DĚKUJEME
Burgtheater, toť divadelní pamětihodnost císařské slávy, mocnost a nádhera, kterou nebylo třeba vystrkovat nad okolní domy a předvádět na nábřeží. A přesto prý Vídeň – i za časů, kdy bylo ještě Österreich vhodné jméno a ne téměř parodické označení říše tak zmenšené – docela s láskou pěstovala kouzlo maloměsta, ospalou malebnost a pokleslé žertování. Aristokratická důstojnost, pro níž může být symbolem ekvipáž a opera, a maloměstská obyčejnost, k níž si můžeme domyslet třeba papuče a frašku, je podvojností, kterou bych ve Vídni hledal již jen jako turistům nabízený kolorit. Neočekával bych, že se s ní shledám v podivné, a jak se zdá, do života současné Vídně zakořeněné podobě na scéně Burgtheatru, ke všemu v inscenaci režírované německým vetřelcem, Clausem Peymannem.
Stalo se tak ovšem při provedení Impresária ze Smyrny, Goldoniho komedie založené na podobném rozporu, a to mezi aristokratickým chováním operních zpěváků, respektive zpěvaček a jejich ubohým stavem, ubohým – dá se říci – i v pokusech domoci se angažmá a předního postavení v ansámblu jakýmikoliv prostředky. To samo o sobě nevylučovalo náležitě „hradní“, velkolepé pojetí, třeba dokonalou iluzi Benátek a „italskou“ komediální výbušnost, nebo naopak aktualizaci hry vybízející k intelektuálnímu „čtení“. Ve vídeňském „Národním“ se ale hrálo před zšedle rudou, namalovanou oponou, vlastně na forbíně, v jen naznačujících, „cestovních“ dekoracích, jejichž barvy – a totéž lze říci o kostýmech – měly trochu mdlý, zašlý odstín, unavený podobně, jako byly „profesionálně unavené“ i kreace herců. Na první pohled se zde nepředváděl soubor Mistrů nejoficiálnější scény ze sídelního města monarchie, nýbrž náhodná, obstarožní, periferní sešlost.
Na začátku snad divák ještě mohl věřit, že půjde o nadsázku, o brilantní hru, která vykřeše z periferního divadla nějaké kouzlo, že bude třeba dál, až k poetické nadsázce rozvíjena operní manýra, jež mu hned zkraje zazněla ve „zpívaném“ smíchu sopranisty Carluccia. Dokonce i v jakousi aktualizaci mohl doufat, jestliže shledal, že součástí miniaturního italského bistra, dávajícího charakter úvodní hospodské scenérii, je kávovar a barová stolička, sodovka, láhev cinzana i rádio tak z 50.let, jestliže zaznamenal, že se retro z nejrůznějších dob mísí také v kostýmech a že třeba hrabě Čipera, „přítel operních umělců“, nosí třírohý klobouk, jeho světlý plášť s fialovou podšívkou a černo-bílé lakýrky jsou ale z tohoto století. Doufal však příliš dlouho marně. Náznaky, zprvu mnohoslibné, se při hře objevovaly bez zjevné příčiny a bez poezie. Diváci mohli žasnout nad „ověřenými“ gesty, „zaručenými“ kadencemi a intonacemi i všemi ostatními formami komického vtipkování, zaprášenými tak dokonale, jako by opravdu pocházely ze starého fundusu.
Budeme-li mít ale sklon k cynickému pohrdání klasikou, můžeme usoudit, že již sama Goldoniho komedie je omšelým kusem z dramatického depozitáře. Do chodu je uvedena docela malicherně: Alimu, tureckému kupci ze Smyrny, v Benátkách nabulíkují, že jeho obchody budou vzkvétat, otevře-li u sebe doma pravou italskou operu. Vše, co se pak děje, je jen usilování bezprizorních pěvců o angažmá, licitování o výši honoráře a – co se týče tří přítomných dam – boj o místo primadony. Právě zpěvačky působí komplikace, když Ali na každou z nich dá, splnit přání všech však neumí, neboť primadona může být jen jedna. Žárlivé úsilí domoci se postavení první dámy je pro Aliho nepochopitelné, zároveň mu z něj jde hlava kolem. Spasí se tedy útěkem. Tím děj končí. Aby pointa nezhořkla, ponechá Goldoni, vlastně Ali, u hraběte Čipery – coby odměnu zklamanému ansámblu – obnos, který chtěl do opery investovat. Hrabě, dříve pokušitel, který se bavil vyvoláváním rozmíšek mezi po všech stránkách podezřelou „operní sebrankou“, se náhle projeví opravdu jako přítel, ne-li deus ex machina, převezme po Alim osiřelou roli impresária a hra může skončit radostně, slibem, že za ty peníze všichni vespolek otevřou novou operu v Benátkách. Tím se také v patos sounáležitosti, v emoci spíš lyrickou, změní všechny komické rozmíšky, falešné cukrování, pomluvy, nadbíhání a další variace protřelých i naivních lumpáren nahrazujících zápletku. Tolik o hře, jsme-li cyniky (nejsme-li, můžeme v této komedii nacházet velkou míru autenticity a charaktery, které podnes působí velice živě). Není snad režisér autorovi věren? Bezpochyby až dost. Vždyť komedii hraje bez výrazných zásahů, dramatikovo slovo je mu dokonce bernou mincí: ten, kdo by se chtěl třeba podivovat nad neskrývaně pokročilým věkem tří sopranistek, nechť si uvědomí, že režisér jen realizoval poťouchlou reakci Tóniny, která na povzdychnutí nejmladší Lucrezie „Ach, už je mi dvacet“ utrousí „A nějakou desítku k tomu“. Samozřejmě, že ani páni nejsou nejmladší, samozřejmě, že jsou unavení. Téma tedy docela pochopitelně splývá se stylem a hra o ubohosti operních zpěváků je předvedena jako ubohá fraška.
Itálii v ní personifikují dva jižnější, vlastně hochštaplersky vyhlížející typy, dohazovač Lugnacec (Franz Csenesits) a tenor Pasquelino (Urs Hefti). „Italské“ je jejich komické histriónství, růžový šátek v kapse u prvního, knírek a donchuánství u druhého. Tenor dokonce „eroticky“ vzrušen lomcuje pákou od kávovaru a s Toninou (Kirsten Deneová) po sobě v hádce plivou pastilky proti kašli. Takových žertíků je v inscenaci poměrně hodně: Ali (Thomas Thieme) např. téměř omdlévá při pohledu na nahá ramena rozložité dámy Tóniny a zpěvačky na sebe nejen vyplazují jazyk, ale i vyhrnují sukně. I „opernost“ je dvojsmyslná: Ali se s komickým utrpením šklebí, když naslouchá hlásku zženštilého sopranisty Carluccia (Robert Meyer); naopak v hysterickém, až téměř zpívaném nadšení Aniny (Andrea Clausenová), vyvolaném příslibem prvenství v budoucím ansámblu, nachází Ali nadšení eroticky roztoužené, což je pro něj totéž co umělecký výkon, který náležitě, tleskáním povzbuzuje. Nedorozumění je vůbec zdrojem humoru: Ali směšně napodobuje Pasquelinovu permanentní pěveckou gymnastiku, šklebivé pohyby rtů, snad si myslí, že jsou to posunky idiota; Pasquelino se pro změnu pokouší přizpůsobit Aliho zvyklostem, usedá sice na židli, jenže po turecku, což mu způsobuje legrační křeče.
Jsou to dva exotické světy, které se střetávají: Turecko zobrazené horou barevných a lesklých polštářů, vodní dýmkou, fezem či např. obřím větrákem, jehož listy jsou palmové... a opera, jejímž symbolem je cestovní kufr (Lucrezii slouží za šatník i toaletku), dost veliký, aby se v něm před zuřícím Alim ukryli Čipera (Johann Adam Oest) i Pasquelino. Střet by měl vyvolat jiskření, humor italsky temperamentní a dynamický. Komika, která na jevišti nastává, však touto kvalitou neoplývá. Divák možná usoudí, že se zde o šmíře hraje přespříliš šmírácky, žertíkům se nesměje, trápí ho podívaná na herce, mezi nimiž sice ani velice proslulí nechybějí1), jejich kvality jsou ale na neuvěřitelnou míru zneviditelněny. Přesto v něm může naději vzkřísit finále první části, scéna, kdy se do Aliho benátského apartmá nahrne celý ansámbl budoucího divadla. V tu chvíli je totiž jeviště náhle plné lidí nejrůznějších divadelních profesí, předvedou se malíři, kulisáci, kteří nesou sloup, technik, jenž předvede, jak se dělá divadelní bouře, objeví se i baletky, operní sbor, kdosi se lví hlavou a také portýři v uniformách i ten pán, co roztleskává publikum, zezadu pak přichází orchestr a poslední se z propadla doslova zjeví hasič. Najednou je ten Burgtheater, dlouho zmenšovaný na chudobku, docela veliké divadlo. Leč opera, která se tu promenuje, je zatím jen mumrajem lidí a zvuků. I orchestr toliko ladí. Však také frašky není zdaleka konec.
Teprve s posledním slovem Goldoniho komedie přichází to pravé, veliké finále. Čipera je již impresáriem, kolem něj stojí sólisté, s kterými se právě dohodl. Tehdy se konečně otevírá opona, jeviště se zvětší, projasní a divák vidí na obrovském prospektu moře a vysoké nebe, ale také duhu a dokonce i turecký srpek měsíce. V tu chvíli začnou ti, kteří se po celou dobu vší silou zpěvu vyhýbali, opravdu zpívat; vlastně zpívají všichni, se zpěvem se dokonce vrací i Ali; hraje orchestr a zpěv je dlouhý a jako skutečná italská opera vznešený, velkolepý. Emoce, kterou vyvolá, trumfuje komiku předchozích scén, opera přebíjí frašku, čistý zpěv šmíru. Je to přesně ta emoce, která povzbuzuje k potlesku.
Co mně bylo dosud nepochopitelné, dostalo smysl. Dokonce i nesnesitelně dlouhá maloměstská upachtěnost. Až se mně zdálo, že je narežírovanou součástí divadla o divadle i omluva před představením, sdělení publiku, že Ursula Höpfnerová vystoupí v roli Lucrezie, i když je nachlazena: cožpak se právě na nachlazení nevymlouvá Lucrezie v Goldoniho komedii, když ji Čipera nutí, aby mu zazpívala? Teprve kontrastem s ubohou fraškou vzniká oslava velkého spektáklu; jen v kontrastu se šmíráckou ubohostí v člověku může být oslavena schopnost téhož člověka stvořit krásu. Snad jen vinou starosvětského charakteru frašky i opery se do povznášejícího pocitu vloudil nostalgický smutek: na tyhle schopnosti už jenom vzpomínáme.
Přiznávám, že jako jsem byl ze všeho „humoru“ nevrlý, tak jsem nakonec podlehl vznešenosti operního finále. Pouze vskrytu se ozývalo malé podezření. Není to všechno krásno – poněkud kýčovité – jen vrcholným číslem mystifikujícího režiséra? Nehrál snad již dokonale periferní fraškou na strunu Vídeňáků? Většina diváků se přece smála! Nespolkla snad návnadu frašky s operou k zlomyslné radosti režiséra i ta část domácího publika, která dosud dávala najevo, za jak nevítaného musulmana jej považuje?
To by ovšem byla od Clause Peymanna, současného impresária Burgtheatru, vskutku podařená perzifláž.
Carlo Goldoni: Impresário ze Smyrny (Der Impresario von Smyrna), režie Claus Peymann, výprava Tobias Hoheisel, hudba Peter Fischer, dramaturgie Hermann Beil a Ineta Ferbersová, Burgtheater, premiéra 14.11.1992.
POZNÁMKY:
1) Kirsten Deneová byla v anketě Theater Heute dokonce označena za herečku roku, respektive sezóny 1992-1993 všech divadel německy mluvících zemí.
vyšlo v SADu 6/1993
