DĚKUJEME
Velká divadelní událost se v těch jarních dnech nekonala. Byl jí naposledy remake Strehlerovy milánské inscenace Pirandellových Obrů z hor v Burgtheatru (o inscenaci psal Pavel Trenský v SADu 1/1995) a dramaturgický i inscenační triumf šéfa ambiciózního Schauspielhausu Paula Gratzera s oběma díly nedávného newyorského hitu – Angels in Amerika Tony Kushnera (toto dílo, otištěné v SADu 1/1993 a 4/1994, naše divadla doposud kupodivu ignorují). Připravovaná premiéra Romea a Julie neprobouzela žádné zvláštní očekávání. Šéf Burgtheatru Claus Peymann svěřil totiž režii Shakespearovy tragédie svému přednímu herci Karlheinzovi Hacklovi: osvědčený způsob, jak „pacifikovat“ neuspokojené herce tím, že se tu a tam vyhoví jejich režisérským ambicím. Divadelní rubriky deníků plnily v těch dnech zprávy o potížích organizátorů berlínského Theatertreffen se souborem Burgtheatru, který byl na tuto přehlídku pozván se Shakespearovým Tilem Andronicem a Schwabovými Prezidentkami. Jeho účast byla ohrožena neschopností pořadatelů uhradit rakouským hercům a technice diety a další náhrady v té výši, jakou si soubor pro takové příležitosti kdysi odhlasoval. (Podle vedení berlínského festivalu – 2.880 šilinků na osobu a den; podle mluvčího souboru – 1.599 šilinků: 486 vlastní diety, 1.113 za „nadpráci a ztížené podmínky“.)
Zcela jiné starosti mají početná vídeňská „malá" divadla, podporovaná státem a městem – ve srovnání s tím, co ročně spolyká hýčkaný Burgtheater – dosti macešsky. Pro letošní rok městská rada svou podporu ještě snižuje – např. v případě divadla BRETT české herečky a ředitelky Niky Brettschneiderové o celou polovinu – ze dvou miliónů šilinků na jeden milión. Divadlo samozřejmě protestuje, redukuje svoje tvůrčí plány a burcuje věrné obecenstvo.
Pro vídeňskou divadelní situaci je ovšem příznačné, že ani tato malá divadla se v úsilí zlepšit svou finanční situaci nehoní za apartními třpytkami lehkého divadelního zboží. To, čemu říkáme souhrne „bulvár“, najdeme nanejvýš na jedné z pobočných scén Divadla v Josefstadtu – v Kammerspiele. Potřebu více méně chytré zábavy dostatečně uspokojují vídeňské kabaretní scény, kterých jsem v měsíční kulturní nabídce napočítal čtrnáct? (Muzikál, ať zámořské či domácí provenience, má své institucionalizované sídlo v Raimundově divadle, v Divadle na Vídeňce (pokud to neslouží produkcím festivalu Wiener Festwochen) a občas v divadle Ronacher.)
Vídeňská divadla zachovávají – a vycházejí tak zřejmě vstříc potřebám svého publika – pozoruhodnou věrnost domácím hodnotám v jejich nejširším spektru od nejstarší klasiky až po (často velmi radikální) výtvory autorů současných. A tak si divák kdykoli může najít svého Nestroye, Grillparzera, Hofmannsthala, ale i Karla Krause, či současné dramatiky nejrůznějšího zaměření – od Thomase Bernharda (ty hry, na které se nevztahuje autorův závětní zákaz znemožňující uvádět jeho dílo v Rakousku), Turriniho, Mitterera, Jelinekovou, Handka, až po nejmladší Streeruwitzovou či Schwaba. Ostatně zmíněný Claus Peymann, mnohými ještě i po osmileté (nyní na dalších pět let prodloužené) ředitelské činnosti v čele Burgtheatru považovaný za německého „vetřelce", se vlastenecky holedbá, že 40 % jeho repertoáru tvoří rakouská tvorba (a z toho polovinu tvorba současná). Je samozřejmé, že domácí dramatiku doplňuje v širokém záběru tvorba německá.
Naskytla se mi tedy lákavá příležitost prožít několik večerů na běžných reprízách s diváky, kteří nepřicházejí na společenskou událost, nýbrž do „svého“ divadla a na „své" herce, či na konkrétní inscenaci určitého autora. A tady je snad vhodné podotknout, že ve Vídni se – ve srovnání s Prahou – chodí v daleko větší míře večer ke „kase“. Půl hodiny před představením se prostor před pokladnami často zcela zaplní: jednak studenty, kteří čekají na zlevněné zbylé vstupenky, jednak diváky, kteří se právě až ten večer rozhodli jít do divadla. A tak na tabuli s označením druhu a ceny vstupenek přibývá oznámení „Ausverkauft“.
Samozřejmě ne vždycky a ne všude. Vyprodáno nebývá zřejmě moc často v divadle ODEON, třebaže tam už před několika lety našel své stálé působiště jeden z nejzajímavějších vídeňských souborů.
SERAPIONOVCI – DIVADLO SNŮ
To divadlo založil a řídí Erwin Piplits, vyučený textilní tiskař, který propadl okouzlení nekonečnými výrazovými možnostmi loutky. Spolu s grafickou a kostýmní výtvarnicí Ulrike Kaufmannovou (spolupracuje s ní od roku 1972) nastoupil cestu stále odvážnějších experimentů s nejrůznějšími druhy loutek a předmětů. Z těchto pokusů se postupem času vyvinulo divadlo, které není snadné přesně zařadit a o jehož inspiračních zdrojích se můžeme pouze dohadovat. Připomíná se taneční divadlo Piny Bauschové, vizuální divadlo Tadeusze Kantora, sami tvůrci přiznávají své okouzlení Triadickým baletem Oskara Schlemmera, tvorbou dadaistů i surrealistů. Poučení hledali i u Antonína Artauda či Grotowského, inspirovali se japonským tancem. Postupem času Serapionovci vyvinuli svou vlastní divadelní řeč z hudby, výtvarného a tělesného výrazivá při trvalém využívání umělé figury (loutky). Teprve pak začali používat mluvené slovo – a tedy i herce. Tehdy také dostal soubor své nynější jméno SERAPIONS ENSEMBLE, odvozené z povídkového cyklu E.T.A. Hoffmanna Serapionovi bratři. „Serapionovský princip“, který ve své práci uplatňují, si definovali jako „tajemství divadla, které nereprodukuje, nýbrž tvoří“ a v „magickém aktu“ činí viditelným to, co dosud zůstávalo neviditelné. Inscenační texty či spíše koncepce, návrhy vznikají zásadně v kolektivní spolupráci (obvykle na „ideu“ duše souboru Erwina Piplitse). Serapionovci si nevybírají ke spolupráci „specialisty“, kteří v uměleckých školách či jiné divadelní praxi získali řemeslné dovednosti herecké, taneční či pěvecké, ale lidi, kteří přicházejí s ochotou a schopností přijmout tento druh kolektivní improvizační tvorby. Představení divadla jsou svébytné vizuální básně, nesměřují nikdy k nějakému pojmově definovatelnému sdělení, nepřinášejí „poselství“, vytvářejí obraz „nevyslovitelného“.
V jejich současné produkci nazvané Sedmnáct a čtyři. Pokus o nemožnosti dělat divadlo se sešli lidé nejen různých původních povolání, ale i nejrůznějších národností – Američanka, Fin, Skot, Mexičan, Řekyně a několik Rakušanů. Prostředky světla, zvuku, pohybu, mluveného slova, hudby (od Johanna Strausse přes Beatles, japonskou hudbu až k současným skladatelům) vytvářejí řadu úchvatných a sdělných obrazů, ale i obrazy hermeticky uzavřené, neproniknutelné, které už postrádají schopnost aktivizovat spolutvořivou účast diváků. Před třemi roky jsem zažil v tomto divadle opravdu úchvatnou „plavbu“ (diváci i aktéři byli umístěni společně na obrovském korábu vybudovaném v rozlehlém prostoru haly (Serapionovci hrají v klasicistním, sloupy členěném prostorném sále, kdysi prý obilní sýpce, na rovné podlaze před hledištěm s velkou elevací.) do neprobádané, nepoznané minulosti i budoucnosti lidstva, i do neprobádaného (neprobádatelného) vnitřního světa člověka. Princip plavby nebo cesty – do neznámých, nepřístupných světů a oblastí lidského vědomí – používají Serapionovci často. I představení Sedmnáct a čtyři začíná cestou – osazenstvo starého auta cestuje krajinou po stále užších a užších cestách (sugestivní projekce), až se octne v neznámé pustině, kde všechny cesty končí. Teprve v tomto okamžiku začíná nová cesta osahávání, zkoumání neznámého.
Podobné splynutí s iracionálně snovými obrazy jako v onom představení před třemi lety, nazvaném NU (Okamžik), jsem ovšem na představení Sedmnáct a čtyři nepocítil.
KARL KRAUS STÁLE (A ZNOVU) AKTUÁLNÍ
Divadlo v Josefstadtu sídlí v budově, nebo spíše na místě jednoho ze tří hlavních divadel starovídeňské lidové komedie, dějišti oslňujícího hereckého divadla Maxe Reinhardta ve dvacátých letech. Orientuje se na konzervativnější vkus starší divácké generace. Proto působilo do jisté míry nečekaně, že toho večera byly řady starších dam a pánů, oděných do drahých látek, silně promíseny mladými lidmi v pestrém a neformálním oblečení. Důvod tkvěl patrně v uváděném titulu – za velkého zájmu Vídeňanů se zde hrají Poslední dnové lidstva Karla Krause (premiéra 2.2.1995). Tedy další z nedlouhé řady pokusů uvést na jeviště aspoň trochu smysluplný zlomek z této monstrózní divadelní revue, kterou sám autor považoval spíše za knižní drama a v jehož jevištní realizaci nevěřil. (Karl Kraus četl některé úryvky už během války a pak v letech 1919 – 1929 pořádal ročně aspoň jeden večer, v němž přednášel ze svého dramatu. V roce 1930 přednesl „jevištní verzi“ ve dvou večerech čtyřikrát v různých městech. V roce 1921 odmítl zájem Německého zemského divadla v Praze o jevištní provedení. Za Krausova života se jevištně uváděl jen epilog. Novější jevištní historie díla začíná v roce 1942 inscenací rakouských emigrantů v New Yorku. Ve Vídni zaznamenali dvě pozoruhodná provedení díla: v roce 1964 v Divadle na Vídeňce v režii Leopolda Lindtberga a v roce 1974 v režii Hanse Hollmanna. Pro pamětníky jsou nezapomenutelné večery, na nichž dílo četl – kongeniálně – herec a dramatik Helmut Qualtinger.) Svým tak kuriózním dramatickým útvarem (ve více než dvou stech scénách jedná na nesčetných dějištích více než pět set osob) reflektoval Kraus hrůzy první světové války – mozaiku volně řazených scén spojuje jen „šílící nerozum“. Viníkem války je podle Krause tisk a jazyk – rozumí se jazyk žurnalismu. A právě jazyk je zde „jako ve všech dílech Karla Krause nejen prostředkem, ale i předmětem zobrazení“ (F. H. Mautner). Prolhanost, frázovitost, dutý patos všech odstínů pomáhaly podle autora rozpoutat šílenství války, v níž viděl krajní vystupňování krizových jevů lidské společnosti: principu zisku a nekontrolovaného rozvoje materiální výroby, která potlačuje oblast specificky lidského, t.j. ducha. – I když je válka v Krausově díle zobrazena i přímo, jádro díla tvoří její odraz v jazykovém vyjádření: žurnalistická fráze zastírá skutečnou podstatu reality, podvazuje samostatné myšlení a slouží jako nástroj manipulace s lidmi.
A právě na tento vztah války a žurnalistiky se soustřeďuje dramaturgická redukce textu a celá inscenace režiséra Wernera Schneydera. Režisér a úpravce cítí a odhaluje živý nerv Krausova textu v souvislosti s mocným působením dnešních obrazových médií. Žurnalistická fráze nevymřela, jenom se proměnila, vstoupila do obrazu, a „obrazy žvaní. Zpravodajové žvaní v obrazech. Nezáleží na tom, co k tomu říkají, náš ubohý rozum je schopen optické fráze zpracovat zrovna tak málo, jako kdysi fráze jazykové“ (Werner Schneyder v programu).
Ve věku obrazových médií se ovšem dosud nenarodil nikdo podobný Karlu Krausovi. A tak Schneyder využívá jeho starého textu, aby poukázal na žurnalistickou perverzi, na vztah války a médií, zejména obrazových, která dnes mění hrůzná válečná dějiště v docela přijatelná „přihlížiště“.
Úprava josefstadtského režiséra pomíjí tudíž alegorizující rovinu dramatu a jeho apokalyptický závěr. (Vrchol gradující výstavby díla tvoří apokalyptický epilog Poslední noc, v němž elektricky osvětlené barbary této země „vyplejí“ Marťané, na obloze se – jako ve středověkých hrách o konci světa – zjeví ohnivý kříž a na vrak tohoto světa dopadá déšť krve, popela a meteorů.) Vychází z toho, že dobrá třetina textu je vlastně montáž autentických novinových zpráv, citátů a vojenských rozkazů. Nosnou páteř inscenační úpravy tvoří ústřední dvojice svým postojem protikladných glosátorů – Nörglera (Rejpala, Škarohlída), který personifikuje pozici autorovu, a Optimisty. (Hrají je chytře, noblesně, ale spíše zamyšleně než krausovsky břitce herci slavného divadelního jména – Nikolaus Paryla a Stephan Paryla-Raky.) Jinak je jeviště zalidněno desítkami figur, které reprezentují celé spektrum společenských postojů a typů. Do popředí vystupuje postava novinářky Alice Schalekové, na kterou se v době války nevole Krausovy satiry soustředila se zvláštní ostrostí. Byla to první a dlouho jediná válečná zpravodajka a svým zaslepeným válečným fanatismem daleko předčila své mužské kolegy. (Hraje ji bez karikaturního zjednodušení, s prostoduchým a sebevědomým přesvědčením své postavy o velikosti „úkolu“ herečka Marianne Nentwichová). Příznivý dojem z kvalitní profesionální práce posiluje důmyslné scénografické řešení (Benedikt Herforth): řada z provaziště spouštěných a z obou stran vjíždějících plošných panelů, částečně pomalovaných vídeňskými scenériemi, částečně neutrálních, vytváří stále nové a nové interiérové a exteriérové prostory. Scéna dokonale funkční a přitom esteticky působivá. Inscenace si udržuje v celém svém průběhu věcný, střízlivý tón ironické konfrontace v duchu epického divadla, jehož principy Karl Kraus gestem předvádění v nesčíslných variacích vlastně předjímal.
NA JEVIŠTI SOUČASNOST
Elfriede Jelineková (1946), kontroverzní rakouská prozaička, dramatička a básnířka, do našeho povědomí dosud příliš nepronikla. (Jednou z mála výjimek je revue Světová literatura, která v šestém čísle ročníku 1994 přinesla v rámci antologie Rozezlené ženy v Rakousku? medailon E. Jelinekové a její hru Co se stalo, když Nora opustila manžela aneb Opory společnosti v překladu Jitky Jílkové.) V letech 1974-1991 byla členkou rakouské komunistické strany. (Dodatečně, po 18 letech, svůj vstup do KS komentovala takto: „...doufala jsem, že rakouští komunisté dostanou v parlamentu aspoň jeden hlas. Proto jsem vstoupila do KPÓ – ne proto, abych velebila NDR nebo Sovětský svaz. Myslela jsem si, že v tomto Rakousku musí existovat aspoň jeden opačný hlas.“)
Jako dramatická autorka získala dosud největší uznání hrou Totenauberg, tímto requiem za „židovskou část“ její rodiny, v němž uvádí na scénu a konfrontuje německého filozofa Martina Heideggera a jeho přítelkyni – socioložku Hannah Arendtovou, která pro svůj židovský původ musela opustit vlast.
Významná část literárního díla Elfriede Jelinekové se zabývá vztahem muže a ženy, zejména v sexuální oblasti, kde autorka cítí i svoje osobní problémy: „Tragické je, že žena nemůže realizovat svoji touhu. Její žádostivost zháší jeho žádostivost. Vězí za tím ekonomický mechanismus, že muž to, co může mít, mít nechce. Když žena chce nějakého muže, říká mu jeho pocit vlastní hodnoty, že má právo na něco lepšího. Nemohu říci, že mám ráda muže. Nemám je ráda, podobně jako Bachmannová, pro niž byli muži netvory. Ale jsem na muže odkázána sexuálně, protože se ženami bohužel nic mít nemohu.... Propadám zoufalství nad tím, že kreativní a intelektuální výkon ženu jako sexuální bytost znehodnocuje, kdežto muže zhodnocuje.“
Lidská sexualita je předmětem i zatím poslední hry Elfriede Jelinekové Motorest aneb Dělají to všichni (poprvé uvedena 5.11.1994 v režii Clause Peymanna souborem Burgtheatru na jevišti Akademietheatru); je to ovšem sexualita zkomercionalizovaná, konzumní, pokleslá, často v deviantní (nebo aspoň silně nekonvenční) podobě. S energickým moralistně pamfletickým gestem se autorka rozhodla zobrazit (pranýřovat?, zesměšnit?) podivný svět, v němž jsou všichni redukováni na jediný rozměr, v němž každý podléhá diktátu konzumu, reklamu, módy, kde nikdo už není schopen používat jazyka jako výrazu individuálního myšlení a prožívání. Z úst jednajících postav se line prefabrikovaný jazykový škvár reklam, ilustrovaných magazínů a pornografických časopisů.
Dvě ženy v „kritickém věku“, omrzelé stereotypním sexuálním provozem dlouholetého manželství, zareagují na inzerát, který jim nabízí rozkoše zvířecího sexu s medvědem a losem. Vyšňořeny způsobem, který je v trapném nesouladu s jejich věkem a tělesnými proporcemi, v prádélku nakoupeném v podřadném sex-shopu, přimějí své manžele-cesťáky zastavit právě u motorestu, kde se má uskutečnit ono vzrušující setkání. Manželé – pro změnu směšní otroci fitness-průmyslu, jeden v dresu á la Niky Lauda, druhý á la Alberto Tomba – se na scénu vevalí obloženi obrovskými sportovními vaky, balíkem golfových holí a jiných sportovních propriet, jak je právě diktuje snobismus a všemocná reklama. Motorest sám, spíše jakýsi „park sexuálního oddechu“, je odstrašující vzorek bezduché architektury, prostor zaneřáděný výkaly a plastikovými odpadky, řvavou neonovou a obrazovou reklamou. V hemžení podivného lidského hmyzu, mutantů, jejichž lidská hnutí jako by se pod vlivem nějakého záření scvrkla na hypertrofovaný a deformovaný pohlavní pud, najdou obě ženy svá „zvířata“. Podle návodu Číšníka, mefistofelsky skeptického filozofa tohoto způsobu „relaxace“, se v kabinách dámských toalet (zde se odehrává podstatná část hry) důkladně připravují na plánovaný zážitek. Jeden detail: reprodukovaný hlas Číšníka instruuje hrdinky, jak nejlépe zachytit vlastní tekuté výměšky, které se pak ve vrcholných chvílích večera budou pít jako šampaňské. – Dobře připravený plán se ovšem zvrtne: manželé získají od obou „zvířat“ jejich kožešinové kostýmy. A tak v záchodkových kabinách, před blesky fotoaparátů a objektivy videokamer, dojde k ubohé repríze neuspokojivého manželského sexuálního aktu. V posledním obraze hry pak sledují obě dvojice za přítomnosti dalších hostů své sexuální výkony na videopřehrávači, umístěném v zaparkovaném bouráku. Tento šklebně groteskní a pokleslý „sen letní noci“, která vrcholí orgiastickou žranicí, ukončí dva japonští studenti filozofie. Vynoří se náhle z prázdných zvířecích kožichů (má být zřejmé, že oni byli těmi „zvířaty“) a střídavě pronášejí věty skepticky rozmlžené meditace nad stavem lidstva.
Zobrazeným událostem, prostředí, které podle autorky má být (a na scéně Karla-Ernsta Herrmanna vskutku je) vykresleno v duchu „estetiky“ pornografie, odpovídá i jazyk. Inspiruje se týmiž vzory – včetně slovesných výtvorů ze stěn veřejných záchodků. Je až s podivem, kolik vskutku originálních pojmenování sesbírala nebo vytvořila autorka pro soulož či mužské a ženské genitálie. Čerpají z terminologie nejrůznějších profesních slangů – řeznického stejně jako automobilistického, sportovního, programátorského atd. Satirický, nebo spíše pamfletický záměr autorky je doveden do krajnosti. Způsobem, který má patrně spíš šokovat než rozesmávat, je tu zobrazen jakýsi do sebe uzavřený mikrosvět (je ovšem součástí našeho širšího světa), jehož nejvyšší hodnotou je „Spass und Vögeln“ (povyražení a souložení), svět, kde se muži hodnotí především podle mohutnosti pohlavního údu, na níž závisí i jejich sebevědomí, kde čas se měří denní frekvencí sexuálního aktu apod.
Peymannova inscenace reprodukuje autorčiny představy bez jakéhokoli nadhledu. V době erotické a pornografické nadprodukce, šířené masově tištěným slovem stejně jako všemi obrazovými médii, budí sice představení pozornost – ale že by šokovalo? Snad dívenky z nejnižších ročníků církevních gymnázií.
A tak respekt si v inscenaci vynucují dvě znamenité herečky – Kirsten Deneová a Maria Happelová – suverenitou, odvahou a razancí i v těch nejošemetnějších situacích, přesným postižením zobrazovaných ženských typů. Do druhého plánu zatlačují neméně dobré herce Martina Schwaba a Hanse Dietera Knebela v rolích manželů stejně jako Traugotta Buhra v roli filozofujícího Číšníka.
■ Jiného druhu zklamání, nebo mírněji: nenaplněné očekávání, představuje Hranice stínu, poslední hra Tankreda Dorsta, obecně respektovaného dramatika, který víc než pětatřicet let s nevídanou pravidelností dodává německému divadlu nové hry (tu vynikající, tu méně zdařilé). (O Dorstovi a jeho tvorbě, která na naše jeviště pronikla především Merlinem a v poslední době hrami Fernando Krapp mi napsal dopis, otištěna v SADu 1-2/1992, a Pan Paul, se zájemce může podrobněji informovat v obsáhlé programové knížce, kterou vydalo Národní divadlo k inscenaci Pana Paula; obsahuje mj. Dorstův zásadní Dialog o vlastní tvorbě a instruktivní studii Ondřeje Černého.)
Hranice stínu patří v Dorstově tvorbě, která si svou myšlenkovou a uměleckou náročností sama vytváří stejně náročná hodnotící měřítka, k dílům problematičtějším. Při četbě i ve své první inscenaci (premiéra 28.1.1995 v Akademietheatru v režii Hanse Hollmanna) působí jako chladná ilustrace předem dané teze: zde o pochybenosti a neproduktivnosti tzv. liberální výchovy jako důsledku myšlenkového světa západoevropských intelektuálů-osmašedesátníků.
Ústřední postava, otec rodiny s mnohoznačným jménem Malthus, dobrý a čestný muž, ztroskotá ve výchově svých dětí i ve vztahu ke své ženě. Dcera není schopna vyřešit si vztahy k mužům, ze syna vyroste neonacista, který zabije muže černé pleti. Tento Černoch, který je výrazně exponován hned v úvodní scéně s panem Malthusem, vnáší do hry širší dimenzi vztahu k třetímu světu a vytváří napětí mezi racionálním životem západní civilizace a světem mýtů. Dorstovy postavy zde nežijí vlastním autentickým životem, pohybují se a mluví až příliš zjevně jen z vůle autora, jenž jimi ilustruje předem rozvržené názorové postoje. Z tohoto omezení se nevymaní ani ústřední postava pana Malthuse (v úctyhodném podání kultivovaného Martina Schwaba), který nakonec – jako Shakespearův Timon – utíká před světem a civilizací a končí (symbolicky?) kdesi na skládce ve vraku auta, které na scéně Hanse Hoffera – silně naddimenzované – zabírá celou výšku jeviště. Jinak už sama scéna svou strohostí a abstraktností (diagonální bílá stěna vrhající ostře ohraničený stín na podlahu) vysílá od začátku jednoznačný signál, že půjde mnohem víc o otázky obecného charakteru než o lidské osudy, vztahy a konflikty. A tak představení působí spíš jako mluvené oratorium než plnokrevný divadelní útvar.
PŘEKVAPENÍ NAKONEC
Mladý německý režisér Leander Haussmann připoutal k sobě v posledních letech pozornost svými inscenacemi německé a světové klasiky, do nichž – podle kritických svědectví až násilnicky – transponuje své prožitky současné reality. Lhostejno, jde-li o Schillera, Goetha, Ibsena či Shakespeara. „Nové otázky, které klade starým textům, jsou často frapantní,“ charakterizuje jeho přístup kritika.
Jméno tohoto dnes pětatřicetiletého režiséra pod Čechovovými Třemi sestrami (Burgtheater, premiéra 17.6.1994) vzbuzovalo tedy očekávání inscenace provokativní a extravagantní. Jenže Haussmann tentokrát překvapil: jako by se před Čechovem a jeho dílem hluboce a s úctou poklonil a s vynaložením svého nemalého režisérského talentu usiloval hru přenést na jeviště v celé její složitosti a vrstevnatosti, bez jakýchkoliv výkladových a inscenačních „originalit“.
Motto inscenace by mohla tvořit Tuzenbachova slova z druhého dějství hry: „Po nás budou lidi létat v balónech, změní se saka, lidi možná objeví šestý smysl a vypěstují ho, ale život zůstane pořád stejný, těžký, plný tajemství a šťastný. I za tisíc let budou lidi vzdychat: «Ach, to je těžký život!» a zároveň, jako teď, se budou bát smrti a nebudou chtít umřít.“ (v překladu Leoše Suchařípy). V tomto duchu režisér s kvalitním hereckým souborem bez oslnivých hvězd poctivě, se zdrženlivou pozorností sleduje a splétá všechny dějové a vztahové linie, jejich proměny a zlomy, všechny tragédie společenské a individuální. Celou tuto jemnou kresbu, která připomíná tkaninu s mistrně se proplétajícími motivy, spojuje zřetelným ústředním tématem: otázkou po možnosti lidského štěstí a důstojného života na této zemi.
Postavy Čechovovy hry režisér nehodnotí, nedenuncuje ani neheroizuje. Bez okázalých divadelních efektů hledá s herci pravdu každé postavy i pravdu jejích vztahů. Diváci po čtyři hodiny sledují soustředěně, ba se zjevným napětím tuto dobrodružnou cestu do skrytých zákoutí lidských duší.
Haussmann ponechává hře atmosféru starého Ruska (zdůrazňuje ji i použitím starého německého překladu z roku 1902, jen jemně korigovaného), ale nestaví na „nostalgické atmosféře“, na impresích. Vede herce k nezjednodušené, ale „věcné“ kresbě postav.
Scéna Bernharda Klemena vyplňuje svými interiéry celý rozlehlý prostor jeviště. Svým nezdůrazňovaným realismem, výmluvnými detaily působí poeticky a svým členěním umožňuje funkční a výtvarně působivé seskupování a přeskupování. Určité rozpaky budí (a nejen scénografickým řešením) závěrečný akt, zejména jeho poslední akordy, kdy za trojicí k sobě se choulících sester začne efektně klesat rudě prouhovaný horizont – dramaticky planoucí obloha těžce doléhající na tísnivě dění posledního dějství.
Herce inspiruje režisér bez jakéhokoli (nepatřičného) studu k postupům poctivého psychologického realismu. Čity a duševní stavy se tu okázale nedemonstrují, herecký výraz usiluje o zniternění. V těchto polohách se soubor Burgtheatru pohybuje se suverénní jistotou. Tři sestry-Julia von Seli (Olga), Anna Bennentová (Máša) a debutantka Ute Springerová (Irina) – při vší individuální odlišnosti jako by zároveň prokazovaly sourozenecký příbuzenský vztah. Za zvláštní zmínku pak stojí způsob, jakým herec Johann Adam Oest hraje Mášina manžela Kulygina. Tento často karikovaný, na první pohled filistrovský a pasivní profesůrek, se postupně projasňuje ve vědoucího a noblesního muže, který je schopen s velkým sebeovládáním vcítit se do situace své ženy. Do paměti se vryje kratičký okamžik Kulyginova rozloučení s odcházejícím Veršininem (které Čechov vlastně vůbec nepředpokládal a nenaznačil): v hloubce jeviště narazí rozrušený Veršinin na plačícího Kulygina (který sledoval vášnivě trýznivé loučení milenců včetně dlouhého polibku). Kulygin nejdřív v prudkém a zoufalém hnutí mysli Veršinina udeří, málem bychom čekali chlapskou rvačku, ale úder ani naplno nedopadne, zlomí se a Kulygin ve stejně náhlém hnutí Veršinina prudce obejme. Výmluvná, bezeslovná akce zpětně osvětluje celou Kulyginovu osobnost a složitost jeho citových vazeb. Herec tak výstižně pointuje své (a režisérovo) nekonvenční vidění postavy, která se svou schopností sebeironie a sebereflexe prosazuje jako osobnost velké intelektuální síly. – Na opačném, nejnižším pólu se pohybuje postava Čebutykina (Ezard Haussmann): v celém průběhu představení matná, plochá, ve vypjatějších okamžicích (scéna opilosti) herec nepohrdne ani těmi nejlevnějšími, řekl bych přímo šmíráckými prostředky.
Haussmannovy vídeňské Tři sestry hledají pravdu hry a jejích postav uvnitř Čechovova světa. A navíc dokazují, že režisér se s jistotou pohybuje i v těchto „tradičních“ divadelních vodách.
Karl Kraus: Poslední dnové lidstva, režie Werner Schneyder, Theater in Josefstadt, prem. 2.2.1995.
Elfriede Jelineková: Motorest aneb Dělají to všichni, režie Claus Peymann, Akademietheater, prem. 5.11. 1994.
Tankred Dorst: Hranice stínu, režie Hans Hollmann, Akademietheater, prem. 28.1. 1995.
A.P.Čechov: Tři sestry, režie Leander Haussmann, Burgtheater, prem. 17.6. 1994.
vyšlo v SADu 5/1995
