Matrix na krásném modrém Dunaji (Zlaté město v Dlouhé)

V Přítomnosti jsou jenom továrny, ubytovny, vichřice, sucha, záplavy a tornáda. To u Dunaje, ve Zlatém městě, je klid, staré dobré pořádky, zkrátka idyla. Řemeslo kvete, sousedé se uctivě zdraví a tu a tam se vypraví na koupačku k řece či povyrazit si na burčákové slavnosti nebo dokonce do kabaretu. Fasáda starého dobrého Rakouska je však hned několikanásobnou iluzí. Přenesete-li se z roku 2039 (tedy oné antiutopické Přítomnosti) o sto let zpátky, neocitnete se rozhodně v kdovíjak idylických poměrech. A to i za předpokladu, že ve své simulaci nemíříte konkrétně do již částečně válečného roku 1939, ale inspiraci čerpáte zhruba z celého období mezi dvěma světovými válkami. Ostatně i Ödön von Horváth, jehož hry Povídky z Vídeňského lesa a Víra, naděje, láska tvoří základ, z nějž Ivan Buraj s dramaturgyní Terezou Marečkovou skládají fikční universum svého Zlatého města, klame tak trochu tělem. I on popisuje svět, který si zdánlivě zachovává rysy až rakousko-uherské maloměšťácké idyly, ale uvnitř je již rozkládán hospodářskou krizí třicátých let minulého století a, což dokazuje (nejen) postava studenta práv Ericha, i nastupujícím nacismem. Na jedné straně se starší generace z posledních sil snaží zachovat si zdání důležitosti, prosperity a klidného života, na druhé mladí lidé již perspektivu ztratili, nebo v ni cynicky přestali věřit. Část mladých se v nových časech tak jako „koníčkář“ a gigolo Alfréd rozhodla jít dravčím způsobem mimo běžnou morálku, jiní – zejména pak hrdinky obou her Marianna a Alžběta – ještě věří v ideály, a především pak v lidskou dobrotu a lásku. Že to jednu přivede do neštěstí (paradoxně ve „šťastném manželství“) a druhou do hrobu, je asi nabíledni.
Buraj jakožto hlavní adaptátor a takto i deklarovaný spoluautor obě předlohy neprovazuje. Nejprve se odehraje první díl Povídek…, pak následuje část Víry… a po přestávce jsou oba tragické příběhy – opět odděleně – dohrány. Na ulici v „Osmém okresu“, kde se odehrává většina Povídek, se asi dvakrát objeví bloudící Alžběta, ale projde bez povšimnutí ostatních a nejspíš i nepoučené (větší) části publika. Žádná z postav nepřechází z jedné hry do druhé, herci poctivě mění role. Svorník tak představuje pouze domyšlený rámec Zlatého města a Přítomnosti, který se však do Horváthova textu vlamuje výhradně prostřednictvím textových úprav. Tak například se mluví o „imigrantech z Přítomnosti“, z nichž jeden zastřelil strážníku Klostermeyerovi kolegu, a když v originále Alžběta popisuje své zážitky z dvoutýdenního věznění, v inscenaci místo toho mluví o svém vyhnanství do Přítomnosti. Objevují se samozřejmě i dopsané pasáže. Nejvýrazněji jde o výše citované líčení klimatických podmínek – či spíše katastrofy – v Přítomnosti, či o básnivou elegii o Zlatém městě, nad nímž slunce nezapadá. (Zlaté město je mytické místo, jež může odkazovat k více lokalitám. Nejznámější je asi El Dorado, ale wikipedie nabízí hned čtyři zlatá města různých jmen situovaná do Jižní Ameriky, jedno do Severní a jedno zmíněné v Rámajáně. Zlaté město je mimo jiné i název německého filmu z roku 1941 odehrávající se na území tehdejšího Protektorátu, v němž nevinná sudetoněmecká dívka sní o Zlaté Praze, uteče tam za svým milencem, ale je zhýralým Čechem svedena a opuštěna, a nakonec se vrhá do stejné bažiny nedaleko Českých Budějovic, v níž dříve našla smrt i její matka. Ödön von Horváth podobné romantické motivy z lidových románů užívá až sarkasticky. Zde však jde o čistou propagandu.)
V rozhovoru otištěném v tomto čísle hovoří Ivan Buraj o současných polykrizích, k nimž divadlo může a má nabízet neeskapistickou alternativu.

ZPĚT K OBSAHU ČÍSLA / ZPĚT K AKTUÁLNÍMU ROČNÍKU