláště v postavě syna – umělce, který po setkání s mladíkem prohlédne, nalezne svou pravou identitu a začne hledat „nové formy“.) Divadelní Teoréma sice v závěru dotyčné předání továrny letmo zmíní, žádná revoluce se tu však nevzývá a podstatně méně explicitně vyznívá i ono hledání nových forem. Osobně tento posun považuji za velmi rozumný, právě tyto polohy filmové Teorémy totiž působí jako druhdy módní zboží, z dnešního pohledu beznadějně zastaralé, spíš směšné než přesvědčivé nebo alespoň provokativní. (Nedává tudíž valný smysl vyčítat divadelním tvůrcům, že se od předlohy vzdálili nebo že ji dokonce „vykastrovali“, což činí Josef Chuchma ve své recenzi nazvané Co nám zbylo z Pasoliniho?, Divadelní noviny 17/2024). Divadelní Teoréma zaskřípe spíš tam, kde se její tvůrci některých původních motivů nevzdali; typickým příkladem může být třeba letmo zmíněné věnování továrny dělníkům, což bez původního kontextu vyhlíží opravdu podivně.) Prostor, vzniklý potlačením politické roviny, vyplňuje divadelní adaptace zdůrazněním narážek, řekněme „kristovských“. Explicitně třeba přidáním motivu oslavy mladíkových narozenin: velká třiatřicítka na dortu je nepřehlédnutelná. Což nicméně nebrání ani obecnějšímu chápání; jeho zásah do běhu událostí lze brát jako symptom zlomu, nástup příslovečných „kristových let“. Různě otevřených narážek mířících tímto směrem se však v inscenaci vyskytuje nápadné množství.
A konečně, řada divadelních výjevů sice přímo odkazuje na film, zároveň jsou však vyvázány z původního kontextu, takže působí zcela samonosně. Typickým příkladem mohou být trsy trávy (respektive chuchvalce neurčité zelené hmoty), které se objevují v průběhu celého představení. Při znalosti předlohy lze odhadnout, že inspirací byl výstup, ve kterém služka při prvním setkání s mladíkem seká trávník; z hlediska divadelní inscenace je to však nepodstatné, zelená hmota se stává tajemně neurčitým symbolem, který Čermák opakovaně používá způsobem, jenž už s předlohou nemá nic společného. Jindy mají odkazy na film ráz více či méně ironizovaných narážek, občas na hranici pomrkávání na informovanou část publika. Sopka s měsíční krajinou, která hraje zásadní symbolickou roli u Pasoliniho, se například objeví jako jeden z (opakovaně přepínaných) programů v televizi, kterou členové domácnosti rutinně sledují především na začátku představení, ještě před příjezdem tajemného hosta.

ZPĚT K OBSAHU ČÍSLA / ZPĚT K AKTUÁLNÍMU ROČNÍKU