DĚKUJEME
38. ročník najprestížnejšieho festivalu činoherných inscenácií nemeckých, rakúskych a švajčiarskych divadiel Theatertreffen Berlin 2001 znamenal zrejme koniec jednej éry – éry, kedy sa festival na konci 80. rokov rozšíril z výhradne západonemeckej divadelnej proveniencie aj na ostatné divadlá „nemeckého jazyka”, teda na inscenácie z NDR, Rakúska a Švajčiarska. Pre rozšírenie o švajčiarske a rakúske divadlá sa vedenie festivalu rozhodlo v roku 1988 práve preto, aby malo šancu prizvať do „kapitalistického” západného Berlína inscenácie z vtedajšej „socialistickej” NDR, a to bolo možné len vtedy, keď sa zo západonemeckého festivalu stal vďaka rakúskym a švajčiarskym divadlám festival medzinárodný. Len potom NDR akceptovala pozvánku na festival, a tak sa v roku 1988 ocitla v západnom Berlíne inscenácia z Drážďan (Hebbelovi Nibelungovia v réžii Wolfganga Sugela). V máji 1989 boli na festival pozvané tri inscenácie z NDR, z toho dve z východného Berlína, ktoré sa však nemohli odohrať na domácich scénach, ale museli putovať o niekoľko ulíc ďalej cez najabsurdnejšiu hranicu: cez berlínsky múr. O niekoľko mesiacov múr padol a dnes sa festival koná v zjednotenom Berlíne. To všetko sa odohralo za éry Torstena Massa, ktorý bol riaditeľom Theatertreffen trinásť rokov a tento ročník bol jeho posledným. Zároveň s ním skončila svoje trojročné obdobie aj výberová porota festivalu v zložení Benjamin Henrichs, Andreas Hillger, Peter Iden, Ulrike Kahleová, Christine Richardová.
Porota Theatertreffen nemá ľahkú úlohu. V nemeckej jazykovej oblasti vznikne za rok okolo 2000 inscenácií, z nich porotcovia vidia zhruba 160, ktoré by mohli pripadať do úvahy. Z tých asi polovica sa dostane do tzv. „užšieho výberu” (tento rok to bolo 85 inscenácií), tie už navštívia všetci členovia ju-
ry, a napokon navrhnú desať inscenácií, ktoré pozvú do Berlína. Tu sa už nesúťaží, ceny sa neudeľujú, samotná účasť na Theatertreffen je tým najvyšším ocenením pre divadlá nemeckého jazyka. A výber medzi „top ten” na berlínsky festival má aj praktický význam: minimálne jeden rok má pozvané divadlo istotu, že mu nikto nezníži dotácie. Čo je v dnešných neveľmi divadlu žičlivých časoch veľká devíza.
Každý rok je – akože ináč! – výber poroty ostro kritizovaný. Ako hovorí Benjamin Henrichs: kritizujú ho vždy tí divadelníci, ktorí neboli na festival pozvaní a tí divadelní kritici, ktorí nie sú členmi jury. Argumenty sú pritom nevyspytateľné. „Tentokrát tu napríklad nie je jediná inscenácia, ktorú režírovala žena a nikto neprotestoval,” hovorí Henrichs. „Pred pár rokmi by to znamenalo škandál. Vlani nás kritizovali, že je tu veľa inscenácií, v ktorých hral dominantnú úlohu pohyb a tanec. Dnes tu nie je jediná podobná inscenácia a nikto nás za to nekritizuje.” A napokon Benjamin Henrichs uzatvára doterajšiu festivalovú bilanciu paradoxom: „Za tých 38 rokov boli festivaly Theatertreffen dobré aj veľkolepé – jury však očividne vždy zlyhala, a to je záhada. Existujú len dve možné vysvetlenia. Prvé: Theatertreffen je taká dobrá idea, že ani tí najhorší porotcovia jej nemôžu výrazne ublížiť. Alebo, po druhé: medzi úspechom festivalu a zlyhaním poroty je záhadná súvislosť. A síce: iba zlyhanie poroty umožní úspech festivalu.”
Iný člen poroty, Peter Iden, konštatuje, že akonáhle bol zverejnený program Theatertreffen 2001, zodvihla sa vlna rozhorčenej kritiky: tentoraz jej hlavnou témou bol konflikt generácií. Porota vraj preferovala starých a ignorovala mladých divadelníkov. Spor vyvrcholil protestným gestom: skupina mladých intendantov, režisérov, dramaturgov a autorov iniciovala akýsi „trucfestival”: Experimentu vo Frankfurte nad Mohanom. Nadviazali tak na Experimentu zo 60. rokov, ktorá predstavila v tých časoch nové a provokatívne divadlá z Európy, Japonska a USA. „Experimenta bola vtedy otvorená inscenáciami hier Bertolta Brechta a Samuela Becketta,” hovorí Iden. „Brecht už bol vtedy desať rokov mŕtvy, Beckett mal šesťdesiat. Nešlo teda o fyzický vek, ale o to, čo nové prinášali texty tvorcov a spôsob ich inscenovania. Dnes naši oponenti argumentujú najmä svojím vekom. Tento generačný fundamentalizmus odráža obecnejší konflikt v spoločnosti. Pritom – ak mám už aj ja použiť ich «vekový» argument, do Berlína sme pozvali dokonca dve inscenácie Michaela Thalheimera a jednu Thomasa Krupu, ktorí patria medzi najmladších režisérov, a jednu inscenáciu štyridsiatnika Martina Kušeja – takmer polovica pozvaných inscenácií nie je dielom «veteránov». Luc Bondy tu má dve inscenácie, Marthaler a Frank Castorf po jednej – tí všetci sú síce päťdesiatnici, ale ich tvorba sa vyznačuje vitalitou, invenciou, fantáziou.” – Je to pomerne kuriózne, počúvať takúto argumentáciu váženého divadelného kritika, ktorý prijal „generačné” pravidlá hry oponentov tohtoročného výberu. Obhajoval aj 64-ročného Clausa Peymanna a 75-ročného Petra Zadeka. Pritom – podľa Idena – ide o zásadnejší problém, než je dátum narodenia režisérov, a sám konštatuje, že „dnes reagujeme, myslíme a rozprávame inak ako pred dvadsiatimi rokmi; morálne a etické predstavy o svete sa
zmenili.” Ak chceme túto skúsenosť zobraziť na javisku, „možme siahnuť po post-dramatických textoch”, hovorí Iden, „ktoré nám ponúkajú napríklad Elfriede Jelineková, Albert Ostermaier, Rainald Gotz. Ale keď siahneme po starých textoch a nebudeme ich chápať ako výzvu, ale použijeme ich ako látku, prostredníctvom ktorej sa dá reprodukovať aktuálny duch času, narazíme na odpor... Keď sa divadlo pri interpretovaní tradičných dramatických látok vzdá ľudí a príbehu, pripraví sa o najtrvalejší účinok.” Kameňom úrazu a terčom kritiky výberu na Theatertreffen 2001 bolo pozvanie štyroch festivalových inscenácií z jedného jediného divadla. Štyri z desiatich, to bolo pre mnohých nemeckých kritikov silné kafe, najmä keď tie štyri inscenácie boli z Rakúska – z viedenského Burgtheatru. Všetci členovia poroty svorne tvrdili, že v porovnaní s inými súbormi má práve Burgtheater mimoriadne silný herecký ansámbel, ktorý si rozumie s invenčným tímom režisérov, a výsledkom je produkcia, ktorú Peter Iden nazval „Wiener Wunder“ („viedenský zázrak“).
Ako vidieť, výberové poroty to nemajú nikde ľahké.
■ Nechcem sa pridať ku kritikom výberu, už len preto nie, že som v Berlíne strávil iba prvý týždeň festivalu, ale aj tak si trúfam pochybovať, či sa na takom prestížnom festivale oprávnene ocitla inscenácia hry Wernera Fritscha Chroma, hoci to bola jediná súčasná nemecká hra na prehliadke.
Hlavnou postavou hry je legendárny oportunista Gustav Grudgens – veľký nemecký herec, slávny predstaviteľ Mefista v niekoľkých inscenáciách Fausta (v období 1932 – 1957), za Hitlera „štátny herec a režisér” a v rokoch 1937 – 1945 aj generálny intendant pruských štátnych divadiel.
Jeho životný osud je známy z kritického románu Grudgensovho priateľa a švagra Klausa Manna Mefisto (ktorý vydal v emigrácii ešte za Hitlera), z vynikajúcej dramatizácie Mannovho románu v Théâtre du Soleil Ariany Mnouchkinovej a z rovnomenného filmu Istvána Szabó oceneného Oscarom. Tí všetci sa zaoberali Grudgensovou kariérou za Hitlera. Ale Grudgens žil aj po vojne: najprv strávil deväť mesiacov v sovietskom zajatí, ale po intervenciách viacerých komunistických divadelníkov (medzi inými sa za neho prihovoril aj známy Brechtov herec Ernst Busch) ho prepustili na slobodu a režisér Gustav von Wangenheim, len čo sa vrátil z moskovského exilu, angažoval Grudgensa do berlínskeho Deutsches Theater. V rokoch 1947 – 1955 pôsobil Grudgens ako intendant Mestských divadiel v Düsseldorfe, od roku 1955 ako generálny intendant Schauspielhausu v Hamburgu. V roku 1963 zložil všetky funkcie, odišiel z divadla a rozhodol sa cestovať okolo sveta. Prvou zastávkou Grundgensovej „Weltreise” bola filipínska Manila. A prvú noc v manilskom hoteli náhle a nečakane zomrel. To je moment, ktorý zaujal dramatika Fritscha.
Grudgensa privádza na scénu v okamihu smrti, keď sa pred ním odvíja „film života”. V pamäti sa mu vynárajú rozličné postavy z minulosti: manželia Goringovci, Hitler, Erika Mannová, ba aj Rommy Schneiderová – a pravdaže jeho druhé ja: Mefisto, ktorý sa stáva akýmsi jeho sudcom a oponentom (hrá ho žena). Celé je to zaobalené do revuálnej formy, klipové výstupy sa predvádzajú v jarmočnej búde, ktorá predstavuje izbu hotela v Manile. Koláž na hranici gýča a obligátneho „historického leporela”.
Inscenácia režiséra Thomasa Krupu vznikla ako spoločná produkcia Mestského divadla v Darmstadte a Expa 2000 v Hannoveri, kde sa aj počas svetovej výstavy uvádzala. Ako súčasť expozície mohla Chroma splniť svoj účel, na Theatertreffen pôsobila prinajmenšom čudne. Ale diváci kupodivu nekričali „bú”. Nekričali ani „bravó”, zato disciplinovane a slušne zatlieskali. Ako na výstave.
■ V programe k Peymannovej inscenácii Richarda II. v Berliner Ensemble čítame úvahu E. lonesca; „Keď je v divadle Richard II. zvrhnutý z trónu, uväznený v cele a opustený, tak ja už nevidím Richarda II., ale všetkých zvrhnutých kráľov sveta. Ale nie iba všetkých zvrhnutých kráľov, ale aj naše znesvätené, zrútené a opotrebované názory, hodnoty a pravdy, zvrhnuté kultúry náš osud. Keď zomiera Richard II., umiera pre mňa všetko, čo som mal najradšej. S Richardom II. umieram ja sám... Všetci ľudia umierajú osamotení. Všetky hodnoty budú zvrhnuté. To je to, čo mi hovorí Shakespeare.”
Peymannov Richard II. spraví raz jedno chybné rozhodnutie, keď pošle do vyhnanstva dvoch nepríjemných chlapíkov: Mowbraya a Bolingbroka, a skončí v Toweri, zvrhnutý z trónu, zbavený moci a potupne obhádzaný blatom. Až kým ho nový kráľ nechá zavraždiť a jeho krvavá mrtvola skončí pri plote vydaná napospas muchám. Ich odporný bzukot končí inscenáciu: nesentimentálnu, neheroickú, vecnú, obnaženú až na dreň ľudskej existencie, ktorá tak ľahko, potupne ľahko skončí v osamotenej a absolútne nevznešenej smrti. Strohá a nehostinná je aj čierno-biela scéna inokedy až féerickou fantáziou a farebnosťou hýriaceho Achima Freyera (ktorého tak obdivoval Aleš Votava). Prostredie je surové a nezaujímavé, boj o moc krutý a cynický – mechanizmus, ktorý sa nudne opakuje. Čo je originálne a jedinečné, to nie sú ľudské osudy, ale ľudské bytosti – nezameniteľné, so svojím smradom, vôňou, utrpením, humorom i zúfalstvom.
Takí sú (alebo sa snažia byť) aj Peymannovi herci – najvýraznejšie Michael Martens (Richard II.) a Veit Schubert (Heinrich Bolingbroke). To divadlo nevnucuje divákovi ideologické tézy, ale predvádza mu príbehy jedinečných ľudí. To je omnoho zaujímavejšie ako historické konštrukcie, aj ako psychologické pitvy. Ľudia hrnú svoje osudy pred sebou ako balvan, až kým ich ten balvan nerozmliaždi. Ale ako zaujímavo! Ako jedinečne! Ako rýchlo! Peymann sa veľmi nezdržuje. A nezdržuje sa ani nový preklad dramatika Thomasa Brascha. Verše sú krátke (a občas zasa dlhšie), ako si to vyžaduje figúra a situácia. „Podľa Pasternaka písal Shakespeare vo veršoch preto, lebo je to rýchlejšie. A to sedí, od istého stupňa posadnutosti to ide rýchlejšie. Človek potom píše automaticky, rytmus si vynucuje text.” (Heiner Müller) – Ako Brasch prekladá Shakespeara, tak ho Peymann inscenuje.
■ Liliom Ferenca Molnára (Thalia Theater Hamburg) bol zrejme najväčším a najpozitívnejším šokom tohtoročnej prehliadky. Všetko, čo tvorí inscenačnú tradíciu tejto storočnej maďarskej hry, režisér Michael Thalheimer odvrhol. Nijaká nostalgia, nijaká jarmočná atmosféra, nijaká sladkobôľna láska, pri ktorej aj „bitka môže nebolieť”. Len prázdny, chladný priestor; Liliom ako Woyzeck vo svete bez lásky, zúfalý z nezmeniteľnosti nudného, surového života. Predstavenie plné bolestnej prázdnoty. Predstavenie so spermiami a krvou, a predsa bez romantickej vášne.
Na premiére v Hamburgu bývalý primátor von Dohnanyi vykríkol: „To je poriadna hra a treba ju aj poriadne hrať!” V Berlíne už prakticky nikto nekričal. Len divadlo sa takmer zrútilo od mohutného potlesku a dupotu tisícky divákov, ktorí prehlušili občasné výkriky nevole a bučanie.
Ťažko si predstaviť kontrastnejšiu dvojicu, ako je Liliom a Júlia. Peter Kurth je vysoký, obtlstlý muž, hora mäsa s mäkkou tvárou, smutnými vyhasnutými očami a mastnými vlasmi. Fritzi Haberlandtová je drobná, chudá žena so vpadnutými očami a zovretými úzkymi perami, na tvári má výraz nudy a zúfalej „nenaplnenej” prázdnoty. Väčšinou len tak postáva, a postáva nakrivo. Aj jej láska je taká ako ona: beznádejná, nesentimentálna, zarputilá. Liliom ju miluje rabiátne a surovo; ich sexualita je sexualitou bez rozkoše, ako keď sa do seba zahryznú dvaja buldoci. Pri prvom a rýchlom pohlavnom spojení, ktoré sa udeje postojačky na prázdnej scéne, nedokáže Liliom dospieť k vyvrcholeniu. A tak sa pokúsi pomôcť si rýchlou a urputnou onániou. Nedarí sa. Nato mu Júlia oddane vsunie ruku do nohavíc a akt lásky dokončí. Potom si vykasá sukňu, dlaň mokrú od spermií si vsunie do rozkroku... Aj tak sa dá otehotnieť, a Júlia otehotnie.
Napriek tomu, čo som práve opísal a čo môže vyzerať ako nechutná pornografia, je vo vzťahu Lilioma a Júlie osudová vzájomná príťažlivosť a posadnutosť. Tí dvaja na prvý pohlad tak nesúzvuční ľudia fatálne patria k sebe a nevedia sa od seba odtrhnúť. Povedané romanticky: ani smrť ich nerozdelí. Kvôli Júlii spácha Liliom zločin, potom si siahne na život, prepichne sa nožom, a napokon Júliu mlčky drží za ruku, žmolí vo svojej zakrvácanej dlani jej prsty, krv mu steká na zem a on Júliinu ruku kŕčovito drží a zviera, počujeme ako krv mľaská a čvachce a Liliom len nemo hladí pred seba... A nepovie ani teraz, ani nikdy predtým nepovie: „Milujem fa.’’ Lenže to nepovie nielen v Thalheimerovej inscenácii, ale ani v Molnárovej hre. Thalheimer tvrdí, že Liliom nie je taká sentimentálna hra, akú z neho spravila divadelná tradícia. A jeho Liliom ozaj nie je sentimentálny a jarmočne lúbivý, ako bývalo odjakživa zvykom, ale je nabitý zúfalou posadnutosťou. Tá posadnutosť a osudovosť sa však neprejavuje v hysterickom pobehovaní po javisku, vo výkrikoch a gestách, ale v jasných statických scénach.
Na besede po predstavení predstaviteľka Júlie Fritzi Haberlandtová povedala: „Áno, je to statické, a tak sme to aj robili a skúšali, nie ako rozpohybované improvizácie, z ktorých sa azda čosi vykľuje, ale ako statické kompozície.” A doplnil ju autor scény a kostýmov Olaf Altmann: „Aj ja som rezignoval na detaily, opisnosti, fazety kolorit, žánrovú kresbu prostredia a zvolil som veľké jasné priestorové riešenie; na javisku nie je nič, iba veká prázdna biela kocka” Jediný „iný” prostriedok je premietanie piktogramov, takých dôverne známych symbolov súčasnej doby: skrížená vidlička a nôž, postavička dieťaťa držiaceho za ruku dospelú osobu, školské deti s taškami na chrbte, vodovod, posteľ – teda to, čím sme bombardovaní na staniciach, pri diaľniciach, na letiskách: stručná, strohá, neosobná komunikácia znakov. Niekoľkokrát počas inscenácie sa piktogramy premietajú na bielu kocku scény v čoraz rýchlejšom tempe a s čoraz zbesilejšou muzikou. Všetko je nalinkované v našich životoch. „A to sme chceli” hovorí Thalheimer, „aby sa Liliom zabil zo zúfalstva nad nezmeniteľnosťou zredukovaného života. Tie piktogramy a tá scénografia – to je Liliomov vnútorný svet premietnutý na scénu”
Text i konanie Molnárových hrdinov sú značne skrátené, obmedzené, výraz postáv je zredukovaný na niekoľko gest. Inscenácia je strohá, antipsychologická, jasná. Nedá sa však povedať, že toto je „Thalheimerov štýl”. Hartmut Kluge v berlínskom denníku Tagesanzeiger v rozhovore s Thalheimerom hovorí: „Keď človek videl vašich doterajších paf inscenácií, je presvedčený že videl paf rozličných režijných štýlov.”
„Nesnažím sa hľadať vlastný štýl” odpovedá Thalheimer. „Ani nepoužívam dramatických autorov na to, aby som presadil nejaký svoj štýl... Pokúšam sa priblížiť k situáciám, ktoré hra obsahuje, hľadám jadro výpovede a snažím sa získať postoj k hre: aby bolo jasné, prečo robím toto práve dnes a práve tu. A pritom hrá samozrejme dôležitú úlohu, s akými hercami a kde pracujem. Azda preto sa vám zdá, že ste videli mojich paf rozličných prác”
„Čo pre vás znamenajú pojmy vernosť dielu a dekonštrukcia?”
„Vernosť dielu veľmi veta. Vernosť dielu nemá nič spoločné s vernosťou k textu. Vernosť dielu môže spočívať aj v redukcii látky, pričom máte na pamäti, kedy hra vznikla a prečo. Ak sa nazdávate, že ste to pochopili, a na základe toho vytvoríte situácie, ktoré dielo prenesú do súčasnosti – tak to považujem za vernosť dielu. To nemá s vernosťou k textu vonkoncom nič spoločné. Dekonštrukcia? Existujú absolútni majstri dekonštrukcie. Frank Castorf, jednoznačne, ten predstavuje sám celú jednu divadelnú éru. Jeho tvorba sa stala súčasťou divadelných dejín. Dnes už ide skôr o to, aby sa tomu človek ubránil a nevbehol do pasce len preto, že ten štýl je dnes non plus ultra. Ja sledujem čosi iné, chcem príbeh uchopiť ináč, nie tak, že rozložím hru.”
„Kto vás ešte ovplyvnil, okrem vami obdivovaného Castorfa?”
„Nemám vzor. Ale režisér, ktorí ma stále nadchýnajú, sú tí štyria velikáni, ktorí vytvorili jednu etapu dejín divadla: Schleef, Marthaler, Castorf, Wilson. Všetci ostatní, aj režiséri mojej generácie, podobne ako ja len svoju cestu hľadáme.”
„Takmer neinscenujete súčasné hry. Zaujíma vás predovšetkým klasika a klasická moderna?”
„Dá sa to tak povedať. Mnohí sa ma pýtajú: Prečo si ešte neuviedol nijakú hru v premiére? Nikdy som sa nezúčastnil na boome «Brit-Pop-dramatiky», nič ma na nej neláka... Zato keď čítam Najmladší deň Odöna von Horvátha, behajú mi po chrbte zimomriavky To ma oslovuje od prvého po posledné slovo. Rovnako Wedekind.”
Niekoľko odpovedí z rozhovoru s Thalheimerom, myslím, dostatočne ozrejmuje, prečo je jeho Liliom taký, aký je.
■ Pochybnosti o pozvaní vyvolala voľba jednej zo štyroch viedenských inscenácií – Yasmina Reza: Trikrát život v réžii Luca Bondyho (Akademietheater). Hlavná výčitka: bulvár na Theatertreffen nepatrí! Hra sa takou môže zdať, Yasmina Reza tak píše: „každá veta útok, každá otázka pasca, každé konštatovanie osočenie” – ako jej rukopis charakterizuje členka jury Christine Richardová. Jej tri verzie spoločenskej konverzácie plnej útokov medzi dvoma manželskými pármi môžu pripomínať aj Strindberga aj Albeeho aj Feydeaua aj lonesca. Yasmina Reza postaví situácie a napíše pingpongové dialógy, je vecou režiséra a hercov, ako a čím ich naplnia. Bondy z toho materiálu vystaval inscenáciu pripomínajúcu tri kolá zápasu komponované priam hudobne: forte – largo – largo desolato. Najprv radosť zo slovných súbojov, potom hra s partnermi a o partnerov, a napokon ľahostajnosť a únava z vyprázdnených, rozbitých, stereotypných vzťahov. A k tomu štyria skvelí herci: najmä hviezdna dvojica Ulrich Muhe (okrem iného pred dvanástimi rokmi v berlínskom Deutsches Theater Hamlet v legendárnej inscenácii HamletMaschine Heinera Müllera) a Susanne Lothar (slávna Lulu z tých istých čias v ešte slávnejšej hamburskej inscenácii Petra Zadeka). Skvelí hráči, skvelý dirigent, slušná partitúra. Vo Viedni je to už takmer rok beznádejne vypredané.
Aj také predstavenie je legitímnym reprezentantom súčasného nemeckého divadelného Olympu. O tom bola presvedčená jury, ktorá tento rok doslúžila. Čo si bude myslieť tá nová, uvidíme o rok. Iste aj na jej adresu odznie milión výhrad, taký už je osud. Benjamin Henrichs k tomu poznamenal: „Jury 38. Theatertreffen teraz odstupuje, zmizne, stratí sa, do nevidenia. Usilovní nástupcovia už sú pripravení, súcitíme s nimi a želáme im len to najlepšie. Aj oni zlyhajú. A všetko bude v poriadku.”
vyšlo v SADu 5/2001
