DĚKUJEME
Vzájemné prolínání a prorůstání národních kultur, trend příznačný pro dobu, v níž žijeme, to není pro střední Evropu, tedy ani pro Rakousko a jeho hlavní město Vídeň – včetně jejího divadla – nic tak nového a mimořádného. Od nepaměti se zde mísila krev různých národů – německého, slovanských a románských, mísily se tu různé jazyky a kulturní projevy. Koneckonců z takové syntézy nejrůznějších národních divadelních projevů – italských, německých, anglických i slovanských – se vyvinula a téměř po dvě staletí kvetla vídeňská lidová divadelní kultura, přes všechna disparátní východiska zcela osobitá a specificky vídeňská.
Později, zejména po rozpadu monarchie, jako by se Vídeň vnějším vlivům uzavřela a pokoušela se svou divadelní osobitost zakonzervovat a láskyplně ochraňovat. To všechno však už patří minulosti. Vídeň je dnes jednou ze světových metropolí. Nejrůznější společenské, ekonomické a kulturní trendy a „megatrendy“ zasahující celý svět, mění krok za krokem její podobu, způsob a kulturu jejího života, a s tím i její divadlo. A Vídeň dnes cítí přímo potřebu oživovat své vlastní divadelní tradice z živých pramenů jiných kultur – a to nejen evropských.
Takovou vůli demonstrovaly i letošní kulturní slavnosti – Wiener Festwochen, nad nimiž se vznášelo dnes možná trochu módní heslo „multikulturnosti“.
Jestliže tento mohutný festival před léty zdůrazňoval často právě rakouskou kulturní specifičnost, letos naopak divadelní produkce, či spíše koprodukce, inspirované a financované festivalovým vedením, kladly velký důraz na propojení rakouské kultury s kulturou celoněmeckou, a velmi často prolamovaly tento rámec směrem k divadlu anglickému, francouzskému, nizozemskému či dokonce k divadelním projevům černé Severní i Jižní Ameriky.
■ Programovou „multikulturnost“ přinášely vlastní produkce Wiener Festwochen. Jedna jejich řada dostala název Big Motion a prezentovala především jakési „interdisciplinární“ produkce Nizozemce Jeana Fabryho. Soubor The Wooster Group z New Yorku předvedl zase radikální transpozici Čechovových Tří sester jako divadelně taneční událost s využitím japonských divadelních forem. V koprodukci s bruselskou Needcompany vznikla produkce nazvaná Invictos, která na podkladě povídek Ernesta Hemingwaye vyprávěla o smrti, alkoholismu a nespavosti. Soubor Remote Control Prod. ze Stockholmu přivezl představení Fast Forward /Bad air und so..., v němž devět žen přísně minimalistickým pohybovým jazykem, s využitím textových pasáží z televizních inscenací a různých filmů hraje o chladném násilí a neschopnosti vzájemné komunikace.
Jiná programová řada pod názvem Zeit-Schnitte (Řezy dobou) a pod heslem Neue Heimaten-Neue Fremde (nové vlasti-nová cizina) spojila čtyři divadelní produkce a jedno sympózium. Snad nejradikálněji sledovala toto motto produkce nazvaná Skinshow. Její text, či spíše textový podnět pro práci rakouské režisérky Evy Brennerové a skupiny herců nejrůznějšího etnického původu, napsal německý autor žijící ve Vídni Dhawid C. Borower a černý Američan z New Yorku William Pleasant. Oba autoři psali své texty na téma hledání domova a osobní identity zcela nezávisle, bez jakéhokoli osobního či písemného kontaktu, s cílem poskytnout hercům a režisérce materiál pro divadelní improvizaci a „hledání v prostoru“. Novou vlast a osobní identitu hledají vídeňská žena z domácnosti (rakouská herečka Eva Lindnerová), černý americký konferenciér (John Patterson z New Yorku), pomatený Parsifal, racionálně chladná funkcionářka, věčně zachmuřený Otec (vesměs herci německého jazyka), černá jihoamerická revolucionářka, či spíše teroristka (Brazilčanka Donna Harrisová), plavovlasý americký kovboj (John Listen) a japonský transvestit (Kazuki Takase). Postavy bloudí pouští tohoto světa – v inscenaci je tou pouští celá obdélníková plocha sálu v Künstlerhausu. Ve středu této plochy se během celého představení otáčí průhledná stěna, která svým strojovým pohybem neustále proměňuje hrací prostor a nutí herce ke stálému přebíhání z místa na místo.
Režisérka na zkouškách, jež probíhaly střídavě ve Vídni a v New Yorku, montovala, stříhala a doplňovala texty obou autorů a snažila se provokovat fantazii herců z pozice „zásadně odmítající dogmatickou a hierarchickou tradiční režii“. Upřímně řečeno, tento ambiciózní pokus navodit v živém tvůrčím procesu možnost multikulturního dialogu daleko přesahoval tvůrčí potenci všech zúčastněných. Výsledkem byla chaotická melanž divadelní křeče a hereckých orgasmů, v níž bloudící postavy po únavných dvou hodinách končí – zbaveny všech iluzí – v Las Vegas, v tomto zářivém městě amerického entertainmentu. Po patnácti minutách ztratila produkce rytmus a intenzitu a neustálé opakování divokých poskoků, výkřiků a textových fragmentů v různých jazycích nutně umrtvilo divákovu pozornost. Zbyla vskutku poušť univerzálního zmatení hodnot v postmoderní a postrevoluční době.
S tím vším ztrácí divadlo svůj pevný bod a cíl. Našinec si pak jenom povzdechne, jak velké finanční prostředky, hodné lepší věci, musela spolykat tato „umělecká“ turistika mezi Vídní a New Yorkem.
Po několika takových produkcích usilujících o „multikulturní“ dialog, musel člověk nabýt dojmu, že kulturní integrace není něco, co lze naprogramovat, vynutit pouhým přáním. Není pak divu, že i ve Vídeňanech zanechal po této stránce nejsilnější dojem Peter Brook, který se tu na cestě Evropou zastavil se svou inscenací Shakespearovy Bouře. Brookova schopnost vytvořit jednotu z etnické mnohotvárnosti nenaplňuje totiž žádné předem dané heslo.
A tak – vedle Brookovy Bouře – nejsilnější umělecký zážitek přinesla vídeňským divákům inscenace „monokulturní“, připravená nikoli ad hoc, ale jako výsledek dlouhodobé, cílevědomé práce souboru. Jde o Gruberovu inscenaci Kleistova Amfitryona v berlínském divadle Schaubühne. Svým úporným a pokorným soustředěním na vnitřní obsah Kleistovy „tragické veselohry“, na subtilní vnitřní procesy zobrazených postav a na krásu Kleistova verše si Gruberův Amfitryon získal diváky, kteří po několik večerů brali útokem pokladny a hlediště vídeňského Volkstheatru. V čem tkví sugestivní podmanivost této vzácně kultivované, vnitřně bohaté a formálně dokonalé inscenace? Režisér a jeho herci pochopili Kleistovu hru na prastaré amfitryonovské téma nikoli jako rozvernou komedii o božských záletech a nevinném paroháči, ale jako tragédii Alkmény, ženy, která v Jupiterovi zahlédla absolutnost a podlehla klamu svého citu. Jemné, zvláštně noblesní zobrazení tohoto tragického zmatení nejen citů, ale i mysli, posouvá Alkméninu tragédii do existenciálních poloh. Bůh je nedosažitelným, zůstává rozplývající se vzpomínkou.
Scénograf Gilles Aillaud postavil před kruhový horizont v barvě temně modré noci točnu mírně nakloněnou směrem k hledišti. Měsíc na obloze ji zalévá hned nažloutlým šerosvitem, hned ji zase – zakryt mrakem – ponoří do stínu. Točna se v některých okamžicích – zejména při dialozích mezi Alkménou a jejím božským i lidským partnerem – téměř neznatelně a nehlučně pootáčí, což dává dialogům zvláštní napětí. Odkudsi z dálky, jako by z éteru, zaznamená naše ucho tiché hudební zvuky. Měsíční světlo, tlumené barvy, jemný pohyb a tichý kosmický zvuk – to všechno dodává atmosféře inscenace cosi neskutečného, tajemného. A tajemstvím je pro inscenátory i lidské – především Alkménino – srdce.
Vzdušně krásná Alkména Jutty Lampeové v opalizujícím empirovém kostýmu vyzařuje cudnou blaženost a vědoucnost po milostné noci s Jupiterem, aby záhy mučivě pocítila vnitřní nejistotu a zmatek. Každý měkký, splývavý pohyb, každé gesto signalizuje nejdřív hloubku jejího zážitku a citu, a jinak měkké, ale už úporné gesto zase její nejistotu, jíž se pro ni bortí svět. Když se jí Jupiter dá poznat, blesk rozetne oblohu, a Amfitryon objímá omdlelou Alkménu. Nešťastná žena nabude vědomí, stojí sama pod rozevírající se oblohou, na její hlavu, na její natažené a rozevřené dlaně něžně dopadají vločky (sněhu? hvězd?). Ponořena do sebe kráčí na rampu, padající opona ji oddělí od ostatních, pak zvedne hlavu, pohled upře do publika a bezradně vydechne své a Kleistovo závěrečné – „Ach“.
Kleist zaujal v rámci festivalu ještě jednou: v jedné z hal Veletržního paláce uvedla drážďanská Činohra svou pět let starou inscenaci Penthesiley – v režii svého tehdejšího šéfa, nyní ředitele frankfurtské Činohry a hostujícího režiséra Burgtheateru Wolfganga Engela. Letitá, ale stále precizní inscenace působila spíše už jako historická reminiscence na dobu, kdy východoněmecké divadlo i prostřednictvím klasika dokázalo polemizovat s prušáckou podobu „reálného socialismu“. Příběh z antické mytologie se celý odehraje ve studených stěnách byrokraticky kasárenského střihu, postavy jednají ve vojenských kostýmech Kleistovy doby, a celá inscenace čitelně sugeruje poznání, že ani velká láska nedokáže člověka osvobodit z diktátu strnulého, zkamenělého myšlení.
■ V bohaté krajině festivalu nelze samozřejmě přehlédnout výrazné příspěvky Burgtheatru, tohoto milovaného i zatracovaného dítěte rakouských divadelníků a kulturymilovné veřejnosti. Řídí je od roku 1987 Němec – režisér Klaus Peymann, respektovaná i odmítaná osobnost německého divadla, která si získala reputaci na svých dřívějších působištích – především v Bochumi – inscenacemi, jež rozbíjely jak navyklé způsoby divadelního vnímání, tak inscenační metody zahnízděné v německých městských a státních divadlech.
Peymann je nesporně silná organizátorská, ale i režisérská osobnost. Přesto se – moudře – nepokusil udělat z Burgtheatru divadlo jednoho (svého) názoru a poetiky. Nesnaží se tedy „Burg“ připodobnit takovým divadlům, jako je např. Strehlerovo milánské Piccolo Teatro či Berliner Ensemble blahé Brechtovy paměti. (Zdá se ostatně, že divadla jedné dominantní umělecké osobnosti jsou v Evropě vůbec na ústupu.) V souvislosti s Peymannovou divadelní politikou se mluví o „metropolitním pluralismu“. Mluvilo se o něm ostatně i za jeho předchůdce Achima Benninga, který dnes řídí curyšskou Činohru a dále pohostinsky inscenuje v Burgtheatru. Tenkrát to znělo spíše jako výtka, jako obvinění z beznázorového eklekticismu, dnes už spíš jako charakteristika dramaturgické a inscenační politiky adekvátní postavení, povaze a funkci první rakouské scény.
Leccos, zejména z tradičních a typicky rakouských hodnot, Peymann obětuje. Ale zato přivádí do divadla nové vrstvy diváků, především těch, které se dosud důstojnému hradnímu divadlu vyhýbaly. Získává je repertoárem i inscenačními postupy, které byly dřív vyhrazeny hlavně volným skupinám a divadlům „off“. A ta si teď – patrně právem – naříkají, že jim znesnadnil situaci a vzal vítr z plachet.
Majestátní budova Burgtheatru (s pobočnými scénami v Akademietheatru, ve foyeru a v „Lusterboden“, což je malý divadelní prostor provizorně zřízený na půdě v kupoli nad lustrem) pojme vskutku repertoár nesmírně širokého rozptylu. Během poměrně krátké doby můžeme vidět Shakespeara (nyní osobitě nastudovaného Othella v inscenaci Georga Taboriho, ale i jeho starovídeňskou lidovou parodii Othellerl, der Mohr in Wien – Otelíček, mouřenín vídeňský – od starého Karla Meisla), Euripida (Faeton), Kleista (Penthesilea), Goetha (Clavigo a Utrpení mladého Werthera), rakouské klasiky Grillparzera (Štěstí a konec krále Otokara), Raimunda (Alpský král a nelida), i Nestroye (Uber die Mädlerie – koláž z písňových textů), ale také Ibsena (Nepřítel lidu), Pirandella (Jindřich IV.), Feydeaua, Trakla, až po současné rakouské autory Turriniho, Mitterera, Th. Bernharda a německého dramatika Botho Strausse (hned dvakrát – Závěrečný sbor a Čas a pokoj) a mnohé další. Vedle „vládce“ Burgtheatru Peymanna zde inscenují osobnosti zcela odlišných, ba přímo protikladných rukopisů: scénograf a režisér v jedné osobě Achim Freyer, Hans Hollmann, Achim Benning, George Tabori, Ital Cesare Lievi, a jako hosté Wolfgang Engel, legendární Peter Zadek, někdejší Brechtův stoupenec Peter Pailitzsch, Ruth Berghausová z téže „líhně“ a řada dalších.
A tuto divadelní a názorovou pluralitu, patrnou už z pohledu na divadelní plakát, podtrhne ještě to, co vidíme na jevišti.
■ Tak třeba Achim Freyer. Začínal jako scénograf v bývalé NDR, v roce 1971 využil zájezdu divadla Volksbühne do Itálie a zůstal na Západě. Jako režisér je dnes představitelem divadla, které se označuje jako „divadlo obrazové“, i když výstižnější by možná bylo označení „divadlo interdisciplinární“. Freyerovy divadelní obrazy, to je totiž syntéza tance, zpěvu, deklamace, hudby, zvuků, světel a nejrůznějších objektů a barev.
Freyer právě dokončil trilogii, jejíž první část před několika roky tvořila inscenace vycházející z Ovidiových Proměn, druhou pak Büchnerův Vojcek (viz SAD 2/90 – pozn. red.). Nyní připojil závěrečnou část opírající se o fragmenty Euripidova Faetona. (Jednotlivým částem dal dodatečně příznačné podtituly: 1. Člověk a Bůh, 2. Člověk bez Boha, 3. Člověk jako Bůh). Několik stránek Euripidových zlomků tvoří jen odrazový můstek, jiskru rozněcující režisérovu – výtvarníkovu fantazii. Text (podobně jako herec) ztrácí v jevištních obrazech své dominantní postavení. Freyer pracuje se složitým systémem znaků, nesměřuje k jevištní konkretizaci textu v obvyklém smyslu, chce – jak sám říká -„zviditelnit to, co nelze ukázat“ – a to prostřednictvím jeviště, které je pro něj „zrcadlem – plochou, na níž se objevuje obraz něčeho, ale nikoli toto něco samo“. Obraz je pro něj „něco umělého, skládá se ze znaků, které umožní učinit substancionální podstatu poznatelnou a tím i pochopitelnou.“ Jindy charakterizuje své divadlo jako divadlo „složených a stále se proměňujících figur", jako divadlo, které vypráví „vně logiky, interpretace a imitace světa ... Není to hra zdání, nic se nezobrazuje, je to prostě to, co to je. A je to tím jenom proto, že to žije mimo rámec všech postulátů, prostřednictvím portálu se to stává obrazem, objevuje se to tak říkajíc na obrazovce. A tento svět obrazů je vnímateli otevřený pro dobrodružství, pro smyslové objevitelské expedice“.
Freyerovy obrazy inspirované Euripidovým Faetonem (mají názvy Nářek, Ballo, Katastrofa, Dlouhý večer a Hostina, prokládá je šest Meziher) jsou samozřejmě obrazy kinetické, odvíjejí se pomalým adagiovým, skoro monotónním pohybem, a vyžadují od diváka nesmírnou koncentraci. Při tomto skoro vlekoucím se tempu se ovšem na jevišti neustále něco děje, paralelně probíhá řada akcí, ten klid je jenom zdánlivý. Často silnější podněty než text poskytuje režisérově fantazii (ale dá se tu mluvit ještě o režisérovi?) promyšleně zvolená hudba, určující základní charakter jednotlivých částí, a jako hudebně budovaná skladba působí dokonce i ty obrazy, kde hudba ve své zvukové podobě absentuje. Tak snový, surreálně poetický tanec planet v předehře, kde v nekonečném černém (kosmickém) prostoru řada neonově svítivých postav a objektů tančí na sobě nezávisle, ale zároveň vzájemně přesně provázaný kosmický balet, do kterého se v promyšleně zvolených okamžicích vlamují úlomky Euripidova textu, má jako celek rytmus prokomponovaně hudební skladby. Drtivá Katastrofa se odvíjí na rytmický a zvukový diktát skladby Erharda Grosskopfa Lichtknall II: na neviditelných, imaginárních plochách, vyznačených v černém prostoru neonově svítícími liniemi v několika řadách nad sebou, cvičí – jako ve stavu beztíže – nejdřív svalnatá těla atletů, z těl se oddělují jednotlivé části a údy, hole a další rekvizity, pak části těchto částí, aby se nakonec – jako dovršení fantasmagoricky katastrofického obrazu – odkryl celý technický mechanismus tohoto sugestivního zázraku.
Je to divadlo vypjatě subjektivních vizí a snů – jásavých i děsivých. Na zem, mezi lidi, do jejich všedního dne je strhuje kontrapunkt šesti Meziher. V každé z nich na triviální melodii pouličního popěvku, banálního vídeňského valčíku, pokaždé v jiných krokových figurách, přetančí celou šířku jeviště muž v ošuntělém sáčku, vagabund, v podání virtuózního Urse Heftiho: První člověk? Člověk vyhnaný z ráje? Člověk bez Boha? – A celek? Obrazy strašlivého konce starých dějin i zrození nového člověka.
Našince zajímalo na této výlučné divadelní podívané – už vzhledem k současným domácím poměrům – obecenstvo: Víc než půl hodiny před představením nával u pokladny. Většinou mládež čekající na vstupenky za režijní cenu 50 šilinků. (Toto nejnižší vstupné je určeno i pro invalidy, jinak se tady ceny vstupenek šplhají až na 500 šilinků, což je zase jen zlomek cen ve Státní opeře nebo v muzikálových divadlech.) Do posledního místa zaplněné obrovité jeviště sledovalo pak toto divadlo-nedivadlo s neobyčejnou soustředěností a odměňovalo suverénní výstupy Urse Heftiho, ale i každý jednotlivý obraz dlouhým a – jak se zdálo – spontánně uznalým potleskem. Ze snobismu? Z obdivu k perfektnímu technickému provedení? Z opravdového zaujetí Freyerovým viděním a neobvyklou jevištní řečí? Kdoví.
Ředitelka druhé největší vídeňské činoherní scény – Volkstheatru –, která za tři roky pronikavě změnila tvář tohoto v bezradnosti se potácejícího divadla, před časem s trpkostí konstatovala: „Vídeň je město divadelníků, ale ne město divadelního publika. V tomto městě není chtivé, zvědavé obecenstvo. Je to tragédie. Nabídka lidí, kteří chtějí a umějí divadlo dělat, je větší než poptávka lidí, kteří chtějí divadlo vidět.“ Paní Wernerová zcela jistě ví, o čem mluví. Ale host během dvoutýdenního pobytu ve Vídni takový dojem nezíská. Jistě, nabídka je obrovská (některý večer až sedmdesát čistě divadelních produkcí). Ale hlediště divadel jsou plná nebo téměř zaplněná, obecenstvo sice většinou opravdu není (až na výjimky na představeních hostujících divadel) „chtivé“, ale vzácně zaujaté, pozorné a uznalé – někdy i k jednotlivému hereckému výkonu.
Bylo to patrné i na běžných reprízách dvou tak esoterických her, jakými jsou Zeit und Zimmer (Čas a pokoj) vysoce oceňovaného, ale rozhodně nikterak „lidového“ německého dramatika Botho Strausse v Akademietheatru a fragmentu rakouského expresionisty Georga Trakla – loutkohry Blaubart (Modrovous) na jevišti zmíněného Lusterbodenu. Obě inscenace jsou dílem italské bratrské dvojice Césara (režisér) a Daniela (scénograf) Lieviových.
Na obou je patrné, že je vytvářely – ať už v tvůrčím sporu nebo plném uměleckém srozumění – duše vskutku spřízněné. Kompozice jevištního prostoru, jeho výtvarné pojednání a místo herce v něm – vše je v dokonalém souladu. Pohyb na jeviště nevniká teprve s hercem, s jeho akcí: scény Daniela Lieviho už samy působí dramatickou dynamičností, neustálým otevíráním a zavíráním, rozšiřováním a zužováním. Traklův Modrovous je fragment v Hofmannsthalově stylu, a Lieviové ho inscenují v souladu s autorovými představami jako „loutkohru“, ovšem s živými herci, kteří už jednají v těsném rámci zúženého prostoru, jenž se náhle rozšíří a popřává herecké akci větší volnost, aby se zase sevřel v malý čtverec, v němž „hrají“ jen hercovy ruce, nebo se zúží a prodlouží v dlouhý světlý pruh, který vytvoří ne zcela spuštěná opona a kterým se táhne dlouhatánská vlečka nevěsty. V tomto střídání formátů a výřezů je cosi snového, co přesně odpovídá snovému duchu Traklova textu: jako ve snech se objevuje daleká krajina, výhledy do dálek, a kontrastně zase zdůrazněné, surreálně zvětšené detaily.
Zde i v inscenaci Straussovy hry zaujme přesně propočtená proporce prostorů, krása přesných linií a tvarů. Obě působí jako divadelně výtvarné básně. Herci se přísnému řádu těchto jevištních básní podřizují s kázní a tam, kde je k tomu větší příležitost naplňují postavy obsažnějším lidským rozměrem. Tak v přísném řádu Straussovy hry, v tomto značně zašifrovaném obraze světa, lidí a doby, v němž se „doba a pokoj“ stávají prostupnými pro minulost a přítomnost, pro svět vnitřní a vnější, pro představy a realitu, si našla takový prostor především Kirsten Deneová v postavě Marie Steuberové, která žije svůj tajemný život jakoby mezi řádky Straussova textu a svádí diváka, aby se stal účastníkem marného hledání jejího ztraceného času a jejího ztraceného pokoje.
Freyer a Lieviové: dvě zcela odlišné podoby divadla pod jednou střechou. A zajdeme-li na inscenaci Peymannovu či Taboriho, setkáváme se s podobou třetí, čtvrtou...
Peymann buduje svou inscenaci Goethova Claviga jako racionálně přesně promyšlený a vystavěný, ve všech složkách přehledný a vyvážený tvar založený na kontrastu dvou protikladných myšlenkových a mravních světů – racionálního, řízeného chladným a manipulujícím rozumem (Clavigův přítel Carlos), a světa prostého lidského citu a důvěřivosti (rodina Beaumarchaisova a Guilbertova), mezi nimiž se zmítá a spolu se svou obětí Marií tragicky hyne hrdina hry Clavigo. Inscenace působí, jako by ji svou scénou „naprogramoval“ výtvarník – v tomto případě jeden z nejvýznamnějších – Karl-Ernst Hermann: Základní prostor – Clavigovo prostředí – tvoří obrovitý, hluboký pokoj ohraničený tmavě fialovými stěnami s velkým oknem vpravo a lesklou, lakovanou podlahou, v hloubce jeviště je prostavěná předsíň, a ještě za ní občas „hraje“ i prostor ulice před domovním vchodem. Vpředu je centrálně umístěn velký biliárový stůl – jako rekvizita i znak. Zde se odehrávají Clavigovy a Carlosovy výstupy – břitce, s vyostřenými konflikty, často „na distanc“. Zejména Carlos znamenitého Paula Mankera potřebuje hodně prostoru a taky se ho suverénně zmocňuje. Dominuje ovšem Clavigo – Ulrich Mühe, hvězda (východo)berlínského Deutsches Theater.
Pak z podlahy Clavigova pokoje vyjede a zadní půli jeviště zaplní obraz zcela kontrastní: běloučký pokoj Guilbertových; v temném, širokém rámu se vysune několik metrů nad podlahu, svítí úpravným pořádkem, čistotou stěn a bílých záclonek, které vlají průvanem při otevřených dveřích, vybranými kusy empirového nábytku. Toto prostředí, které působí jako paralelní, maloměstská varianta ke Clavigově temnému salónu a současně jako citát divadla jiné doby, přímo diktuje i způsob, jakým se zde odehrávají rodinné a milostné scény: aranžmá, postoje, gesta, slovní jednání, to všechno sugeruje občanské ctnosti a citovou opravdovost. Působivý efekt s příjezdem tohoto scénografického „citátu“ se opakuje ještě dvakrát – ovšem pokojíček přijede podruhé zleva a potřetí zprava. Clavigův pokoj je však v popředí jeviště stále přítomný. Pro závěrečný obraz, v němž se tragédie dovršuje dvojnásobnou smrtí, ustoupí stěny Clavigova pokoje do stran a z téměř nedohledné hloubky jeviště vyjede až na rampu stromořadí, na jehož konci svítí malé okénko s hořící svící, odkud vychází za zvuků osamělého pozounu pohřební průvod. Tragédie se dohraje emocionálně nasyceným slovním a gestickým projevem, bez polotónů, blízko rampy – jako tragédie dvou mladých lidí zesnovaná přesně fungujícím, ale málo lidským rozumem.
■ V ostré konkurenci, která charakterizuje vzájemný vztah vídeňských divadel, typicky rakouské hodnoty akcentuje Volkstheater (každou sezónu se vrací nějaký ten Nestroy, Grillparzer, Raimund, ale i současní rakouští autoři) a památné Divadlo v Josefstadtu, které se ovšem divákovi přibližuje spíše „měkčím“ repertoárem. Toto divadlo neuspělo ambiciózní Mittererovou hrou Ein Jedermann, v níž se jinak talentovaný autor pokusil s využitím osnovy slavného Hoffmansthalova mystéria vytvořit alegorický obraz dnešního světa prostřednictvím všemocného průmyslového magnáta, ale ustrnul na velmi zjednodušeném vidění a zpodobení typických jevů a rozporů moderního světa.
Žádné z těchto tradičních vídeňských divadel nemá ovšem dnes už své Hörbigery, Thimigy a jak se všichni ti neopakovatelně vídeňští herci a herečky jmenovali. Dokonce se prý někteří specificky vídeňští dramatikové (minulí i dnešní") nedostanou na jeviště proto, že ve Vídni už nejsou herci, kteří by je uměli zahrát.
Vídeňští herci působili v téměř všech představeních, které jsem viděl, jako dobře vybavení profesionálové: nepodbízejí se osobním „kouzlem“ levně vybudovaným na televizních seriálech, nekoketují s publikem, disciplinovaně se podřizují řádu inscenace, ať už s přesností a „sebezapřením“ orchestrálních hráčů realizují své „vstupy“ ve Freyerových fantastických obrazech, nebo s větší volností a výraznějším osobnostním vkladem vyplňují promyšlenou architekturu Peymannova Claviga. Zcela „při věci“ jsou i v inscenacích her pro herce tak málo vděčných, jako jsou texty Botho Strausse, tohoto autora jemně splývavých scén, jež zcela určitě vycházejí z reality tohoto světa, ale působí jako hned vyostřené, hned zamlžené šifry, pod nimiž herec (i divák) musí skutečnost, k níž se vztahují, dost namáhavě odkrývat.
V tomto divadle ’ dokonalé kázně a profesionality ale jen zřídka přeskočí jiskra mezi inspirovaným hereckým výkonem a strženým divákem. A nadto: jako by z vídeňských jevišť, zejména pak z Burgtheatru, zmizelo to nesnadno pojmenovatelné, ale výrazné fluidum typicky vídeňského herectví, které po staletí zrálo na klasicích lidového i „vznešeného“ vídeňského divadla. Burgtheater působí dnes jako obecně německé divadlo, jedna z předních scén německé jazykové oblasti, pravda, patrně vůbec z nejlepších – však také nikoli náhodou bylo v roce 1990 vyhlášeno „německým divadlem roku“.
■ Přesto existují ve Vídni divadla, která si vůči ostatním chtějí vyhranit důrazem na rakouskou, zejména současnou dramatickou tvorbu. Patří k nim dnes Schauspielhaus, jehož zakladatel a šéf Paul Gratzer zde na tři roky uvolnil místo Georgu Taborimu. Po svém návratu se rozhodl experimentovat se současnou dramaturgií a s novými možnostmi scénografického výrazu. Vyhledává spolupráci s moderními malíři a sochaři. Foyer a další prostory divadla mu vyzdobil newyorský malíř Mark Board alegoriemi vrženými na stěny v nejrůznějších výtvarných manýrách. V propagační a výtvarné výzdobě divadla se velmi nápadným písmem několikrát opakuje citát ze hry nadějného a respektovaného mladého rakouského dramatika Wernera Schwaba, kterou Gratzer obnovený Schauspielhaus otevíral: „Wir sind in die Welt gevögelt und können nicht fliegen“. (Tento paradox by se dal přeložit asi jako: Dostali jsme se na svět pomocí ptáka, a přesto neumíme lítat; sloveso „vogeln“ – od subst. „der Vogel“ – pták, je dost vulgárním synonymem slovesa souložit.) A tak spíš než jako propagační gag působí tato věta, kterou reklamní agentura vídeňských dopravních podniků odmítla přijmout a slovo „gevögelt“ přelepila, jako svérázné programové heslo divadla.
Po Schwabově hře uvedl Gratzer nejnovější práci dnešního padesátníka, velmi úspěšného autora konce šedesátých let Wolfganga Bauera Ach, ubohý Orfee!. Tři postavy – spisovatel Cary, kterému jeho přátelé nikoli náhodou říkají Orfeus, jeho žena Anna a přítel – psychiatr Emil se zmítají v úzkostech a nejrůznějších obsesích, pohybujíce se neustále na pomezí reality a snu. Ve snu se pak Caryho byt proměňuje ve fantastickou říční krajinu, zalidněnou nejrůznějšími šelmami a bůžky.
Základní charakter dala inscenaci spolu s režisérem švýcarská výtvarnice Garance pohybující se mezi Curychem a New Yorkem svým výtvarným „bestiáriem“: černě na bílých plochách a po pauze bíle na černých plochách na nás z portálu, z jeviště, z pažení balkónů útočí obrazy reálných i fantastických zvířat nakreslených v duchu primitivních černošských kreseb. Nejrůznější „bestie“ vystupují i ve snových scénách hry, v nichž se páří nejen lidské dvojice, ale i lidé se šelmami – ve dvojicích i skupinově. Do fantasmagorického obrazu snů (hra má zřejmě velmi silné autobiografické prvky a odehrává se především v hlavě jejího autora) proniká v útržcích banální realita autorova rodného města (Graz), vše doprovází černošská hudba Milese Davise (autor přiznává, že ke hře ho vlastně podnítil koncert tohoto hudebníka), aby nakonec ambiciózní fantasmagorie skončila v blázinci. V epilogu se kdesi setkává Orfeus se svou ženou (kterou předtím probodl) a nevědí, co si mají říct. Tento iritující obraz rozpolcení individua, strachu, obsedantních představ a agresí, budí relativně vysoký zájem vídeňského publika, stejně jako Gratzerovy programní cíle značný respekt odborných kruhů -zejména proto, že jde o vážně pojatý pokus vytvořit vyhraněné divadlo jako možnou protiváhu Burgtheatru.
■ Ve všem tom mnohonárodním a pluralitním snažení a hemžení člověk pátrá po kousku něčeho, co by přicházelo z českých či slovenských niv. Kromě českých jmen, která mají v několikasvazkových telefonních seznamech a na vývěsních štítech obchodů docela určitě převahu, se toho letos mnoho nenašlo. Vzrušivě i jímavě působily pražské a české motivy na reprezentativní výstavě Oskara Kokoschky, zejména jeho dramatické pohledy na Vltavu, Karlův most a Hradčany. – Česká literární věda i divadlo se prezentovaly poměrně úzkému kruhu odborných zájemců v Augustiniánském sále kláštera v nedalekém Klosterneuburgu. Rakouská společnost pro literaturu, vedená dlouhá léta iniciativním Dr. Wolfgangem Krausem, a Rakouská společnost Franze Kafky uspořádaly třídenní sympozium na téma Franz Kafka v komunistickém světě. Přednášející z Československa (E. Goldstücker, Kurt Krolopp, Jiří Stromšík, L.E. Václavek a Jiří Munzar), z SSSR a dalších ještě před nedávném komunistických států referovali o osudu Kafkova díla ve svých zemích. Prof. Dr. Kurt Krolopp zde přispěl pronikavou analýzou Grossmanovy dramatizace a inscenace Kafkova Procesu v Divadle na zábradlí. Krolloppovu objektivní analýzu doplnil improvizovaně předsedající Dr. W. Kraus holdem českému režisérovi Janu Grossmanovi – s politováním, že jen osudová spjatost tohoto režiséra s divadlem českého jazyka brání přezíravému „velkému“ světu náležitě docenit vskutku mezinárodní význam jeho tvorby.
S Franzem Kafkou ve štítu pronikla na jedno malé vídeňské jeviště ještě jedna ukázka české divadelní tvořivosti, v tomto případě spíš i malé české podnikavosti. Hezké plakáty na několika stanicích podzemky zvaly na česko-německou produkci Praga magica volné divadelní skupiny Jaro. Pořádalo ji Divadlo Brett, ono divadélko, které s úctyhodnou houževnatostí ze země vydupala a náročným repertoárem při životě udržuje česká herečka Nika Brettschneiderová podporovaná svým manželem Ludvíkem Kavínem. Koláž inspirovaná pamětmi Maxe Broda a Ripellinovou knížkou Magická Praha se pokouší zachytit magičnost tohoto středoevropského kulturního centra sledem obrazů a vizí, historickými postavami od Husa až po Stalina, nechybí samozřejmě golem, a poukazuje se na Franze Kafku. Magická ruka Arnošta Goldflama, jenž je tu spolu s Ondřejem Hrabem podepsán jako autor koncepce, scénáře a současně jako režisér, posvětila tento pokus několika bezmocně amatérských herců a dvou poněkud obratnějších německých loutkářů dotyky vskutku jen velmi letmými. Zážitek spíše tristní než magický zesilovalo ještě prázdné hlediště první reprízy – spolu s manželem paní ředitelky nás v něm sedělo rovných deset. Jedna recenze, kterou jsem ve Vídni zastihl, ocenila snahu zprostředkovat obraz pražské jedinečnosti postupy „chudého divadla“. Jistě, chudoba cti netratí, ale v takovém případě ani nezíská, ani nepřidá.
■ Divadlo ve Vídni žije, jak se zdá, plným a mnohotvárným životem – a to přes nejrůznější svízele, na které si divadelníci stěžují, třebaže stát, město a různé organizace zahrnují kulturu – především ovšem tu oficiální – financemi až rozmařile. Divadlo je tu patrně pro dost početnou vrstvu obyvatelstva, když ne životní, tedy aspoň kulturní potřebou (nebo povinností). A tak poněkud disharmonicky zazněl v tomto divadelním městě hlas Edwarda Albeeho, který v Americkém domě mluvil o americkém divadle před premiérou své nové hry ve vídeňském English Theatre: Broadway není naše národní divadlo, Broadway je naše národní hanba. To, co je pro divadlo nejdůležitější a co tak dokonale vyřešil Beckett – umění rozlišit hlasitost a ticho – to je pravý opak toho, co se očekává od současného amerického divadla. – Ale vedle skepse, která zaznívala ze slov dramatika, jenž poznal obě stránky „amerického snu“, se prodrala z jeho úst i víra v divadlo a nová naděje: Divadelní tvořivost na univerzitách, na experimentálních jevištích a – což je pro Ameriku asi nové – na regionálních jevištích podporovaných státem slibuje obrodit divadlo zjalovělé na komerčních scénách.
Zdá se, že tato víra ve stále se opakující zmrtvýchvstání divadla je společná mnoha divadelníkům světa.
vyšlo v SADu 8/1991
