DĚKUJEME
Jedinou berlínskou premiérou z dramatického díla Nobelovou cenou loni ověnčené Elfriede Jelinek byla inscenace Berliner Ensemble Wolken. Heim. Und dann nach Hause. Zdá se tedy, že slavná cena nezměnila nic na svízelné pověsti, jakou Jelinek v divadelních kruzích požívá. Název nezní až tak úplně nově, byť se režisér inscenace Claus Peymann pyšnil světovou premiérou. Jde o divadelní hru sestavenou z citátů německé literatury od osvícenských velikánů, až po texty RAF, která měla s názvem Wolken. Heim. (Oblaka. Domov.) premiéru již v roce 1988 v Bonnu. Jelinek k ní na přání Peymanna připsala aktuálně laděnou dohru Und dann nach Hause. (A potom domů.). Autorka v ní reaguje na odborářské stávky pracovníků bochumského automobilového koncernu Opel a mapuje současný neutěšený stav dezorientované, propastnými sociálními rozdíly postižené společnosti.
Zhlédnout inscenaci nebylo zrovna jednoduché. Již po několika reprízách se začalo mluvit o jejím stažení z repertoáru, a to pro malý zájem diváků. Nutno poznamenat, že divadlo Berliner Ensemble se chová v řadě ohledů dosti tržně, na repertoáru nechybí nikdy tradiční „kasaštyky” činoherních divadel: světová a německá klasika nebo třeba inscenace Roberta Wilsona (v současnosti je to Leonce a Lena s hudbou německého populárního hudebníka Herberta Gronemeyera), které uspokojí většinu abonentů i turistů. Při malé návštěvnosti se však jedná s každou inscenací nemilosrdně. Však je také „BE” divadlem ziskovým (což je v této oblasti velká výjimka). To se ve finančně podlomeném Berlíně zase až tak nevyplácí, jelikož divadlu ihned hrozí ztráta části subvencí. Právě toto téma je častou příčinou sváru Clause Peymanna, jenž vedle režisérské pozice zaujímá i místo intendanta divadla, s berlínským senátem. Peymann pak v mediálně promyšlené póze vyhrožuje městu Berlínu, že s intendanstvím v Berliner Ensemble skončí. Do jaké míry by to byla pro Berlín ztráta umělecká, ponechejme prozatím stranou, rozhodně je však Peymann jedním z nejschopnějších německých divadelních manažerů a jeho programové vize jsou neseny v duchu politicky angažovaného divadla. Není to divadlo robustního, anarchistického a rozmáchlého gesta, jaké je v Berlíně k vidění na Volksbuhne, ale jeho salonní, množná i trochu snobská, ale rozhodně stejně závažná varianta.
Peymann také umí překvapit trefným gestem, např. když v době konání berlínské prestižní divadelní přehlídky deseti nejúspěšnějších německy mluvících inscenací Theatertreffen pozval k hostování skandalizovanou inscenaci podle Hauptmannových Tkalců. Berlínské představení mi bohužel uniklo, ale soudě z reakcí médií se jedná o jednu z nepozoruhodnějších současných produkcí na poli aktuálního angažovaného divadla. V řadě (vesměs pozitivních a obdivných) recenzí na ni zaznívalo slovo „provokace”, což je (krom jiného) jedním ze znaků Peymannovy dramaturgické koncepce. Byla premiérována v říjnu 2004 ve Státním divadle v Drážďanech pod režijní taktovkou Volkera Losche. Z původní hry Gerharta Hauptmanna v ní zbylo nemnoho, zato byla plná citátů, a to počínaje Marxem a proslovem současného německého prezidenta Kohlera konče. Nejspornějším bodem inscenace se pak stalo vystoupení tzv. chóru nezaměstnaných, který byl složen z ochotníků žijících skutečně z nezaměstnanecké podpory. Ti se mohli poměrně volně prezentovat snůškou osobitých názorů na společnost. Nechyběly ani urážlivé příměry (ještě) kancléře Schrödera ke křečkovi pobíhajícímu v otáčivém kole, nadávky na cizince, kteří kradou Němcům práci apod. Krom toho se jeden ze zúčastněných vyjádřil o moderátorce populární televizní politické debaty Sabine Christiansen, že jde o osobu, kterou je potřeba odstranit. První žaloba na inscenaci přišla právě ze strany oné moderátorky, která se obávala, že divadlo přímo vybízí k vražednému aktu. Tuto žalobu ještě divadlo vyhrálo s odkazem na divadelní, tedy nereálný ráz inscenace, v níž převažují umělecké ambice. Inscenace však nakonec neodolala mocnému odporu Hauptmannových dědiců, kteří vyslovili podezření, že zde dochází ke „zničení integrity díla” jejich velkého předka. Gerhart Hauptmann sám se již vyjádřit nemohl, avšak jeho hra Tkalci je jednou velkou obžalobou mechanismů sociálního vykořisťování a inkriminovaná drážďanská inscenace na ni aktuálně a osobitě navazovala. Vysloužila si tím zákaz provozování pod pokutou. Zajímavé však je, že se divadelníci nedali zastrašit a záhy prezentovali inscenaci novou s nedvojsmyslným názvem Drážďanští tkalci. Hommage na Gerharta Hauptmanna (Die Dresdner Weber. Eine Hommage an Gerhart Hauptmann). Tam všechny sporné pasáže prezentovali znovu. Zatímco se tedy v Berlíně na Theatertreffen představila především klasika (krom mistra divadelního trashe Schlingensiefa a jedné současné hry), hostovali v Berliner Ensemble Drážďanští tkalci jako nenápadný políček porotě, která nenašla odvahu k ocenění divadla usilujícího o styk s živou realitou.
Jindy jsou však Peymannovy pokusy o politické gesto spíše zábavného rázu, to např. když se rozhodl nabídnout divadelní praktikum, jako součást arteterapeutického převychování, na doživotí odsouzenému bývalému členovi RAF Christianu Klarovi. Klar, kriminalizovaný za několikanásobnou vraždu, na ně měl docházet v době svých vycházek. Toto praktikum se Peymannovi (zatím) zrealizovat nepodařilo.
Pod hrozbou možného stažení inscenace Wolken. Heim. Und dann nach Hause. z repertoáru jsem si tedy urychleně objednala vstupenku na dubnovou reprízu. Chytla jsem však zákeřnou berlínskou variantu chřipkového viru. Druhý pokus jsem učinila v květnu. Když jsem však přišla do divadla, všude visely omluvné plakáty. Představení muselo být zrušeno kvůli onemocnění jedné z hereček. Začala jsem mít obavy, že se s Peymannovou inscenací osudově minu. K mému nemilému překvapení se můj doprovod zcela nepokrytě zaradoval, že nebudeme muset zhlédnout Elfriede Jelinek, ale veřejnou generálku nové inscenace Franze Wittenbrinka Barva rudá (Die Farbe Rot), což – jak se ukázalo – je velmi zábavná „estráda” na téma vztahu Brechta k ženám. Wittenbrink je proslulý svými hudebními kabarety, v nichž osobitě vykrádá cizí hudební vzory. Také v tomto brechtovském večeru, v němž defilovaly všechny významné Brechtovy milenky a manželka Helene Weigel, se objevila Mozartova árie vedle The Doors, Rammsteinu nebo Janis Joplin. Brechtův život je zde prezentován jako odlehčená revue, bez patosu a piety, kterou by možná mnohý právě od Berliner Ensemble očekával. Zdá se, že by mohla být jedním z kroků na cestě k oživení tradice brechtovských inscenací v Berliner Ensemble. Toto divadlo prezentovalo totiž v posledních letech Brechtovy hry (až na výjimky, k jakým patřil Vzestup a pád Arthura Uie Heinera Mullera) jako sterilní muzejní exponáty s textem přísně kontrolovaným Brechtovými dědici. V inscenaci Barva rudá se procházíme stanovišti Brechtova divadelně-politického, ale především milostného života, od mladého rozervaného Brechta srdceryvně prezentujícího píseň O nebohém B.B. se dostáváme až ke glorifikovanému a státem protěžovanému umělci, který se na jevišti usazuje do pózy, v jaké strnul i na sošném pomníku na náměstí před divadlem Berliner Ensemble. Texty k tomuto písňovému večeru propůjčil především Brecht sám, zejména svými songy a dopisy, dále pak posloužila korespondence a deníkové záznamy jeho žen. Jsme svědky toho, jak Helene Weigel (v podání kongeniální Carmen-Mají Antoni) poté, co pronáší text o tom, jak sama čeká doma u plotny, zatímco jí Brecht zahýbá s jinými ženami, s plamenným nadšením doporučuje manželovi „too much love will kill you” v osobité verzi songu, který Brian May věnoval zesnulému Freddiemu Mercurymu. Brechtův zcizovací efekt je zase předveden na písni Alabama Song (The Doors), kdy herci názorně vykreslují měsíc nad Alabamou a utahují si s tzv. ukazovacího herectví, v němž Brecht požadoval na herci, aby „vystoupil” z postavy. Brechtova spolupracovnice Ruth Berlau právě sužovaná pochybami, jestli není frigidní, když se k ní Brecht obrací zády, se zase prezentuje jako Janis Joplin v Cry baby a požaduje po Brechtovi: „you only have to be a good man” Herci si v tomhle osvěžujícím a muzikálově uvolněném „Brechtovi” několikrát vysloužili od jelinekovského publika potlesk na otevřené scéně.
Třetí pokus o návštěvu inscenace Wolken. Heim. Und dann nach Hause. Elfriede Jelinek byl o to dramatičtější, že červnové představení neslo pečeť derniéry Tentokrát se ale hrálo. Ba co víc: Peymann po přestavení naznačil, že ještě všem dnům nemusí být konec, neboť se jedná o pozvání do Prahy.
Hra Wolken.Heim., jejíž text tvořil první část představení, je – jak již řečeno – koláž citátů. Jelinek s nimi zachází krutě a nemilosrdně, vytrhává je z kontextů, aby na jejich základě vytvořila obraz společnosti postavené na německém velikášství, xenofobii a útočném nacionalismu, jehož vyústěním je druhá světová válka i projekt RAF. Ocitáme se ve společnosti Goetha, Fichteho, Hegera, Kleista, Holderlina, ale i Heideggera a Ulrike Meinhof. Jelinek texty deformuje a to zejména opakováním jednotlivých frází a kontextuálními spojeními. Dá se vypozorovat, že čím kritičtější je vztah k citované pasáží, tím deformovanější je pak citace z ní. Heideggerův pověstný rektorský proslov se tak rozpadá do opakovaného skandování několika hesel. Naopak Holderlinovy básně (Němcům, Smrt za vlast aj.) jsou převzaty téměř doslova, jen je pozměněna osoba mluvčího, z ichformy je masa „my”, která mluví za všechny a vše jiné a cizí umlčuje. Citované pasáže patří mnohdy k čítankovým znalostem člověka prošlého německým školstvím (u mě to má opačný efekt: leckdy jsem překvapena, když na představení německé klasiky zaslechnu větu, kterou znám od Jelinek právě z této hry). Dešifrovat texty Jelinek ale není úkolem jejich recipienta, text má své autonomní kvality. Totéž se dá jen částečně prohlásit o druhé, nové části textu. Jelinek se zde pokouší o aktuální konotace s německým průmyslem. Ve hře se objevují dnešní reklamní slogany a zmíněné narážky na protesty u Opela. Jelinek sama tvrdí: „Dívala jsem se na stávky u Opela v Bochumi, také na menší stávky výrobců autosoučástek po celé Evropě, a zdálo se mi to skutečně velice zajímavé. Můj osobní, jako vždy zcestný idealismus v tom chtěl spatřit, byť to netrvalo dlouho, také začátek nové solidarity mezi pracujícími.” Text se přesto snaží udržet výpověď v obecné rovině: snaží se postihnout vykořenění současného člověka, které končí ztrátou vlastní identity. „Ano, teď opravdu sami. Tady je přece jen někdo, ale my jsme sami se sebou. Příšerné. My jsme my. Přitom my nejsme ani já. Ale zato konečně u nás doma. Budeme se ucházet o místo a napíšeme se na lístek. Napíšeme, kde bydlíme. Někde. To je jedno.”
Právě tato mírně nesourodá dvojlomnost textu se stala pro Peymannovu inscenaci první přitěžující okolností. Tou druhou je volba barevnosti inscenace. Divák je při příchodu do sálu doslova zavalen zelení z jeviště. Není to ovšem zeleň jarní trávy, ani militantní khaki, ale barva podivně brčálová. Ta přímo za(s)lepuje oči, a byť se při prvním pohledu zdá užitečná (protože formálně strohá), záhy její monotónnost brzdí spád inscenace. Na scéně je postaven jakýsi tunel, možná i vojenský podzemní bunkr, který se na šikmě perspektivně zmenšuje směrem dozadu. Po straně stojí povalené židle, sem tam nějaký stůl. Jsme v hospodě před zavíračkou? Nebo snad v nějakém předsálí, kde čekají němečtí duchové? Ale na co? Aby byli vpuštěni? Aby byli znovu přivoláni z podzemí, kde obklopeni podivnou zelení čekají na svou novou šanci?
Ansámbl tvoří šest hereček a osm herců unifikovaně oblečených do fraků (samozřejmě zelené barvy). Někteří herci mají (byť pouze náznakově) reálnější kontury – knírek a brýle Martina Heideggera, tělnatá postava jeho ženy (se smetákem), osvícenská paruka (Goetheho?), punkový účes Meinhof. Text je přehazován z herce na herce a každý s ním nakládá jinak, ozývá se řečnický patos i snaha o dotváření textu tělesnou komikou, jindy se zase s textem zachází jako se skurilním jazykolamem. Jen v jediném místě mohou na jeviště proniknout také sentiment a patos. Při neustálé sprše ironického a jízlivého přednesu na téma, jakou „hloubku” má německá literatura a jak hluboko německý národ klesnul, je přijímá kupodivu s odlehčením. „Konec příběhu se nám nezdařil. Pořád se k nám vrací, žene se po svých kolejnicích. Proč nezemře? Co jsme udělali? Co jsme udělali? Proč mu vyrůstá ruka z hrobu? A ukazuje na nás? Chceme být zapomenuti. Jenom u nás jsme doma.,” proklamuje jedna z postav a v zoufalém gestu se svíjí na zemi. Některé pasáže jsou pronášeny chóricky, což může být chápáno také jako odkaz na snad dosud nejúspěšnější inscenaci hry Jelinek Ein Sporststück (Sportovní hra) v režii Einara Schleefa ve vídeňském Burgtheateru z doby, kdy mu šéfoval rovněž Peymann. Bez zvláštní tečky či proměny se inscenace ústrojně přesouvá k druhé půli textu. Nechybějí ani písňové vložky, a tak se na nápěv dětské písně zpívá text „Kdepak asi starý závod Opel stojí? Tam přece stojí, tam přece stojí.” Druhá půle vrhá diváka do současné neutěšené reality Německa přicházejícího postupně o veškeré sociální výhody a iluze: tématy jsou chybějící učňovská místa pro novou generaci i neurvalé manýry top-manažerů ohlížejících se pouze na zisk. I v tomto textu – jako v Drážďanských tkalcích – se mluví o obavách Německa z cizinců, východních Evropanů i Turků, všech, kteří se teď hrnou do Evropské unie a nabývají tím na rovnoprávnosti, kterou jim Německo v minulosti tak často upíralo. S takto ostře aktualizačními prvky ale Peymann pracuje naprosto stejně jako s původní částí hry a herci text převážně karikují. Inscenace, která by mohla usilovat o apelativní gradaci, retarduje, takže kdekomu z diváků namísto kritického vyburcování klesá hlava na hruď. Nově připsaná část navíc nemá tak dokonale jazykově prokomponovanou stavbu jako hra původní, a tak brzy opadá zájem i o samotné naslouchání textu.
Původní Peymannova koncepce přitom vypadala slibně. Jak sám vylíčil, scénu měl tvořit jakýsi zájezdní hostinec, v němž měli herci chodit v černých fracích salonní společnosti, to vše v černobílém ladění. „Salonní prostředí” dává obyčejně víc prostoru textu a umožňuje koncentraci. Je to taky Peymannova specialita. Salonní ráz měly i jeho slavné bernhardovské inscenace z dob působení na vídeňském Burgtheateru (Před penzí, Náměstí hrdinů, Ritter, Dene, Voss): salónnost dobře ladila s textem, založeným obdobně jako u Jelinek na repeticích a významových šarádách. Těsně před premiérou však Peymann koncepci změnil, a to ve snaze o silnější výraz, a vše přebarvil spolu se svým scénografem (který je také pozoruhodným režisérem) Achimem Freyerem nazeleno. Tím dodal textu sice bizarnější ráz, neutrálnější salonní strohost by jej však učinila vnímatelnějším. Otázka je, zda by to tenkrát bylo skutečně ku prospěchu inscenace. Má mít divák možnost soustředit se na text Jelinek? Odpověď není jednoduchá. Jelinek není salonní dáma, jejíž projevy lze konzumovat při kávě s cigaretou. Je to angažovaná autorka, která píše angažované texty. Aby se tato angažovanost projevila i na divadle, nestačí zaměnit salonní černobílost za brčálově zelené prostředí.
V době, kdy v Berlíně byla k vidění tato inscenace, jsme byli opět svědky toho, jak stále aktuálním tématem je pro Německo vyrovnání se s minulostí a jejím dědictvím. V den oslav ukončení druhé světové války byla ohlášena v centru města u Braniborské brány neonacistická demonstrace. Když se však několik tisícovek oholených lebek chystalo projít bránou, vzal je útokem dav několika desítek tisíců proti demonstrujících, kteří chtěli ukázat světu, že Německo si je vědomo své historické zodpovědnosti. V centru Berlína byl také 10. května odhalen památník obětem holocaustu. Tento památník podle návrhů amerického architekta Eisenmana je unikátní svým charakterem i umístěním přímo v centru města vedle vládní čtvrti a Postupimského náměstí. Je koncipován jako labyrint z kvádrů lišících se svou výškou, celý komplex je volně přístupný a nehlídaný. Již několik dnů po jeho otevření pro veřejnost se na něm objevila první neonacistická hesla. Také o tom je Wolken.Heim: o potřebě využít německého duchovního dědictví k budování tolerantní a demokratické Evropy, nikoliv k pěstování nacionalistického separatismu. Salonní debaty nejsou v tomto ohledu úplně k zahození, ale v konečném důsledku se z nich nesmějí stát jen pitoreskní obrazy a prázdné reflexe idejí. Dramatika Jelinek musí být koncepčně interpretována a ve svém důsledku také inscenačně napojena na živou realitu. Peymannova inscenace se k ní dobírá jen s námahou. I to se však cení.
Die Farbe Rot. Ein Abend uber Bertolt Brecht. (Barva rudá. Večer o Bertoltu Brechtovi.), režie a hudební nastudování Franz Wittenbrink, scéna a kostýmy Maria-Elena Amos, dramaturgie Hermann Beil, Anika Bárdos, Berliner Ensemble, premiéra 14.5.2005
Elfriede Jelinek: Oblaka.Domov. A potom domů. (Wolken.Heim. Und dann nach Hause.), režie Claus Peymann, scéna, kostýmy, světla Achim Freyer, dramaturgie Jutta Ferbers, Berliner Ensemble, světová premiéra 2. 3.2005
vyšlo v SADu 6/2005
