Krutost smrti - brutalita světa (Lars Norén na přelomu staletí)

Po vyhlášení předloňské Nobelovy ceny za literaturu se ve Švédsku začaly znovu ozývat hlasy, připomínající, že víc než třicet let nebyla cena udělena žádnému švédskému autorovi (a Elfriede Jelinek ano!?). Dříve pokládala veřejnost za kandidátku Astrid Lindgrenovou, světoznámou autorku knih pro děti. Po její smrti se mezi kandidáty, které prosazuje švédská literární a divadelní kritika, objevilo na předním místě jméno spisovatele zcela jiného druhu. Je jím Lars Norén, nejvýraznější, nejplodnější a také nejdiskutovanější švédský současný dramatik.^[1]) Norénův význam zdůraznil i celovečerní program švédské státní televize vysílaný v roce 2004. Zjevným cílem autorů bylo učinit definitivně přítrž osočování Noréna a uvést na správnou míru jednostranný výklad jeho několika posledních her. Na programu byl rozhovor s Norénem o hrůzách nacismu, hra Chlad a ukázky ze zkoušek „hry, která otřásla Švédském” zvané Sedm tři. Ta se stala nejdiskutovanější kulturní událostí posledních desetiletí ve Švédsku: hotová aféra.
Dnes již však patří k dobrému tónu se k téhle aféře nevracet. Norénova prestiž od té doby totiž značně vzrostla.
Ve Švédsku se Norénovo jméno nyní vyslovuje jedním dechem se Strindbergem a Bergmanem. Je chápán jako další reprezentant švédské tradice nemilosrdného sebezpytování. A že se stal fenoménem, dokazuje i užívání adjektiva „norénská” pro označení chmurné, tíživé atmosféry.

■ Norén, dnes autor více než 60 her, zahájil svou úspěšnou dráhu dramatika počátkem 80. let hrami, v nichž zachycuje odvrácenou tvář rodinného života. Komplikovaným rodinným vztahům lidí různým způsobem zraněných a zraňujících se věnuje i v některých svých nejnovějších hrách, i když, jak ještě uvidíme, v poněkud jiné poloze. Na samém konci 80. let a od počátku let 90. se Norén stále více a více soustřeďuje na téma smrti. Své hry řadí do cyklů, které již v názvu mají slovo smrt; čtrnáct her napsaných mezi roky 1989-95, vydaných i knižně ve čtyřech svazcích, nazval Mrtvé hry (De döda pjäserna), zamýšlený cyklus tří her pojmenoval Morire di classe, a v posledních letech opět vytvořil sérii dramat, o kterých mluví jako o hrách o smrti. Již v Mrtvých hrách má smrt mnoho podob: od smrti domova, který již není domovem, přes smrtelné choroby (rakovina, AIDS) až po faktickou smrt postav. Jeho hrdinové leckdy nevědí, zda jsou živi, nebo mrtvi, smrtí je egoistický a sterilní život středních vrstev a mrtvé jsou i naděje na lepší svět, s kterými v 60. letech Norénova generace hleděla do budoucnosti.
Právě k této generaci, která byla známa společenskou angažovaností a sociálním cítěním, patří i reportérka Marie ze hry Lost and found (1991). Současný svět se jí zdá mrtvý, lidé pasivní, bez iluzí, bez víry v jakoukoli ideologii. Svému lhostejnému a unavenému manželovi vysvětluje: „To je ta normální zápaďácká únava - postihla nás všechny, protože máme všeho nadbytek...” Marie je postavena tváří v tvář názorům mladé generace, reprezentované zde jejím synem Petrem, který v ní vidí naivku: „Znám tvůj svět a kašlu na něj. Je to svět báchorek.” V Petrových názorech se ozývá i předzvěst jednoho z pozdějších hlavních Norénových témat: rasismu. Marie, která se snaží svého syna vychovat v duchu víry v solidární vztahy uvnitř mnohonárodnostní společnosti, se setkává s následující reakcí: „Ti zatracení přistěhovalci z naší třídy chtějí být všichni doktoři /.../ Co tady do prdele mají co pohledávat? Jen nám berou práci. Když budou dělat nějakej blbej džob, řídit autobusy nebo uklízet v metru, tak nic proti nim. /.../ Nejsem žádnej rasista, ale tady je mít nechci. Můžete jim přece místo toho posílat peníze tam, odkud přišli. Sem nepatří.”
Téměř všechny Norénovy postavy trpí existenciální úzkostí a po něčem marně touží: po důvěře, lásce, pochopení, po dítěti. Autor jim však zpravidla neposkytne pozitivní řešení, ani útěchu. Jen zřídka se naskytne něco optimistického. (Takovou výjimkou je pád totality ve střední a východní Evropě, o němž s nadšením hovoří spisovatel Olof ve hře Listí ve Vallombrose-Löven i Vallombrosa /1991/: „Žít v dnešní době je báječné. Je ohromné, že těch čtyřicet let okleštěného života je už za námi, že život pronikl skrz všechny zdi...”)
Mezi nejvíce oceňované hry z této série patří Krev (Blod, 1994), která se od ostatních děl liší tím, že má příběh, že obsahuje dramatickou akci a není pouze - jako ostatní Norénovy hry - nesena virtuózně komponovanými dialogy. Krev je jakási moderní oidipovská tragédie o vztahu manželů, uprchlíků z Chile, k mladému muži stejného původu. Je to jejich ztracený syn, což se ovšem dozvídají pozdě, až když se s ním oba dopustili incestu. Rozuzlení vede k tragédii - syn oba rodiče zavraždí. Norén zde i ostře kritizuje média: televizní reportérka chladně sbírá jakékoli senzace, ať už jde o matčino líčení násilností v Chile, nebo synův popis vraždy rodičů. U Noréna však není nic jednoznačné, tedy ani tato jeho postava. Právě televizní reportérka dá do souvislosti individuální a obecnou brutalitu. „Zajímalo by nás”, ptá se, „jestli jde opravdu o náhodný čin? Nestrhl člověk civilizaci masku hroznými krutostmi, které nás obklopují, ať už jde o bývalou Jugoslávii, konflikty na Středním východě, války v Africe, nebo násilnosti v moderních městech? Nenacházíme se uprostřed sociální katastrofy? Nebudeme svědky ještě dalších událostí připomínajících řecké tragédie? Dospěl člověk vůbec dál, nebo musí generace po generaci opakovat stejné osudové drama? A není tedy pravým úkolem umělce toto drama objevovat a tento nepřetržitý proud nepochopitelných činů ztvárňovat?”
Norén v Mrtvých hrách pozvolna upouští od pouhého líčení měšťácké rodiny v „uzavřeném prostoru”, do něhož pronikají události zvenku jen prostřednictvím médií, a otevírá se vnějšímu světu. Svá „buržoazní kvarteta” nahlédl sebekriticky už na počátku devadesátých let ve hře Listí ve Vallombrose. Jedna z postav, dramatik Samuel, zde mluví o hrách, v nichž „si lidé s prestižním povoláním namlouvají, že jejich problémy jsou pro ostatní důležité... Ty ale nikoho nezajímají, takové divadlo je stejně mrtvé jako vídeňský valčík a opereta.”
Již v Mrtvých hrách se Norén obrací k lidem, kteří jsou z nějaké příčiny vykořenění: ubozí rumunští emigranti v Americe ze hry Rumuni (Rumäner, 1994) nebo duševně nemocní z psychiatrických léčeben v dramatech Jakýsi Hádes (En sorts Hades, 1994) a Klinika (Kliniken, 1994). Hrdiny poslední ze zmíněných her jsou pacienti, kteří ve vzájemných rozhovorech vyjevují své obsese: vystupuje tu např. apatický uprchlík z Kosova, dospívající dívka se sebevražednými sklony, hysterická mladá dáma, která touží po sblížení, vedoucí pracovník firmy Volvo, který se bojí AIDS a trpí depresemi. Pacienti žijí v téměř naprosté izolaci od okolního světa (což je situace, k níž se Norén vrací i v dalších hrách). Jejich život se omezuje na pití kávy, kouření, sledování televize a osamělé rozvíjení utkvělých představ. Jsou to „mrtvé duše”, jejichž život postrádá smysl. Mezi nimi se ale objevuje i Roger, mladý muž předznamenávající Norénovy pozdější protagonisty: agresivní svalovec, který chrlí sexuální urážky a rasistická hesla.
Všechny Norénovy postavy trápí pocity osamocení a prázdnoty, v Klinice je to ale ještě vystupňováno. Pacienti vegetují a nemocniční personál - zastoupený jediným zřízencem - je jen krmí medikamenty. Kritika hru chápala jako obraz nemocné společnosti, promítá se do ní ovšem i Norénův vlastní trpký zážitek z psychiatrické léčebny, v níž hledal v mládí pomoc z těžké deprese, kterou trpěl po smrti své matky (roztrpčení nad neefektivní léčbou, nad „perfektní mašinerií nudy a lhostejnosti”, dal průchod už v 60. letech, v článku Péče o duševně choré ve Švédsku - Om mentalvården i Sverige, Dagens Nyheter, 16.4.1966).
Problematika lidí vyřazených ze společnosti i těch, kteří v ní těžko nacházejí své místo, se pak stala tematikou Norénových nejvýznamnějších her napsaných od konce 90 let. První z nich byl Okruh osob 1.3 (Personkrets 1:3) z roku 1997, úvodní hra cyklu Morire di classe (což se sice do švédštiny překládá jako Smrt tříd, ale významově přesnější je Zemřít s důstojností). Její, autorem režírovaná inscenace (1998) se stala velkou událostí.
Touto hrou se Norén zařadil mezi ty kritiky švédské společnosti, kteří během posledních dvaceti let poukazují na iluzornost hluboce zakořeněné představy, že je Švédsko harmonickou a blahobytnou zemí, laskavým „domovem všeho lidu” (foikhemmet), vybudovaným na principu naprosté rovnosti a demokracie, tudíž zemí zcela odlišnou od všech ostatních. Norén zde ukázal odvrácenou tvář této ideální společnosti, galérii ubohých příslušníků bezejmenné „společenské třídy”, lidi bez budoucnosti, kteří nemají a patrně ani nikdy nebudou mít pevné zaměstnání a domov: mladé narkomany, povětšinou z rozvrácených rodin, kteří začali brát drogy již v dětství, bezdomovce, alkoholiky, prostitutky i psychicky nemocné. Hra pojednává o lidech, kteří podle paragrafu 3.1 sociálního zákona, definujícího stupeň mentální poruchy, nemají právo na ústavní péči.
Autor většinu těchto bezprizorných osob nenazývá ani vlastním jménem, ale přízviskem, které poukazuje na příslušnost k nějaké skupině (Nezaměstnaný, Schizofrenik, Narkoman, Herec, Fotograf...).
Z příběhů vysvítá, že někteří z nich byli ještě nedávno zakotveni ve společnosti, z níž se však z různých důvodů vyloučili, nebo byli vyloučeni. Např. nynější Alkoholik byl původně sociální pracovník. Nezbývá mu, než hořce konstatovat, že teď patří k lidem, jimž dřív sám pomáhal. Šedesátiletý muž, Ředitel, který tu funkci zastával u pojišťovny Skandia, bývalý pravicový politik, opustil společenské bezpečí dobrovolně po sebevraždě své dcery: nyní před sebou tlačí vozík ze samoobsluhy, plný papírů a starých knih. Mezi lidmi na okraji se cítí svobodnější a o těch, kteří žijí spořádaným životem, říká: „Myslí si, že jsou svobodní... i když žijou v tom nejhorším vězení... protože se bojí, aby nepřišli o to, co nakradli těm, co nic nemají, a tak se uzavírají, zamykají, schovávají za závory a mříže...”
V replikách postav zní roztrpčení nad současnou společností. Důvody jsou ale různé. Ředitel kritizuje společnost z morálních pozic, Alkoholik, marxista, kdysi nadšený myšlenkou lidské solidárnosti a sociální revoluce, obviňuje vládnoucí stranu, sociální demokracii, že za celá léta, kdy je u moci, neudělala nic proto, aby odstranila „ty zatracený obrovský třídní rozdíly který jsou teď stejně velký jako byly dřív. Vinu za nedostatek pracovních příležitostí a rušení podniků dává vládě i Nezaměstnaný, který byl dělníkem a po úrazu přišel o práci. A dojemná je postava mladého Schizofrenika, který hledá pevný bod, rád by našel domov a blízkého člověka.
Osten je namířen proti členům „spořádané” společnosti. Několik tzv. normálních lidí, kteří hrou doslova projdou, jsou distributoři narkotik nebo ti, kteří „na dně” hledají sexuální dobrodružství. Snad nejdrastičtější je scéna, v níž Fotograf dělá pornografické záběry Alkoholika, Mladíka a především nahé sedmdesátileté stařeny, necudně pózující na pohovce mezi dvěma muži. Fotografa k tomu vede touha po zisku - o pornografii s bezdomovci je prý velký zájem. Právě tuto scénu většina inscenátorů vynechala. Důvody ale nemusíme hledat jen v prudernosti. Ke specifickým rysům Norénovy tvorby totiž patří psaní her tak rozměrných, že si při realizaci přímo vynucují krácení. Již při uvedení své první hry Norén tvrdil, že je příznivcem strindbergovského přístupu: „Škrtejte a předělávejte, jak se vám zlíbí, jen když dosáhnete dobrého výsledku!“ Týká se to i Okruhu osob 1.3: kompletní hra, načtená na kazety, trvá víc než deset hodin, stockholmské provedení bylo šestihodinové a pražské trvalo jen hodinu a půl.
Kritika na této hře ocenila Norénovu schopnost odstínit postavy a nechat je často chudou a fragmentární řečí vyjádřit záblesky naděje, touhu po lepším životě, úctu k některým hodnotám a zároveň černou beznaděj, smutek, zlobu, nenávist i naprostý cynismus. Málo - což je s podivem - hovořila o morálním patosu hry, objevila v ní ale tvůrce švédského moderního politického divadla. Norén při tom nechce být ideologem, zajímá ho jen, proč se někdo stane násilníkem nebo třeba i nacistou, a jiný ne, zda je nám to shůry dáno, nebo zda uvnitř volí každý sám za sebe.
Noréna přitahují lidé z okraje společnosti, kteří o „normální” život přišli, zároveň ale získali zkušenosti, které sociálně etablovaným chybí. Proto zřejmě také přistoupil na spolupráci s vězni.
Zvláštní název hry Sedm tři (Sju Tre) naráží na § 7.3, který se týká zločinců, u nichž existuje riziko útěku nebo recidivy po odpykání trestu. S vězni tohoto druhu začal Norén pracovat v Tidaholmu v březnu roku 1998. Navštěvoval je spolu s producentkou Isou Stenberg po několik měsíců, rozmlouval s nimi, diskutoval text hry a posléze ji s nimi ve vězení také nastudoval. Podle svědectví Isy Stenberg byli vězni vždy „klidní, příjemní a zdvořilí“ a dokonce „výřeční, inteligentní a sečtělí“. I dokumentární film o zrodu této hry svědčí o oboustranné družnosti: Norén dokonce o přestávkách s vězni boxoval v tělocvičně a pekl s nimi ve vězeňské kuchyni kokosky. V souvislosti s touto hrou si Norén začíná říkat „kanibal skutečnosti“, čímž zřejmě naznačuje cíl: formou výzkumu absorbovat myšlenkový svět lidí „za zdí”.
Výsledkem spolupráce se stala čtyřhodinová hra, jejíž text je založen na autentických výrocích a zápiscích vězňů, které Norén upravil a zredigoval. Formou jde o rozhovor čtyř mužů: tří vězňů, kteří pak hráli sami sebe, a dramatika Johna, hraného profesionálním hercem, Reinem Brynulfssonem. Ten rozhovor vedl, kladl vězňům otázky, které se týkaly jejich života, postojů i politických názorů, snažil se je přimět, aby sami soudili své zločiny, polemizoval s jejich názory.
Premiéra, která proběhla 6. února 1999 v Lidovém domě ve městě Umea v Norénově vlastní režii, vyvolala vzrušenou diskusi. Odsuzována byla směs divadla a reality, přičemž se kritika hlavně soustředila na jednu ze závěrečných scén, v níž dva z vězňů, Tony Olsson a Mats Nilsson, hlásají nacistickou ideologii. První z nich zde například prohlašoval: „Já osobně jsem antisemita. Domnívám se, že Židé jsou cizím živlem a nemají v naší zemi co pohledávat, protože rozleptávají naši kulturu a naši pospolitost a jenom nás vysávají...”
Mezi nejostřejší kritiky patřila Anita Goldmanová, která se pro svůj židovský původ cítila i osobně dotčena. Obávala se vlivu těchto „disciplinovaných, silných mladých mužů /.../, hlásajících v dobře formulovaných větách rasovou teorii”. Na Noréna se obrátila citově podbarvenými slovy: „A co děláš ty, slavný švédský dramatiku, který jsi poskytl těmto autentickým nacistům skvělý prostor, odkud mohou hlásat své názory? Diskutuješ s nimi, demonstruješ svůj odpor, poučuješ je? Ne, tváříš se, že jsi smutný. Dotčený. Ale ne natolik, abys je o několik minut později na rozloučenou srdečně neobjal.”
Ukázalo se, že problémy vyvolalo odstranění hranice mezi fikcí a skutečností. Nešlo jen o to, že vězni představovali sami sebe.
I vše, co o svém životě říkal John, byla Norénova autobiografie. Většina diváků tudíž nevnímala představení jako divadlo, ale jako reálný rozhovor vězňů s autorem, při němž - jak prohlásil kritik Tomas Forser - zmizela distance, souhra vcítění a odstupu. Proto byl hnán Norén k zodpovědnosti za vše, co z jeviště zaznělo. I za slova vězňů. Proč - ptali se kritici - Norén nepoužil profesionální herce? Proč vlastně ve hře o nacismu dal prostor skutečným nacistům? Proč uvedl kriminální živly do kulturního světa a tak je postavil na piedestal?
„Chtěli jsme” prohlásil Norén, „aby se diváci poznali v těch, co stojí na scéně. Aby viděli oběť i pachatele v jedné osobě. Aby pochopili, že jejich vlastnosti máme v různých podobách my sami” I tento záměr by přijat negativně. Normální diváci se v postavách nepoznali, navíc je vylekalo, že je s nimi v hledišti plno skinů v těžkých botách, kteří krouží kolem svého idolu Tonyho Olssona. (Vhodné je ovšem dodat, že se vyskytly i ohlasy pozitivní. Zdůrazňovaly, že hra není o nacismu, ale o zločinu a trestu, že jde o pokus ukázat za maskou zločince člověka. A poukazovaly i na to, že negativní kritika vychází ze zastaralých představ o stabilních formách dramatu a nedovede ocenit Norénovo formální novátorství a posun jazyka k neliterárnímu výrazu.)
Skutečná bouře kolem této hry ale nastala až ve chvíli, kdy byla inscenace stažena z repertoáru. Představení se konala i mimo vězení, a poslední z pětadvaceti repríz se uskutečnila 27. května 1999 ve městě Hallunda. Čtrnáct hodin po jejím skončení využil jeden z účinkujících, skiny oslavovaný Tony Olsson, propustky z vězení a přepadl banku v blízkém městě Kisa. Jeho spolupachateli
byli dva recidivisté, aktivní nacisté, z nichž jeden byl u projektu dokonce zaměstnán jako řidič. Na útěku - ve městě Malexander - zastřelili pachatelé dva policisty. Vyšetřování pak ukázalo, že loupež byla pečlivě připravena (instruující dopisy Tony Olssona byly plné nacistické frazeologie) a že se na ní podílel i další z účinkujících, Mats Nilsson, který pomáhal při přechovávání uloupených peněz. Zajímavé je, že s loupeží neměl nic společného jen třetí z vězňů, Carl Thunberg, jediný z nich, který se nehlásil k nacismu.
Proti Norénovi se zvedla nenávistná mediální kampaň, k čemuž přispěl zejména televizní dokument Cesta do Malexandru. Zde byla dána Norénova hra do přímé souvislosti s vraždou policistů. Jako by za zločin nesl morální odpovědnost Norén, a ne vězeňská správa, která povolila uvádět hru i mimo zdi vězení a poskytla účinkujícím velkou míru volnosti.
Norén byl zpočátku skoupý na slovo, řekl jen, že není dozorce, ale režisér. Teprve počátkem roku 2001 publikoval v novinách otevřený dopis, kde stroze vysvětlil některé okolnosti kolem hry a zakončil jej velice emotivním prohlášením: „Co vlastně chcete, vy, kteří v úvodnících, na kulturních stránkách a ve zprávách dáváte průchod své nenávisti? Chcete, abych přestal ve Švédsku působit jako dramatik a režisér? Prosím, rád to udělám. O svém smutku a zoufalství nad hrozným neštěstím, které zasáhlo pozůstalé, jsem hovořil již mnohokrát. Tento smutek je jen můj. A ten v sobě ponesu navždy.” Později pak otevřeněji přiznal, že udělal chybu, když přistoupil na to, aby se hrálo mimo vězení. Dokonce připustil, že měl z vězňů někdy strach a že byl naivní.
Teprve po téměř šesti letech našli režisér Michael Leszczylowski[2] a fotograf Gunnar Kallstrom sílu dokončit dokumentární film Divadelní zkoušky (Repetitioner), který zachycuje vznik hry Sedm tři. Dokument, který byl proti původnímu plánu rozšířen o pasáž věnovanou vraždě v Malexandru a procesu proti pachatelům, měl televizní premiéru v lednu 2005 (ukázky z něj se však - jak již v úvodu řečeno - objevily ve vysílání o rok dřív). Televizní divák, který neviděl představení, slyšel otázky, které Norén ústy Johna kladl: „Co ve vašem životě způsobilo, že jste takoví, jací jste?” - „Co cítíte, když stojíte se střelnou zbraní namířenou proti jinému člověku?” - „Jak můžete věřit nacismu?” - „Obhajujete koncentrační tábory a masové vyvraždování?” - „Jste rasisté?” A slyšel také jejich odpovědi, např.: „Špatné svědomí nemám, protože jsem dělal to, pro co jsem se rozhodl.” - „Odpykáním trestu je záležitost uzavřena, nejsem pak již zločinec.” - „Jsem švédský nacista, nemám žádnou zodpovědnost za činy Němců.” - „Demokracie nefunguje, je dekadentní, podporuje míšení ras a pokles morálky, například pedofilii, kterou trestá mírněji než krádež.” (Některé z replik vězňů Norén vložil do úst postav svých dalších her. Například v Chladu se táže Keith stejnými slovy jako Mats Olsson: „Můžeš mi říct, co je špatnýho na homogenním národě?”) Divák si také mohl ověřit, že se Norén skutečně do jisté míry s vězni identifikoval. V rozhovoru s nimi říká: „Jako mladý jsem byl mimořádně neklidný člověk, ne nepodobný Matsu Nilssonovi. /.../ před nikým jsem se nesklonil. Bojím se sklonů k násilí, které jsou ve mně, a proto se snad až přehnaně každému násilí vyhýbám.”
Po šesti letech se tak Norénovu projektu dostalo úplné rehabilitace. Počátkem tohoto roku se Riksteater^[3]), jehož je Norén ředitelem, připojilo k evropskému projektu, který je zaměřen na divadlo, provozované ve vězeních. Spoluúčast motivovalo mimo jiné rozsáhlými zkušenostmi a odkazovalo jmenovitě na film Divadelní zkoušky.
Také druhá hra z cyklu Morrire di classe je vězeňská: jde o Stínové postavy (Skuggpojkarna), které - jako Sedm tři - pocházejí z roku 1998. Sám Norén usoudil, že je to nejkrutější hra, kterou kdy napsal, pročež ji ani nechtěl sám režírovat. Úlohu inscenátorky na sebe vzala Vibeke Bjelke (Kungliga
Dramaten - česky Královská činohra, Stockholm, 1999).
Stínové postavy se odehrávají v uzavřeném oddělení věznice, v níž je na neurčitou dobu umístěno sedm psychopatů, mužů, kteří se dopustili těžkých zločinů, a to zejména sexuální povahy: znásilnění, pedofilie i vraždy, jejíž obětí byla žena. Název hry vyžaduje vysvětlení. Již ke konci hry Okruh osob říká psychicky labilní Anna, původem knihovnice a úspěšná básnířka: „A všichni jsou stíny. Já též.” Podle Noréna jsou stíny sama sebe všichni lidé, neboť jsou smrtelní a nakonec z nich zbývá jen stín. Dále jsou to lidé s nerozvinutou osobností a lidé nějak narušení. Ocitají se totiž ve stínu pozornosti druhých, kteří je nevnímají jako rovnoprávné lidské bytosti. Právě takové postavy, zcela „zastíněné” spáchaným zločinem, představuje Norén ve Stínových postavách (i později - v méně drastické formě - ve Stínových osudech). Norénovi vězni si jsou svého postavení velmi dobře vědomi. Jeden z nich, Arne, například říká: „Jsme naprostá spodina. Nemáme v očích společnosti ani jednotlivých lidí žádnou cenu. Jsme horší než zvířata.”
Ve hře sledujeme jednotvárný život vězňů. Jsme s nimi v posilovně, v dílně, na dvoře a zejména ve společenské místnosti: u televize, při kouření a všedních rozhovorech, během nichž se čas od času objevují motivy, prozrazující, o jak narušené osoby jde. Tyto scény se střídají s jakýmisi „hrami ve hře”, s dlouhými monology jednotlivých vězňů. Ti pocházejí z různých společenských vrstev, mají různé vzdělání, věk i původ (jeden z nich je Iránec, další poloviční Ital). V monolozích se snaží pochopit svůj osud i motivy svých činů, hledají pro ně omluvu či se naopak mučí výčitkami, a jeden jako druhý vlastně nechápou, jak se jim „to” stalo. Současně se ukazuje, že většinu z nich poznamenaly drastické zážitky z dětství: například krasavec Christoffer byl znásilňován i týrán svou matkou, kterou nakonec zavraždil.
Výmluvným příkladem provinilce, který se svými sklony těžce bojuje a trápí se výčitkami, je třiačtyřicetiletý Olle. Ten se již ve vstupní scéně vkleče modlí, aby ho Bůh potrestal, a to smrtí. Olle je pedofil a vrah. „Stínovou postavou” se stal již v dětství, kdy s ním za trest jeho otec přestal mluvit: „najednou jako bych už vůbec neexistoval”. Ani Olle nechápe, proč se dopouští zločinů: „jako by při tom byly dvě naprosto odlišné osoby jedna z nich by se načisto zhroutila, kdyby to neprovedla, a ta druhá, ta normální, sedí vedle, pozoruje to, snaží se zasáhnout a mluví varovným hlasem: tohle udělat nesmíš” Jako „normální osobnost”-vychovatel dokonce po večerech s jinými lidmi chodil po městě, aby zabránil činům podobným těm, kterých se sám dopouštěl. Olle se ponižuje i tak, že se celý pomazává vlastními výkaly. Hra končí jeho přípravou až rituálně drastické sebevraždy: spolkne hák, který si vyrobil v dílně, přiváže ho ocelovým drátem na kliku, pak se usadí na postel, čte bibli a čeká, až někdo dveře otevře.
Jeho protikladem je Olof, lékař, který se jako vzdělaný člověk povyšuje nad druhé. Pochází ze spořádané rodiny, měl hezké dětství a je oddaný syn. Chová se civilizovaně, zabývá se odbornou četbou a zkoumáním svého rodokmenu. Odmítá si připustit, že by byl pedofil. Snaží se své motivy a činy zamaskovat komplikovaným a nepřesvědčivým psychologizováním: „Je to něco... strašně nezachytitelného... touha zastavit čas... Když jsem dělal to, co jsem dělal a k čemu jsem se hned přiznal, míval jsem pocit, jako bych laskal a objímal sám sebe, jako bych se chtěl co nejvíc přiblížit sám sobě” Jakmile však jeden z vězňů začne vyprávět o svém devítiletém synovi, jeho neovladatelný pud se projeví; začne se neomaleně vyptávat, jaké má chlapec tělo. Jindy tentýž Olof říká, jak rád by se vrátil ke svému povolání lékaře, nechápe, proč by se mu v tom mělo bránit. Pro Noréna je doktor Olof vtělením otázek, které ho zvláště zajímají: Jak může člověk žít dál, když udělal něco takového? Jak je možné, že na to, co udělal, zapomíná?
Mezi vězni nechybí ani mladý rasista, Per, který se dopustil podobné vraždy, jakou Norén později vylíčil ve hře Chlad. Per se pokládá za vysoce morálního člověka, lepšího než ostatní vězni: „Nejsem žádný zasraný sexuální maniak. Jenom jsem vraždil. V tom nebylo nic sexuálního.” Jeho argumenty, kterými vysvětluje, proč se stal nacistou, jsou totožné s argumenty vězňů v Sedm tři a mladých rasistů z Chladu: je patriot, nespokojený s vývojem švédské společnosti, žádá proto vysoké tresty pro pedofily a narkomany, ale také vypovězení cizinců, kteří se dopustili zločinu. Jeho názory nejsou tak výjimečné, jak by se mohlo zdát. Dozorce Stefan, který je jinak k vězňům velmi vlídný, dokonce kamarádský, projevuje podobné, rasistické postoje vůči Iránci Memmovi. Vysmívá se mu: „Neměls ani dost inteligence na to, aby ses narodil ve Švédsku...”
Také tato hra a její inscenace vyvolaly živou diskusi. Norénova „divadelní terapie” byla odsuzována z důvodů etických a jeho „měkký humanismus” kritizován coby zhola neúčinný prostředek k nápravě zločinců. Recenzentka Oline Stingová z novin Sydsvenska Dagbladet dokonce s rozhořčením napsala: „Tohle není divadelní hra, to je sociální pornografie.” Divákovi není dáno - co by měla tragédie klasicky splňovat - aby se v Norénových postavách poznal, může se jen jejich zločiny kochat. Kritik Mats Jesperson v tomtéž listě pak zareagoval zcela opačně: Norénova hra je očistná, neboť bojuje proti předsudkům. Je srovnatelná s Dantovým Peklem. Obě díla chtějí zrušit rozdíl mezi námi a „jimi”, dokázat, že boj mezi zlem a dobrem probíhá bez ustání v každém z nás. A sám Norén (v rozhovoru s Magnusem Londenem z ledna 2000) dodává: „Podívejte se kolem sebe! Všimněte si všech těch strašných věcí, které se v naší společnosti dějí. /.../ Osobně si myslím, že pohled na temnotu nám poskytuje naději. /.../ Nejnebezpečnější je naopak, když existenci temnoty popíráme.”
Chlad (Kyla), hra napsaná v roce 2002 a uvedená o rok později na půdě švédského parlamentu v Norénově vlastní režii, zpracovává příbuzné společenské téma jako „vězeňská” dramata. Hru a její inscenaci lze chápat jako další dílo bojující s nacismem. Tento boj probíhá ve Švédsku dlouhá léta. Na jedné straně jde o „vyrovnání se” s minulostí (sympatie části švédského obyvatelstva s německým nacismem a vlastní, švédskou rasovou ideologií), na druhé straně o boj se současným neonacismem, který se šíří mezi mládeží. Neonacismus je také tématem Norénova Chladu.
Hrdiny jsou mladíci gymnaziálního věku, spolužáci. Tři útočníci, jedna oběť. Dva z násilníků patří k onomu typu, jenž opovrhuje slabostí a obdivuje tělesnou sílu. Svaly vypracované v posilovnách, agresivní chování, nacistické fráze. Jednoznačný typ rasistů však komplikuje třetí člen party, Ismael, původem z bývalé Jugoslávie, dokonce syn muslimského otce. Přimknul se k těm silnějším a teď jim dělá poskoka. Od útočníků se ostře odlišuje Kalle, jejich oběť, korejský sirotek, kterého jako novorozeně adoptovala švédská rodina. Střetnutí má základ nejen rasový, ale i sociální; chlapec, který vypadá „vyloženě jako Číňan”, je vychovaný příslušník zámožné střední vrstvy, zatímco ti ostatní patří k sociálně slabým, k těm, jejichž poměry jaksi předem hrozí kriminální dráhou (Ismaelův otec jen např. právě ve vězení). Kalle je úspěšný student, jeho spolužáci naopak. To jediné, čím Kalleho převyšují, je jejich „ryzí” - byť u Ismaela jen jaksi „stranická” - švédskost. Norénovo mistrovství se ukazuje na schopnosti předvést, jak nenávist - byť vychází z pocitů nejistoty a úzkosti - roste, jak se nepozorovaně a zdánlivě náhodně mění v otevřené násilí.
V roce 2004 dostal v televizním rozhovoru Norén otázku, co ho vedlo k napsání tak „nepříjemné” hry. Norén tehdy odpověděl, že ho zajímá dynamika gangu, v níž je silný vůdce přímo nucen demonstrovat svou mužnost a odvahu. V jiném rozhovoru pak tuto myšlenku rozvedl a spojil s otázkou kultury jazyka: „Nevěřím, že by k vraždě došlo, kdyby se nejednalo o dynamiku uvnitř skupiny tří osob, které se navzájem hecují, nevěřím, že by se to stalo, kdyby stál jeden proti jednomu. Chtěl jsem také zachytit, jak v jistém slova smyslu vítězí oběť. Ovládá jazyk, má vyjadřovací schopnost, a proto má budoucnost. Zatímco ostatní tři mladíci znají jen násilí. A v tom, který je odlišný, zabíjejí i své vědomí, že možnosti, které postrádají, on má, zabíjejí tedy i nenávist k sobě samým. Myslel jsem na toto téma dlouho, ještě před Sedm tři, uvažoval jsem nad tím, jak nedostatečná jazyková výbava a neschopnost se vyjadřovat rodí násilí.”
Norén prohlásil, že mu předlohou bylo asi patnáct vražd s rasistickou motivací. Zvláště silnou inspirací však byl příběh vraždy čtrnáctiletého Johna Hrona, chlapce českého otce a švédské matky. Norén právě o ní chtěl původně napsat hru, ale po aféře se Sedm tři od projektu, který by byl založen zcela na skutečné události, upustil. Hron, jako Kalle, pocházel ze spořádané rodiny, i k jeho vraždě došlo jednoho letního večera a jeho vrahy byli čtyři mladíci, napojení na neonacistickou organizaci Bílý arijský odboj, z nichž ten nejmladší byl jeho spolužák. A při soudním jednání se jeden z pachatelů vyjadřoval o bití Hrona a o jeho zavraždění se stejným ledovým cynismem, s jakým o vraždě Kalleho mluví v Chladu Keith.^[4])
Nenávist k těm, kteří jsou jiní než my, plodí v Chladu „malou”, ještě jako kriminální historii laděnou válku. Skutečná Válka (Kriget) je název i téma zatím poslední z Norénových společenských her. Ta měla premiéru roku 2003 ve Švýcarsku a teprve o rok později byla uvedena ve Švédsku. I tato hra je o rodině, je však na hony vzdálená mondénnímu prostředí starších autorových her. Na rozdíl od nich také autor předvádí, jak venkovní události určují charaktery a osudy. Doba, kdy lidé mohli žít v hájemství svých domovů, zdá se skončila.
Válka v této hře - v níž kritika rozpoznala transponovaný příběh Agamemnonova návratu z Aischylovy Orestei - probíhá v nejmenované zemi a v neurčitém čase, z náznaků je ale patrné, že se jedná o válku v bývalé Jugoslávii. Na jevišti z těch válečných událostí nic nespatříme, o to víc se ukazují traumatizující účinky války na lidi, na jejich chování a vztahy. Za války lidé „jedí psy a chovají se jako psi“, všemi prostředky bojují o přežití. Válka smetla všechny vžité morální normy. Zcela běžným se stává hlavně sexuální násilí. Je to i zvláště účinná „zbraň”.
Otec ze hry Válka je muslim, bývalý voják, který se vrací domů ze zajateckého tábora. Je raněn slepotou v reálném i přeneseném slova smyslu. Nevidí a také nechápe, že i pro členy rodiny byla válečná doba utrpením, které je od základu proměnilo (jeho žena a obě dcery byly znásilněny nejen vojáky, ale i vlastními sousedy). Otec se snaží znovu nastolit patriarchální řád z předválečných časů, vynucuje si respekt i „plnění manželských povinností”: „Chci jen to, na co mám právo,” křičí na svou ženu. Nevidí ani, že se z jeho bratra, kterého měl za ubožáka, protože se válce vyhnul, stala faktická hlava rodiny. Díky němu - a patnáctileté dceři, která vydělávala prostitucí - také rodina přežila. Otcova neschopnost orientovat se v nové situaci i neschopnost formulovat myšlenky vede nezbytně k jeho prohře - až na nejmladší dceru ho všichni opouští. Otec zůstává jedinou postavou, která si nechce přiznat, že válka nemá smysl.
Při prvním uvedení Války ve Švédsku se schylovalo k obdobnému skandálu jako při Sedm tři. V Linkopingu, kde měla být švédská premiéra, vyzdobili totiž pořadatelé město poutači s citáty ze hry, např.: „teď je všechny zabijeme a pak nám už nemůžou nic zlého udělat”(ve hře říká tuto větu nejmladší dcera po znásilnění); „žádné děti už neexistují (matčin povzdech nad tím, že válka likviduje možnost prožít dětství jako dětství). Týden před uvedením hry, v říjnu 2004, došlo na jednom linkopinském sídlišti k dvojnásobné vraždě, která dosud není objasněna. Obětí byl osmiletý chlapec arabského původu, který šel ráno do školy, a šestapadestátiletá Švédka na cestě do práce. Večerníky ihned zaútočily na divadlo a na Noréna. Opřely se o tvrzení jednoho psychiatra, že podobná hesla mohla nevyrovnaného člověka podnítit k násilnému činu. Vztah k Norénovi byl už ale v té době jiný než před pár léty, a ostatní média se příležitosti nechopila. Aféra utichla.
Hry sociálně-politické ale nejsou ani v této době jedinou autorskou „linií” dramatika Noréna. Ten se na přelomu století naopak zřetelně vrací ke svému základnímu, existenciálnímu tématu, k tématu smrti. Většinu nových textů lze přiřadit k jeho Mrtvým hrám z 90. let, z této řady se však vylučuje jednoaktovka Přijdou a odejdou (Kommer och forsvinner) uvedená poprvé roku 2000. Hlavní potíže zde opět vznikají z vadné komunikace mezi lidmi. Tři muži spolu mluví, aniž by si něco podstatného sdělili. Přitom úzkostlivě touží po porozumění, kterého nedosáhnou. („Rozumím tomu, co říkáš, ale nevím, co to znamená.”) I když je problém s vyjádřením se a porozuměním si pro Noréna zásadní a v zásadě neradostný, snaha člověka o sdělení toho, co cítí a co si myslí, jeho ochota naslouchat, je naopak zdrojem naděje.
I v hrách, které pojednávají primárně o apolitickém, existenciálním tématu smrti, však najdeme ozvěny společensko-politických otázek.
Již v roce 1992 vznikla hra Tristano, autor ji však přepracoval a v nové verzi poprvé uvedl roku 2001 v Berlíně a o rok později ve Stockholmu, zde pod názvem Tichá voda (Tyst vatten). Podle Noréna, který obě inscenace režíroval, je člověk - po němž zbude jen strašně tichá voda - knihou, v jejíchž deskách je místo stránek s textem popel. Stockholmská inscenace vyšla z této myšlenky. Na jevišti stála holá místnost s prázdnými policemi, kterou bylo možné pokládat za knihovnu i za kolumbárium. Sedí v ní společnost sedmi lidí, většinou Židů, kteří bez zvláštního zaujetí konverzují o všem možném, komentují nezúčastněně současné konflikty ve světě, ale stále se vracejí k holocaustu a nacismu, ke smrti. Norén míní, že nacismus navždy proměnil svět, člověka a jeho pohled na sebe sama. Židů se toto trauma bezprostředně dotýká - my ostatní stojíme před volbou, jak se k němu postavit, zda jej pochopíme, nebo zapřeme.
Také do života postav komorní hry Detaily (Detaljer), která byla poprvé provedena v Kodani v roce 2001, zasahuje politika, také její hrdinové mají potíže s komunikací („Mluvíme celou dobu proto, abychom si vzájemně zabránili říct něco podstatného“). Při inscenaci hry bylo použito filmových „short cuts", kterými se k sobě přiřazovaly „detaily“ životních příběhů, z nichž postupně vyvstával obraz komplikovaných vztahů čtyř hlavních postav. Ty v rozmluvách komentují zprávy o válce na Balkáně, v Izraeli, v Kuvajtu i rozpad sovětského impéria, ale staví se k nim lhostejně, jako by se jich vůbec netýkaly. Víc je zajímají módní trendy.^[5])
Motivy, které se objevily v Norénových sociálně laděných hrách, najdeme i v poměrně krátké, jen hodinu trvající hře Stínové osudy (Skuggbiografier). Jak název napovídá, navazuje zde Norén na své Stínové postavy, ale i na jiné své dřívější komorní hry s tematikou čtyřčlenné disfunkční rodiny. Jen atmosféra je mezi jejími členy - rodiči, synem a dcerou - ještě o stupeň nenávistnější. Jako v jiných Norénových hrách této doby je i zde podstatná mužská agresivita. Syn Magnus se podobá jiným Norénovým hrdinům: pěstuje svou potetovanou maskulaturu, normálního života není schopen. Nejagresivnější je však jeho otec. Ten sice trpí nezadržitelně postupujícím ochrnutím, které ho před smrtí připraví i o řeč, i v tomhle stavu ale tyranizuje celou rodinu. Jeho vztah se synem, který skončí tím, že spolu vůbec nemluví, určuje i jakési podivné, nikdy ne úplně odhalené tajemství. Místo odpovědí přibývá otázek: Dopustil se otec incestu? Proč byl ve vězení otec i syn? Oproti mužům prokazují matka i dcera schopnost komunikovat, žít za všech okolností. Prestižní deník Dagens Nyheter dokonce napsal, že se Norén stává téměř feministou.
Ostatní hry z posledních let, které se vesměs vracejí k rodinným „kvartetům", tematizují výhradně stárnutí a smrt.
V roce 2002 měla ve stockholmském Městském divadle premiéru hra Tichá hudba (Tyst musik), jejíž celkové tragické ladění předznamenalo Mozartovo poslední smyčcové kvarteto, které pak provázelo celé představení. V zahajovací scéně se rodiče ve společnosti dobrého přítele vracejí z pohřbu svého malého synka, který se chvílemi objevuje na jevišti. Přítel se snaží konvenčním hovorem vytrhnout rodiče z jejich zoufalství. Hra překvapí tím, že se stejné osoby v další scéně objeví až po uplynulých dvaceti letech v nových vztazích: jeden z mužských protagonistů první scény zemřel a matka, která se znovu vdala, v novém manželství ztratila ještě jedno dítě. Tichá hudba je hrou o uplývání času, o životních láskách a nadějích, a hlavně o smrti, která vrší míru bolesti. Marnost a rezignace.
Premiéra hry Zimní úschovna (Vinterförvaring) proběhla v roce 2003 v Národním divadle v Oslu. Tato krátká hra připomíná Tichou vodu a Tichou hudbu, i tentokrát je na počátku pohřeb, a to Erika, třicetiletého autisty, který spáchal sebevraždu: „je těžké žít, když jste dospěli k přesvědčení, že neexistuje vůbec nic, co by vás mohlo změnit." Drasticky tím zpřetrhal vztahy ke všem blízkým a zanechal po sobě prázdno, s kterým si pozůstalí nevědí rady. Hra zachycuje blízké příbuzné a jednoho přítele, kteří na něj společně vzpomínají. Teprve po chvíli divák pochopí, že postava, která naslouchá rozhovoru pozůstalých, je onen právě pohřbený mladý muž. V průběhu hru si vyklepe ze sandálu popel, symbol smrtelnosti, který Norén ve svých hrách různým způsobem obměňuje (například v Tiché vodě posype jedna postava popelem svého partnera na znamení, že je obrazně řečeno mrtvý).
I když se zdá, že se Norén opět odklání od společenských témat k internímu účtování, jedná se pravděpodobně o klamný dojem. Mezi řadou údajně rozpracovaných dramat je např. třetí hra ze série Morire di classe. Ta by se měla odehrávat v zařízení pro uprchlíky. Krutost smrti a brutalita člověka a společnosti jsou pro Noréna spojité nádoby.

vyšlo v SADu 2/2006