DĚKUJEME
V době zjitřených hovorů, polemik, novinových článků, televizních šotů, v situaci, kdy se v těchto letech a měsících zvažují neblahá fakta historie našich dávných i nedávných sousedských vztahů, se v Praze uskutečnil festival německého divadla.
Praha divadelní festival mezinárodního typu zatím neznala, ty jsou ostatně objevem druhé poloviny století, v padesátiletém závěsu za festivaly výtvarných umění: 1895 se konaly první „Benátky“, v roce 1954 teprve první divadelní festival v Paříži. V té době 60 stála Praha mimo aktivní mezinárodní kontakty, nebýt však událostí neblahého desetiletí 1938-1948, mohla to být právě ona, která by poskytla vhodnou půdu pro budování multikultury – nejen evropské. A tak festival probouzí celý spletenec reakcí: tam, kde by se mohlo začít cosi zacelovat, vzniká nová trhlina. Dějiny Evropy, především té střední, jsou dějinami promarněných možností.
Čas se nedá vrátit zpět. S přerušenou kontinuitou je to, zdá se, lepší. Navažme ji, jak se o to neustále snažíme i v jiných oblastech, od obalové techniky po morálku: pro naše potomky bude zajímavý i ten uzel. V roce 1945 zanikla dvojjazyčná Praha i německé divadlo v ní. Kontakty ustaly, zůstaly jenom ty dílčí s východní zónou země. Jakýmsi předznamenáním festivalu se vlastně stalo až hostování západoněmeckých divadel v roce 1983 v Praze; ve Vinohradském divadle jsme mohli sledovat představení Schillerova Fiesca, inscenované divadlem Deutsches Schauspielhaus z Hamburku (režie Niels-Peter Rudolph, v hlavní roli Ulrich Wildgruber, premiéra 1981). Akce to byla dosti utajená, ti však, kdo se zúčastnili, mohou dosvědčit: interpretačně, režijně, herecky ani scénograficky jsme tehdy v českých zemích souměřitelné inscenace neměli. Chybělo – posledních dvacet let – velké divadlo odvážné koncepce i stylu.
Nyní jsme měli možnost taková divadla uvidět: divadelní domy z Curychu, Salzburku, Vídně, Mnichova, Berlína a Hamburku opsaly nejen mapu německy mluvícího regionu, ale představily její tradice, špičkové interprety i největší dramatiky. I když organizátoři projektu – ředitelka festivalu Renata Vatková a kurátor Pavel Kohout – podotýkají, že se dramaturgie zrodila nikoli u jejich stolu, ale z vůle a výběru divadel samých, je výsledná skladba jednotná. Jakoby i volba každého z divadel vycházela ze stejnorodých kritérií: předvést to nejlepší a snad i nejtypičtější z oblasti dramatické, režijní i herecké.
Vnucuje se otázka, proč se tato akce nekonala v Novém německém divadle (po roce 1945 Velké opeře 5. května, pak Smetanově divadle, dnes Státní opeře), v domě, který si v roce 1887 postavili pražští Němci jako pandán k českému Národnímu divadlu. Čas se však nenávratně proměnil. Z německého divadla je už půlstoletí český dům, Praha už, žel, není dvojjazyčná a padesát let je zřetelný časový úsek i v dějinách, nejen v životě. Je to období, v němž se několikrát může rozhoupat vždycky křehká rovnováha vzájemných lidských vztahů.
■ Festival německé divadlo v Praze hostoval v Divadle na Vinohradech a byl uveden 13. září 1996 domácí premiérou Dürrenmattovy Návštěvy staré dámy v režii Vladimíra Strniska, výpravě Josefa Svobody a kostýmech Jana Skalického. Snad ani nebylo možné sestavit hvězdnější tým včetně představitelů hlavních rolí Jiřiny Jiráskové a Josefa Vinkláře: crème de la crème českého divadla. Někteří se však ještě pamatují na českou premiéru v Divadle ABC z roku 1959 v režii Miroslava Horníčka a výpravě architekta Karla Černého. Starou dámu hrála Jaroslava Adamová, jíž tehdy bylo málo přes třicet, a v představení ještě podstatně méně: jako v dobách, kdy milovala lila. Jediná nezestárlá: ani ve svých vášních ani v neschopnosti zapomenout. Jaká nadsázka! Jaká metafora! „Je to básnický zjev, její průvod také... Poněvadž se pohybuje mimo lidský řád, stala se něčím neproměnným, už bez jakéhokoli vývoje... “Autorem promyšleně napsaný a režisérem tehdy respektovaný chór, proměňující se podle dramatické situace v živé lidské i přírodní objekty, v „Konrádův háj" například, co to je? Paměť mimo lidský řád, svědkové, s nimiž nikdo nepočítal a kteří vždy existují? „Když Gülleňané hrají stromy, tak to není surrealismus, ale je to proto, aby onu trochu trapnou historii lásky... učinili... snesitelnou.“ Potud sám Dürrenmatt (Friedrich Dürrenmatt, 5 her, Praha 1964). Režisér Strnisko chór škrtl, Starou dámu obsadil představitelkou úměrného věku. Co zbylo? Dobře zahraná moralitka, ani kriminálka ne – vždyť přece od začátku všechno víme. Neměnně ponurý obrys Güllenu na horizontu dává tušit neštěstí ještě před první replikou. Kromě toho nebezpečně připomíná Svobodovu scénografii ke slavné Macháčkově interpretaci Našich furiantů (ND 1979) a ostatně i tu k inscenaci Profesor Neřád. Že by se vracela typová kulisa, vhodně použitelná pro jistý typ inscenací? Dokonce i těch prestižních? Zbytek scénografických znaků je mnohdy nečitelný, zejména koleje, směřující do hlediště. Slepá kolej. Kam ale odjel ten vlak?! Spíš však bude tento znak až příliš čitelný: Güllen – poslední štace. Takže už od začátku všechno tušíme, na rozdíl od těch v Güllenu, jsme tedy jiní než oni. Pan Strnisko nás zaplaťpánbůh šetří – na rozdíl od pana Dürrenmatta.
■ Vlastní festival otevřel Bruno Ganz četbou tvorby laureáta Nobelovy ceny Eliase Canettiho (premiéra v srpnu 1995 na Salzburger Festspiele). Vlastním výběrem ze Zaslepení, Masy a moci, Hlasů z Marrákeše a Svědomí slov předstoupil před diváky jako interpret i dramaturg a příslib zážitku naplnil měrou vrchovatou. Byl hercem roku 1973, od letoška je nositelem Ifflandova prstenu, jednoho z prestižních i magických vyznamenání, jež se dědí závětí podle osobní volby odcházejícího nositele. Ve svých 24 letech už oslnil jako Hamlet: „ pocit i vědomí vlastní nezralosti přenesl do role samé“ (E. Wendt, Theater Heute). Je spolupracovníkem Zadeka, Steina, Peymanna a jako herec velkého duchovního přesahu je i pečetí skvělé úrovně současného německy mluvícího divadla.
Zatímco Canettiho dramata jsou příliš modelová či alegorická a postačí jim, jak se jejich autor provokativně vyjádřil, základní nápad, ovšem garantovaně originální, Ganzova montáž Canettiho literárních textů nabízí reálnější klíč. Klade důraz na vlasově tenkou bariéru mezi soukromým nešvarem a veřejným zlem – na břit, který jsme nuceni stále silněji vnímat jako významnou složku naší existence. Od pocitů londýnského zlodějíčka až k úvaze o spojitosti inflace s deregulací lidských hodnot, ústících do ztotožnění se většiny německého národa s nacismem... A také k pohledu z druhé strany – ve výpovědi japonského lékaře po atomové katastrofě. Jako by se civilním sdělením nenápadné a nedramatické osoby s naléhavostí problémů násobila i naléhavost textů.
H Následující program patřil hře Thomase Bernharda Ritter, Dene, Voss (Burgtheater Vídeň, režie Claus Peymann, scénografie Karl-Ernst Hermann, Peymannův blízký spolupracovník). Thomas Bernhard je autor konce tisíciletí s vizí světa jako nejhoršího z myslitelných míst; prostoru už beznadějně ztraceného. Lidskou existenci interpretuje jako neúnosný anachronismus v proorganizovaném a od smyslu vyprázdněném světě, na nějž reagovat je možné pouze strachem a zoufalstvím. Nesmyslné žití se stává procesem odumírání; smrt, jediná pravda, je hrozbou i naplněním. Základní pocit: totální chlad, univerzální zmrazení. Titul hry je složen z příjmení tří protagonistů, kteří hru v roce 1986 nastudovali a jimž ji autor tímto zvláštním způsobem věnoval. Inscenace byla tak úspěšná, že herci, dávno rozptýlení po jiných divadlech, se opět s režisérem sešli a inscenaci obnovili. Jsou to: lise Ritter, Peymannova a Zadekova manýristická představitelka lyrických a snových rolí (Ofélie, Slečna v Sonátě duchů, Lady Mackbeth), Kirsten Dene, razantní herečka charakterního repertoáru (Matka Kuráž v Kirchnerově režii 1981, Médea Heinera Müllera v režii Langhoffově). S Peymannem pracovala už v 80. letech (postava Dcery z Bernhardovy hry U cíle, uvedené 1981 na Salzburger Festspiele). Třetím v sestavě je Gert Voss (1941): umělec tlumeného projevu, „tygr na kočičích tlapkách“ jak se o něm vyjádřila kritika (von Becker), který už v prvé půli své kariéry ztvárnil Melchiora, Vojcka, Wagnera (Faust) i Firse.
„Otřesná sonda do soukromých pekel,“ píše o inscenaci reprezentativní, bohužel však minimálně informativní festivalový program, v případě Bernhardovy tvorby si však čtenáři tohoto časopisu mohou fakta o autorovi doplnit (SAD 1 a 6/96). Ve hře Ritter, Dene, Voss je hrdina – Ludwig – proti své vůli vrácen z nervového sanatoria rodinnému životu. Příval normality ho irituje, příval osobních kontaktů ničí: jakoby jedině neosobní prostředí ústavu zaručovalo možnost přežít, jako by „univerzální zmrazení“ bylo životodárnější než „normalita“. Osobní péče, jídlo, sestry, soukromí, společná minulost, vzpomínky i portréty předků stahují tenkou vrstvu Ludwigovy ochranné kůže zaživa.
Peymannovo pojetí je možné konfrontovat s inscenačním tvarem J.A.Pitínského v Divadle Na zábradlí – „Vášáryová, Hadrbolcová, Ornest“. U Ornesta čekáme každou vteřinou výbuch vnitřní bomby, ohlašující se stupňovaným napětím celého těla až po prsty, které jako prsty klavíristovy nepřestávají kmitat až k finále, k definitivnímu skoku do šílenství, ať uždibuje chleba, postrkuje nábytek či přehazuje obrazy předků lehce, jakoby nic nevážily, jakoby vnitřní realita byla silnější než vnější činnost a životní tíha tkvěla jinde než ve fyzickém gestu. Jeho vídeňský kolega Voss rozehrává každou repliku v bohatých nuancích, neřítí se k výbuchu, ale pomalu a důsledně propracovává svůj part ke konečné sebedestrukci. Nevím, je-li působivější jakési rozdvojení Vášáryová, která jakoby si kromě textu role žila sama pro sebe vlastní zcela soukromý, skrytý part, anebo komprimovaná přízračnost Ritterové. Egocentrická obětavost postav Dene a Hadrbolcové zazněla v tomto absurdním spojení zvlášť varovně. Realita a představy přestávají být rozlišitelné.
Drama se odehrává v oválné jídelně, zařízené s pečlivým akcentem na detail: zdobné i jednoduché dveře vysílají signály, že všechno funguje, že model stabilního světa platí. Ovál výstavního secesního interiéru se však otáčí a ve druhém jednání je obraz náhle posunutý. Pohyb s půdorysem je zřejmě pro tuto tvůrčí dvojici příznačný: i v inscenaci Bernhardova Theatermachera se Herrmannova scéna převrací. Tam dramatický efekt zvratu, přiblížení vzdálených prostorů, zde efekt psychologický: labilita jako stav vnitřní i vnější existence. (S K.H.Herrmannem se i čeští diváci mohli setkat na Pražském quadriennale: v roce 1979 byl jedním z členů západoněmecké skupiny Konfiguration, provokativní hyperrealistické expozice, na níž se podíleli i Pina Bausch a Josef Beuys.)
■ Na Bernhardovu hru navázal večer korespondence Thomase Manna se synem Klausem, Will a Christian Quadfliegovi četli z dopisů, deníků a vzpomínek v úpravě Wolfganga Peterse a Bernda Plagemanna (premiéra v březnu 1995, Thalia Theater Hamburk). Will, který brzy poté ztělesní na tomto festivalu Profesora ve Strýčku Váňovi, čte zde reflexe Thomase Manna, odvíjené od zprávy o synově sebevraždě. (Klaus Mann se zabil v roce 1949, přežil tedy válku i emigraci. Jeho časopis Die Sammlung se stal v Amsterodamu tribunou německých utečenců). Sebevražda tvoří svorník večera, střed, v němž se kříží dvě zásadní roviny. Soukromá je odvíjením známého existenciálního klubka, hledáním skrytých kazů, zárodků tragédie, ale také osobní a generační bitvou: proto i titul Otcové a synové. Fakt, že texty čtou skutečný otec se synem, ještě přibrušuje ponorné proudy a hrany otázek. Pandán k soukromému tématu tvoří obecná situace, v níž se objeví i zmínka o československém občanství Thomase Manna – možná další signál, že festival není jenom artistní záležitostí, ale že se jeho tvůrci adresně obracejí na neanonymní diváky. Otázka viny nevinných se zde přiřadila k obecně platným dramatickým tématům. A navíc narůstalo toto téma v kreacích osobností, vytvářejících dějepis současného německého herectví: Ganz, Ritter, Dene, Voss – co jméno, to podstatné slovníkové heslo. Co jméno, to názor, to přesný a současně nuancovaný osobnostní projev. Christian Quadflieg má vynikající pověst jako herec na scéně i před kamerou v rolích klasických, moderních i muzikálových, jeho otec, Will Quadflieg – mimochodem na fotografii v Goethově Clavijovi z roku 1942 silně připomíná mladého Karla Högera – býval reprezentantem mladistvých dramatických hrdinů: Hamleta, Oresta, Tassa, Dona Carlose, Mortimera. Spolupracoval mj. s režiséry Rennertem, Felsensteinem a Gründgensem (pod jeho vedením a s ním jako Mefistem odehrál koncem padesátých let oba díly Fausta).
■ Hamburské Thalia Theater uvedlo následující večer Čechovova Strýčka Váňu s Willem Quadfliegem v roli profesora (Jelena – Sandra Flubacher, Soňa – Annette Paulmann, Strýček – Hans Christian Rudolph, Astrov – Ignatz Kirchner, premiéra leden 1995). Při srovnání s českou špičkovou realizací tohoto titulu v posledních desetiletích lépe vysvitnou rozdíly i specifika. Strýčka Váňu uvedl 1973 Jan Kačer v Činoherním klubu, 1983 Jan Grossman v Libni, 1990 Ivan Rajmont v Národním divadle. Přes časový rozdíl Kačerovy a Rajmontovy inscenace se obě odehrávaly v realistickém scénografickém znaku – ta první pracovala s groteskními prostředky, ta druhá s ironickým nadhledem. Bizarní momenty v Kačerově inscenaci – nesmyslné gesto se svíčkou, kterou Soňa bůhvíproč rozsvěcuje v kuchyňské kredenci, stolička, na níž krouží Astrov po scéně málem v rytmu biomechaniky, vykreslovaly víc než charakter dramatických hrdinů názorový postoj inscenátora. Dvojí optiku textu a interpretace naznačovala i úvodní němá expozice v Rajmontově pojetí. Grossmanův příběh Strýčka Váni se týkal vyprázdněnosti životního smyslu, groteskní gesto nahradila poetika absurdity, vnější model reality ustoupil vnitřnímu; scénografické objekty se dostaly do rozporu se svými původními empirickými funkcemi (dveřmi se neprocházelo ap,). Můžeme mluvit o české škole výkladu tohoto autora, o interpretační tradici, kterou zahájil Otomar Krejča v Národním divadle a kultivoval v Divadle za branou, aby se po návratu z ciziny znovu pokusil k autorovi vrátit, ovlivněn zajisté i zahraniční zkušeností. Nový slohový tanec s tímto dramatikem zahájil Petr Lébl.
Režisér hamburského představení Jürgen Flimm studoval divadelní vědu, germanistiku a sociologii: jeho přístup k režijní práci bude, podobně jako u Jana Grossmana, intelektuální, reflexivní, i když použije zajisté odlišné výrazové prostředky. Obdobně je vybaven i Erich Wonder, malíř, grafik, sochař; scénografii vystudoval u Fritze Wotruby a Caspara Nehera. V českém kontextu by se dal Wonderův přínos přirovnat nejspíše k přínosu Vlastislava Hofmana nebo Františka Tröstera v tom smyslu, že stejně jako oni klade dramatické požadavky na výtvarnou složku a jako oni udržuje rovnováhu obou přístupů. (S Flimmem spolupracuje od sedmdesátých let a Strýčka Váňu, pokaždé jinak, spolu inscenovali např. v letech 1979 a 1982 v Kolíně nad Rýnem.) Mohu-li se odvážit charakteristiky jen z velmi kusé znalosti díla, zprostředkovává pohled této dvojice naléhavost napětí mezi abstrakcí (ve smyslu postižení principu) a konkrétním tvarem, jenž záměnou své empirické funkce za dramatickou – často zcela odlišnou – usiluje v pocitové oblasti dosáhnout téhož. Abstraktní kompozice tak vyznívají zcela konkrétně (panely z roku 1982 navozují představu životního bludiště); naopak koláže z předmětů životní reality jsou klamavé a zavádějící (např. slepá okna, obraz zamrzlé řeky, židle bez sedadel v režisérově a scénografově inscenaci Janáčkovy Věci Makropulos). Zvláštnost i nesamozřejmost Wonderových scénografií je současně i důkazem jejich pevné vazby na režii; bez přesného režijního uchopení by se z nich nutně musela stát inscenační brzda či komplikace.
Pro Strýčka Váňu, kterým se zúčastnili pražského festivalu, připravili Flimm s Wonderem abstraktní krajinu. Hrací plochu vymezuje mohutný rám, vybíhající po stranách do šikmých stěn: do tohoto rámu velikosti portálu je zasazena stěna, otočná kolem svislé osy, jakýsi pohyblivý prospekt. Boky zarámování jsou navíc manýristicky seseknuty, aby tak byl dojem umělé reality ještě výraznější. Scénickou architekturu doplňuje několik nezbytných kusů nábytku spíš jako inscenační nutnost než umělecký záměr. Nejsilnější scénografickou komponentou je barva – hlavní výtvarně dramatický partner herce.
V prvním jednání ostrá červeň prospektu odráží kouřové tóny rámu a bočních stěn, ve druhém se pootočením uplatní odvrácená bílá plocha, kontrastující tentokrát s lomenou vínovou. Prospektový ekran posledního obrazu je intenzivně žlutý. Pokusme se odhadnout, jak takováto dekorace spolupracuje na vyznění inscenace, lze-li u tohoto představení hovořit o interpretaci ve smyslu významového ozvláštnění či vychýlení, jaké známe tak dobře z domácí tradice. Nic tomu nenasvědčuje. Hamburský Strýček Váňa hraje, zdá se, prostě o jedné chvíli, v níž na sebe její aktéři jen intenzivněji reagují, v níž si jen více uvědomují, že žijí. O úseku života, v němž se toho sice moc nestane, který ale přesto zůstane pamětí uchován pro jakýsi zážitek, či pocit – možná falešný – životní plnosti. Výklad smyslu se přesunul do oblasti pocitů a atmosféry jako jediných argumentů pro intenzitu těchto okamžiků, takovou, že stravuje realistický tvar a ponechává jenom barvu. Režisér, zdá se, nezdůrazňuje tragickou, komickou, groteskní ani absurdní a také ani čistě lyrickou polohu, nezavazuje k určitému názoru ani citově nevydírá. Magnetizuje diváka spoluúčastí na prchavosti. Barvy kontrastují s blednoucími vzpomínkami, provokují je a vytvářejí jakési poetické charakteristiky především ženské části souboru. Unikavá Jelena s pozadím splývá, konkrétní Soňa se od něj jasně odráží (v této inscenaci se svým výkonem stala jednoznačnou protagonistkou). Herec působí v pravém slova smyslu jako výtvarně dramatická komponenta, spolupracující kostýmem na výsledném tvaru. Málo nebo dost pro přepepřenou chuť českého čechovovského diváka?
Přesnost provedení, a to ve všech inscenačních složkách, byla jedním z charakteristických rysů tohoto festivalu. Přesnost, vypracovanost, důraz na detail i celkovou kompozici.
■ Ve hře Patricka Süskinda Kontrabas v režii Gerda Heinze představuje Schauspielhaus Zürich Huberta Kronlachnera (datum premiéry - prosinec 1982 - chce zřejmě doložit nikoli antikvovanost, ale výjimečnou úspěšnost produkce i vkus švýcarského publika). Hubert Kronlachner je ročník 1923; kolébkám Ganze i trojice Ritter, Dene, Voss patří čtyřicátá léta. Přivítala-li příchod Willa Quadfliega druhá dekáda, máme zde už představitele tří generací.
Kontrabas, příběh o vazbě orchestrálního hráče k nástroji, o vztahu, který osciluje mezi oddaností, obdivem a znechucením, mezi bagatelizováním i ztotožněním, je bestselerem od svého napsání (1980) a dává herci v takřka dvouhodinové one-man-show všechny myslitelné možnosti, jak chytit diváka za srdce – záleží na herci. Jakoby se festival po velkých a stále živých tématech, trápících bolavou střední Evropu, stahoval do poloh soukromých.
Viděla jsem Kontrabas s Martinem Hubou i Karlem Heřmánkem – špičkami slovenského i českého herectví. Hubert Kronlachner byl nejcivilnější, nejméně (jestli vůbec) podléhal nebezpečí sebepředvádění, které v této hře číhá jako past v každé řádce. Kronlachner je herec s maximální citlivostí pro nuance výkonu, schopný oné křehké rovnováhy mezi ztotožněním se s představovanou bytostí a kritickým pohledem na ni (H.Rischbieter). Možná to byla právě živá dialektičnost jeho metody, která z textu dokázala vyloupnout nejenom studii průměrnosti, rytmicky střídající sekvence nabubřelosti s okamžiky bolestných sebeprozření, ale obecnou lidskou situaci, zápas mezi touhou a možnostmi vlastních mezí. Kronlachnerovi se podařilo vytvořit víc než sentimentálně podbízivou show. Stvořil tragikomedii na téma možná trochu efektní a nedosti vážné, ale pozor, zase ne bagatelizovatelné.
■ Komedii Bobří kožich, napsanou 1893 klasikem divadelního naturalismu Gerhartem Hauptmannem, uvedlo Deutsches Theater z Berlína. V sedmdesátých i osmdesátých letech to byla – alespoň v mých očích – bašta expresionismu v takřka historicky čisté slohové podobě, charakterizovaná režiemi Alexandra Langa a scénografiemi Jochena Finkeho, Horsta Sagerta a Volkera Pfullera (všichni vyznamenáni na Pražském quadriennale): mělká scéna, ostrá barevnost, stylizovaný tvar a pohyby, výrazné líčení. To byla forma tak čitelná (a nám i divácky známější, neboť se odehrávala ve snadněji přístupné východní zóně), že i ti zeměpisně neinformovaní a odněkud přilétnuvší by museli v hledišti pochopit, že se nacházejí v Berlíně. Poznali by to, i kdyby se propadli do Bobřího kožichu? V režii Thomase Langhoffa, na scéně Pietera Heina a v kostýmech Renée Hendrix hráli pradlenu Wolffovou Jutta Wachowiak, jejího manžela Horst Lebinsky. Dále účinkovali Dieter Mann, Kurt Bowe, Axel Wandtke, Bernd Stempel, Barbara Schnitzler, Michael Walke, Klaus Piontek, Rölf Ludwig. Premiéra se odehrála v květnu 1993. „Zlodějská komedie“, kde zlo v podobě chytráctví podle modelu „bohatým bral, sobě dával“ nakonec vyhraje za smíchu, potlesku a zřejmých sympatií publika, už žánrově komplikuje velkou expresionistickou nadsázku. Nevím, na kolik způsobů lze Bobří kožich hrát, vím jen, že přijelo jiné divadlo, než jaké mám v paměti. Divadlo, kladoucí důraz spíš na přesnost provedení než na exkluzivitu formy, víc na detail odpozorovaný ze života než na stylizaci celku. Langhoffův otec Wolfgang, herec, režisér a intendant tohoto divadla v letech 1946 – 1963, proslul kdysi jako zastánce socialistického realismu a aplikované Stanislavského metody. Přesto – i když by realistický způsob i výběr titulu mohly svádět ke hledání příbuzností s otcovým programem, nešlo v žádném případě ani o historický naturalismus (ten ostatně vymizel z jevišť už koncem devatenáctého století), ani – to už vůbec ne -o únavnou bezduchou popisnost někdejšího socialistického realismu. Inscenační prostředky Thomase Langhoffa jsou výsledkem promyšleného výběru ve smyslu restrikce i expresivních kontrastů, protínajících se v groteskních detailech hereckého projevu na pozadí úsporně komponované lokality. Na scéně se sice vařilo a pobíhaly po ní myši, obojí však jen mimochodem jako charakterizační náznak či jako zdůraznění pointy. Scéna se vyznačovala kontrastem labyrintu obydlí Matky Wolfové a rozlehlostí Všemocného Úřadu. Ostatně o Pieteru Heinovi se můžeme dočíst, že se jako žák Karla von Appena nikdy docela nevzdal obrazových prostředků expresionistické scény. Že by tedy přece jen genius loci existoval?
■ Předposlední festivalový večer patřil Otto Schenkovi ve hře Eberharda Streula Hvězdná hodina Josefa Biedera (režie Dietmar Pfiegerl, premiéra leden 1993). Otto Schenk je populární vídeňský herec a současně režisér, pracující s prestižními činoherními i operními světovými divadly, ředitel divadla Theater in der Josefstadt, které také Streulovu hru do Prahy přivezlo. Námětem je „odvěká noční můra všech divadelníků, že obecenstvo přijde do divadla, kde se s ním po ten večer nepočítalo“ (viz program). Schenk nás jako anonymní rekvizitář v hledišti „náhodou objeví“ a dvě hodiny dobře baví... Publikum se smálo hlasitě, srdečně a často, což by měla být ta největší pochvala, když vezmeme v úvahu, že je důvodů k obecné veselosti stále méně a nových komedií také ubývá. Takto by měl být Streulův text, sestavený z drobných vtípků a fórků často i drsnějších, vzácným příkladem dobré lidové zábavy, k jejímž vídeňským kořenům bychom měli právě my mít blízko. Možná je nespravedlivé, že se mi ten večer zdál trochu laciný, a to i vzhledem k zřejmému uměleckému významu Otto Schenka.
Ostatně nezapomeňme, že už autoři italského cinquecenta věděli, že je lépe, když se dobře zahraje slabá hra, že dokonce může herec zcela zakrýt její nedostatky a připravit tak divákům zážitek, než naopak. A tak lze – s rezervou – brát i Hvězdnou hodinu.
■ Poslední představení festivalu přivezlo mnichovské divadlo. Záměr nebo náhoda? Bylo to Mnichovské komorní divadlo, odkud k nám importoval v roce 1914 František Zavřel expresionismus, divadlo, k němuž se od začátku století odvolává i Jaroslav Kvapil. Jde o první inspiraci českého moderního divadelního výrazu; také však o stín města, který proměnil mnichovskou dohodou světové dějiny. Toto divadlo tedy uzavírá festival hrou řeckého klasického dramatika o nezřízené rozpínavosti pyšných Peršanů a jejich strašlivé porážce.
(Aischylos: Peršané. Münchner Kammerspiele, premiéra v červnu 1993, režie Dieter Dorn, scéna a kostýmy Jürgen Rose. Adaptace Mattias Braun. Atossa – Gisela Stein, Posel – Olaf Danner, Dareios – Rolf Boysen, Xerxes – Axel Milberg, Posel z města – Rudolf Wessely.) Fotografie Atossy na pozadí zralého obilí ve festivalovém programu by mohla být obrazem tohoto tisíciletí, definujícím roli člověka na planetě Zemi: ze tmy a hrůzy rostoucí úroda. I když – nebo právě proto – je vzhledem k dramatikovu historickému ukotvení očekávaný konec milénia jenom zlomkem času. Fotografie by neměla chybět mezi materiály, které uchováváme v nedobytných schránách pro ty budoucí jako obraz naší vyhynulé civilizace.
O čem hráli? O sobě, zdálo se. Adaptace Mattiase Brauna, která měla premiéru 1960 v Schillertheater v Berlíně s Atossou v podání Hermine Korner, měla posílit varování před válkou, když od konce té z nejhorších uplynulo tehdy patnáct let. '
Mnichovskou inscenaci rámoval masivní kamenný portál s polootevřenou bronzovou branou – za ní v černém prostoru zlátl lán obilí. Hlavní akce protagonistů i chóru se odehrávaly na forbíně a posouvaly se až mezi diváky do hlediště, kde pro ně dokonce byla rezervovaná křesla. Toto splývání s publikem naprosto neoslabilo patos hry, a to ani přes dokonale současné mimikry. Místodržitel vystupoval v džínách a bundě, Xerxes v plážově světlé košili a kalhotách. Královna oblékla černý kostým s dlouhou sukní; světlé (šedé? zlaté?) vlasy sepjala kovovou obroučkou. Dareios a chór se ukrývali za lacinou konfekcí šedých obleků. První okamžiky znamenaly zklamání i překvapení, jak je možné, že realizační tým přijal tuto už tak omšelou aktualizaci – vždyť z chudého umění a džínových reků, ať se jmenují Hamlet nebo Cyrano, žijeme už víc jak čtvrtstoletí. Kde jsou nové překvapivé tvary, které by pojmenovaly vlastním výrazivém průnik historie právě s tou dobou, kterou žijeme? Proč kostýmy ukazují jen naši současnou ubohost, proč je Jürgen Rose nějakým zvláštním způsobem nespojil se starověkou Persií a nevytáhl z alchymistického tyglíku tvar, jenž by obsáhl obraz našich let – i tu Persii? Avšak: poznáváme se. V pošetilosti, zaslepenosti, pasivitě a především v té laciné duševní konfekci. Nejde zdaleka o jednu konkrétní prohranou válku, tam nebo tady, o pocit viny, o jemné rozdíly mezi viníky a obětmi. Herci Münchner Kammerspiele hráli o nás všech, o vlastnostech, kterými se lidstvo ničí stejně jako regeneruje, o zákonech zachování, instinktech džungle, o přirozené rozpínavosti, která tu byla, je a bude, o právech silnějšího.
Obraz, který inscenace vykresluje, není pozitivistickým komentářem, ale vášnivou reakcí, zvětšovacím sklem, přiloženým na toto perpetuum mobile. Peršané jsou tu stále, i když maskováni konfekcí a džínami. Prezentují se: stínový Dareios z podsvětí levného obchoďáku, džínový štramácký Místodržitel, Xerxes z hotelu Atrium – bez tenisové rakety, zděšená elegantní Atossa. A v černém prostoru – zlato Persie. Festival Německé divadlo v Praze se stal obrazem našeho společného světa.
■ Strach z povrchního politizování a tematizování, který před začátkem festivalu projevila česká kulturní obec (za všechny O.Černý, Lidové noviny, 7.září), vedl na obou stranách ke zidealizované představě duchovních hodů nejvyšší umělecké kvality. Ale je vůbec možné „tematizování“ uniknout? V čem je síla pomíjivého divadla, té nejkřehčí z uměleckých disciplín?
V dobách českého obrození chápal Sladkovský divadlo jako nástroj veřejný, politický (v dějinách ostatně nejen on, také ruská avantgarda i Brecht); zatímco Palacký v něm spatřoval instituci morální, ztělesňující požadavek přímého vyrovnání s mravními úkoly člověka. Jindřich Honzl zase dělil divadlo na instituci dozorců a zbabělců, kteří po něm chtějí, aby život napodobovalo a „neumějí si vymyslet jiné spojení divadelní skutečnosti a skutečnosti životní, než dívali se do zrcadla“, a na ta zrcadla, „která nastavuje ďábel hrdinovi, aby v nich spatřil svou touhu...“ (J. Honzl, Nadskutečnost jevištní věci, Nová česká scéna 1937). A Růžena Vacková zdůrazňuje étos jako jednu ze specifik této umělecké disciplíny: „Dramatické umění spíná v úhrn étos i uměleckou formu... vyznačuje se vůlí k vyjádření určité pravdy, podle níž se člověk mravně formuje... V propastném prázdnu mezi nebem a zemí lidstvo vztyčuje své drama jako Jákobův žebřík, po němž šplhá k Hospodinu.“ (R. Vacková, Výtvarný projev v dramatickém umění, Praha 1948).
Festival tematizován byl – a to ne současnou zjitřenou situací, ale dramatičností konkrétní reality. Divadlo vládne schopností spojovat lidi, manipulovat divákem, iniciovat kolektivní reakce. Příběhy o člověku a jeho konfliktech mohou několikasetletému česko-německému dialogu dát nový rozměr.
Proto lituji, že nepřišlo víc českých diváků, i když vím, že vstupenky (i po dodatečném zlevnění) byly tak drahé, že si jen málo zájemců mohlo dovolit celou sadu, a seznámit se tak s koncepcí, pochopit a prožít záměr. Sám fakt licitace s cenou pokládám speciálně při takové příležitosti za ponižující. Kritickou poznámku si zaslouží i nabídka programu; sice se zlatým podtiskem, zato s minimální informací. Nelze ho vůbec srovnat třeba s programy Národního divadla (jejichž edici založil O. Roubínek), kde se čtenář dozví z rozsáhlých studii, a nikoli ze zestručněných slovníkových hesel o významu autora, problematice jeho doby a ještě navíc obdrží celé znění textu v aktuální úpravě. Tam poutavá cenově dostupná publikace, zde drahá a nedostačující informace.
Něco jiného je hostování, něco jiného kontinuita. Německý divák už v dnešní monokulturní Praze divadlo nenaplní. Je třeba se zamyslet nejen nad někdejšími souvislostmi, ale i nad těmi, co se právě vytvářejí. Kromě nového vkladu německé kultury jde i o kontinuitu s kulturou slovenskou.
Friedrich Dürrenmatt: Návštěva staré dámy, překlad Jiří Stach, inscenační úprava a režie Vladimír Strnisko, scéna Josef Svoboda, kostýmy Jan Skalický, hudba Milan Svoboda, Divadlo na Vinohradech, premiéra 15. září 1996
Bruno Ganz: Smrt a peníze, čtení z textů Eliase Canettiho, premiéra 4. srpna 1995
Thomas Bernhard: Ritter, Dene, Voss, režie Claus Peymann, scéna a kostýmy Karl-Ernst Herrmann, Burgtheater Wien, premiéra 18. srpna 1986, nové uvedení29. června 1996
Will Quadflieg a Christian Quadflieg: Otcové a synové (scénické čtení z dopisů, deníků a vzpomínek Thomase Manna a Klause Manna), zpracovali Wolfgang Peters a Bernd Plagemann, Thalia Theater Hamburg, premiéra 17. března 1995
Anton Pavlovič Čechov: Strýček Váňa, režie Jürgen Flimm, scéna Erich Wonder, kostýmy Florence von Gerkan, Thalia Theater Hamburg, premiéra 7. ledna 1995
Patrick Süskind: Kontrabas, režie Gerd Heinz, scéna Wolfgang Mai, hraje Hubert Kronlacher, Schauspielhaus Zürich, premiéra 31. prosince 1982
Gerhart Hauptmann: Bobří kožich, režie Thomas Langhoff, scéna Pieter Hein, kostýmy Renée Hendrix, hudba Uwe Hilprecht, Deutsches Theater Berlin, premiéra 2. května 1993
Eberhard Streul: Hvězdná hodina Josefa Biedera, režie Dietmar Pflegerl, hraje Otto Schenk, Theater in der Josefstadt Wien, premiéra 21. ledna 1993
Aischylos, Mattias Braun: Peršané, režie Dieter Dorn, scéna a kostýmy Jürgen Rose, Münchner Kammerspiele, premiéra 12. června 1993
vyšlo v SADu 6/1996
