DĚKUJEME
Staré i moderní klasiky v Německu běžně inscenují režiséři všech generací, a to ti nejvýznamnější. Vyjadřují se skrze ně k současnosti: ať už je zajímá emocionální svět dnešního člověka, sledují události z nadhledu člověka jednadvacátého století, či otevřeně reflektují současné společenské, nebo přímo politické poměry. Devět inscenací sedmi, většinou německých autorů ze tří divadel – o nichž bude na následujících stranách řeč – je toho snažení vzorek.
razantní úpravy textu v Deutsches Theater „Věrnost dílu nemá nic společného s věrností textu,” říká devětatřicetiletý Michael Thalheimer, před pár lety téměř neznámý režisér působící na oblasti (Chemnitz, Senftenberg, Freiburg), dnes jedna z největších německých režisérských hvězd. V roce 2001 se hned dvěma jeho inscenacím dostalo pozvání na Theatertreffen, v tomtéž roce debutoval v berlínském Deutsches Theater – a jeho inscenace Lessingovy Emilie Galotti tam letos oslavila neuvěřitelnou stou (samozřejmě vyprodanou) reprízu. Klasika, a zvláště ta německá, stojí v posledních letech v centru jeho zájmu: v Hamburku inscenoval Schillerovy Úklady a lásku (k vidění byly v roce 2003 na Pražském divadelním festivalu německého jazyka (V SADu o inscenaci psali Martin Porubjak /6/2003/, Jiří Adámek, Honza Petružela, Zita Sundermannová a Tomáš Vokáč /1/2004/.), Büchnerova Vojcka a Wedekindovu Lulu, v berlínském Deutsches Theater Čechovovy Tři sestry a Hauptmannovy Osamělé lidi.
Osamělí lidé vlastně tematizují všechny tři jeho berlínské inscenace. Ač hry, které režíruje, jsou původně značně spjaté se svou dobou a příslušnou představou morálky, nehraje u Thalheimera historický a sociální kontext žádnou roli, zajímají ho prostě lidské bytosti, jejich duše a těla zmítaná emocemi. Lidé přeplnění touhou, podléhající vášni, či naopak rezignovaní, prázdní. Lidé hledající a ztrácející své přátele, své lásky, svou rodinu. Lidé – přes historičnost dramatu – veskrze dnešní. Tak Emilia Galotti stojí mezi dvěma muži: slíbila lásku hraběti Appiani, ale pak ji dobude princ Hettore Gonzaga. Prince zcela spaluje touha po Emilii – ovšem právo na něj má hraběnka Orsina. V Osamělých lidech zase příjezd emancipované ruské studentky Anny rozloží rodinu Vockeratových: Jan stojí rozpolcen, na jedné straně je svázán s manželkou Káťou a svou ortodoxní rodinou, na druhé straně je přitahován k Anně a k nezávaznému, svobodnému životu, který představuje.
Thalheimer radikálně redukuje dramatický text – zbývá několik postav, základní tresť příběhu, situací, vztahů. Více než na slova věří na řeč těla: na výmluvné gesto, postoj, pantomimickou akci. Rozvášnění muži si v Emilii Galotti zběsile rukou třou kalhoty, rozdírají košili, zmítají se na zemi. Otec Emilie se dozví o hříchu své dcery a zoufalství jím smýká po jevišti, potácí se z jedné strany na druhou, padá a znovu se zvedá. Postavy Čechovových Tří sester dokonce řeč ztratí, zbude jen tiché zoufalství (čtvrté jednání se hraje beze slov). Těžko říci, do jaké míry jsou tak pro neznalého diváka srozumitelné jednotlivé události, ale na konci z jeviště každopádně intenzivně sálá bezmoc, tíseň: sestry stojí vedle sebe, dívají se rezignovaně do publika, jen hudba sílí a sílí. Thalheimerovi se svět patrně nejeví jako dvakrát radostný – alespoň v Berlíně dosud inscenoval díla, v nichž mohl podtrhnout bezvýchodnost. Bezútěšně tak končí všechny tři inscenace. Emilia zvedá pistoli, kterou jí k nohám položil otec, a pomalu kráčí do hloubky jeviště. Stmívá se, až není vidět ani obrys postavy. Hauptmann v textu naznačuje Janovu sebevraždu, Thalheimer namísto toho podtrhuje neřešitelnost situace: na jeviště postavil obě ženy, jednu na rampu, druhou do hloubky jeviště. Scéna se pomalu otáčí o 360 stupňů (pozice žen se tak na chvíli prohodí), jako kontrapunkt zní nesnesitelně sentimentální, přeslazená filmová hudba – a těsně před zhasnutím světla doprostřed přichází Jan. K oběma (osamělým, trápícím se) ženám má teď stejně daleko (nikoli blízko).
Volná podlaha a symetricky rozmístěné stěny pokryté dřevotřískou, to je základní scénografický princip všech tří inscenací (ač jsou pod nimi podepsáni dva různí scénografové). V Emilii Galotti Thalheimer servíruje postavy mezi dvě stěny po stranách jako na přehlídkové molo, Čechovovy postavy nechává bloudit mezi stěnami na pomalu a stále dál a dál se otáčející točně – tak se tu lidi potkávají, míjejí, tlačí do rohu či ztrácejí v příliš velkém prostoru. Rodina Vockeratových žije uzavřena do krabice ze soustavy portálů. Káťa (Nina Hoss) v perfektně padnoucím, vkusném kalhotovém kostýmu, je prostorem ovládána: povětšinou postává stranou u portálu, vydává se po liniích nejkratší cestou z jednoho místa ke druhému. Její muž Jan (Robert Gallinowski) zato bezcílně, tanečně krouží a poskakuje sem a tam, rozčepýřený, neupravený, v obleku evokujícím pyžamo. Thalheimer se vyjadřuje lapidárně, v přesné zkratce, přehledně. Jeho inscenace jsou do posledního detailu promyšlené, jasný význam má každý pohled, každé gesto, držení těla, ba téměř počet kroků, které kdo na scéně udělá. Ani v nejmenším to pro mě neoslabuje emotivní působení jeho inscenací. Jak jen silně působí osamělost Káti, která se náhle ocitne vyhoštěna z rodinného kruhu: stojí u předního portálu čelem k publiku, na tváři se snaží stále udržet zářivý úsměv. V pozadí se v hloučku baví ostatní členové rodiny – objímají se, přijímají mezi sebe Annu, pánové jí líbají ruku a obdivují její vysoké podpatky. Káťa rukou šátrá do prostoru, ztrácí a znovu získává rovnováhu, znovu padá, na tváři stále tak trochu křečovitý úsměv... Žádné psychologické vyhrávání situací, a přesto člověk jako by postavám viděl do duše.
Thalheimerovy inscenace mě zvláště silně fascinují, byť si nejsem jistá, jak dlouho ještě může podrobovat (klasická) dramata svému originálnímu jevištnímu jazyku, aniž minimalistickými prostředky začne nudit, jak dlouho ještě může poutavě varírovat věčné téma, které z klasických textů destiluje (člověk mezi lidmi), aniž bude opakovat sám sebe.
Nicolas Stemann (ročník 1968), další ze současných velmi žádaných německých režisérů mladší či střední generace, nakládá v Deutsches Theater s Kleistovou Katynkou z Heilbronnu také značně volně. Z více než dvou desítek původních postav mu stačí osm a představení trvá necelých sto minut (což je o pár minut více nežli Emilia Galotti či Osamělí lidé). Od jednoho z recenzentů si vysloužil rovnou titulek „Stemann pitvá Katynku”. Při svém berlínském režijním debutu rozehrál divadlo na divadle. Představení otvírá Frank Seppeler, představitel Hraběte z Hvězdy: v ležérním modrošedém obleku recituje Kleistův milostný dopis a pak znovu a znovu prosí publikum: „Věřte mi." Přicházejí další herci, aby ho podpořili: „věřte mu”. A pak trochu sehrají, trochu odvyprávějí příběh Katynky, která věří v sílu lásky a ve znamení, které ji přivedlo k Hraběti z Hvězdy.
Stemann (na rozdíl od Thalheimera) nešetří pestrými jevištními efekty – především je velmi hravý. Rád si hraje také s kamerou – jak ostatně před dvěma lety viděli i pražští diváci festivalových představení Werther! a Hamlet (právě tato inscenace odstartovala v Německu větší Stemannovu popularitu). Nechá herce (patrně záměrně tak trochu neuměle) snímat a v přímém přenosu na horizont promítat úvodní soud s Katynkou (princip, se kterým ve Volksbuhne v posledních letech intenzivně experimentuje Frank Castorf). Celé válečné tažení Hraběte z Hvězdy je vtipná počítačová animace, již dálkovým ovládáním řídí a komentuje jeden z herců. Náhle ztratí nad přístrojem kontrolu a horizont ovládne tvář Katynky. Jako „projekční plátno” ale poslouží i bílé tričko Hraběte z Hvězdy, který se od sebe marně snaží odehnat Katynčin obraz: když se jí snaží ranami zbavit, bije vlastně sám sebe. Ovládnout prostor a především projekci znamená určovat směr událostí. A o to se snaží v první řadě Kunhuta z Klániště. V podání Aylin Esener je to sexy dívka, protřelá bavička s mikrofonem v ruce. Jen v kombiné se svůdně, tanečně vlní, ztrojena na plátně. Jakou šanci proti ní má Katynka Inky Friedrich (obyčejná holka v džínech a ke krku zapnuté mikině s kapucí), která – vyhnána svým milým – naštvaně, rázně kráčí po točící se točně, v ruce květináč s šeříkem, symbolem lásky? Otec ji povzbuzuje, aby se nevztekala a neztrácela víru v sebe. A předvede jí sílu víry: zastaví točnu nohou a hle, se skřípotem se zasekne i obraz Kunhuty na horizontu.
Je to zábavné a poutavé divadlo – nelze se neobdivovat Stemannově fantazii. A to nejpůsobivější překvapení přijde až před koncem, ve chvíli, kdy Katynka prochází ohněm a zjeví se jí Cherubín: na horizontu šlehají plameny a k tomu zazní Mendelssohnův žalm 91. Z publika se ozve první hlas, pak vstávají další a další muži a ženy, až se píseň o andělovi, který Katynku chrání při každé cestě, ozývá ze všech stran. Fascinující – a Aylin Esener nemá žádnou šanci posvátnost chvíle oslabit, ač to na rampě lapidárně okomentuje: Katynčin anděl je přece pouhý berlínský koncertní sbor.
Německá kritika zapochybovala, zda mohou diváci rozumět jevištnímu dění, pokud dopředu neznají dílo. Stemann jistě nechává mnoho motivů stranou a lecjaký další zanikne v proudu jeho jevištní imaginace. Ale lidský příběh Katynky a Hraběte z Hvězdy je, myslím si, naprosto pochopitelný. Režisér ho nikterak nezlehčuje, na rozdíl od patetické představy hrdinství a rytířství, které nahlíží – ostatně v souladu s Kleistem – skeptickým, ironickým pohledem (dělá si ale legraci i z dnešního přetechnizovaného světa, v němž tak velkou moc mají média).
Ostermeierovy sociologické studie Jméno dnes šestatřicetiletého Thomase Ostermeiera bylo dlouho spojováno především se současnou a na současnost také často ostře reagující dramatikou, autory, jako jsou David Harrower, Mark Ravenhill, Enda Walsh či režisérův dvorní „skladatel”, Marius von Mayenburg. Ostermeierův nástup byl přímo raketový. Hned po studiích mu byla svěřena vedlejší scéna berlínského Deutsches Theater, zvaná Barák, vzápětí (v roce 1998) následovala dvě pozvání na Theatertreffen a od roku 1999 stojí v čele Schaubühne am Lehniner Platz, jedné z nejvýznamnějších scén v Berlíně. Od roku 2002 je uměleckým šéfem Avignonského festivalu. (Ostermeirovi se věnoval časopis Svět a divadlo už od jeho „nástupu”. Např. článek Barbory Schnelle Fenomén Baracke, SAD 5/1998. Kromě inscenací, které byly k vidění na Pražském divadelním festivalu německého jazyka, kde se v roce 1999 představily jeho Disco Pigs a Tvář v ohni, a o čtyři roky později Nora /o nich psali např. Milan Uhde v čísle 1/2000 či Pavel Trenský v 6/2003 a další autoři v 1/2004/, reflektoval Sad i řadu dalších jeho inscenací.)
Po relativně „chudých” prvních letech v Schaubühne zaznamenal velký úspěch interpretací (či adaptací?) Ibsenovy Nory, po pěti letech si zase vysloužil účast na Theatertreffen a Anne Tismer, představitelka titulní role, byla vyhlášena herečkou roku 2003. Coby Nora se z ženy v domácnosti, z barbíny téměř feministicky emancipovala v bojovnou Laru Croft a svého manžela zastřelila. Dva roky poté se na jevišti objevuje jako Wedekindova Lulu, aby sehrála další fascinující studii ženy, která musí být jen tím, čím ji chlapi chtějí mít, krčícím se, nedůvěřivým, nekultivovaným zvířátkem; praktickou ženou i sebevědomou dámou s krásným tělem. Nakonec se ale belhá ke svým dveřím (jevištní konstrukce na točně zjevně poukazuje k Noře) jako troska, ze které vyprchala veškerá síla. Bezbarvým hlasem vyjednává se svým posledním zákazníkem. Pak už jen strašný křik... a Jack Rozparovač si odnáší vyříznutý kus jejího těla (srdce?), spokojeně si mumlaje, že za takový exponát jistě utrží nejméně 200 dolarů. Působivý obraz totálního zmaru.
Inscenací Nory si Ostermeier „posvítil” na zápaďáckou domácnost podnikatele, na její nablýskanou povrchnost. Buchnerova Vojcka situoval na okraj typického sídliště ve východním Berlíně, který je dle jeho slov místem větších sociálních extrémů. (Aktualizace je tedy poněkud přímočařejší, než třeba v „brechtovské” inscenaci Büchnerovy Dantonovy smrti, kterou v Schaubühne uvedl o dva roky dříve - viz Karel Král, Vysoká škola politická, SAD 5/2001) Hraje se před panoramatickou projekcí paneláků, nad nimiž se nebe zabarvuje podle denní doby. Na jeviště ústí betonová roura, pod ní se vytvořila nevábná louže, v níž sem tam plave nějaký ten odpadek či chcíplá žába. Ondřej (Ronald Kukulies) si v tomhle bezútěšném kousku světa postavil stánek s občerstvením a bakelitovou záchodovou budku. Hrají si tady děti a kafe tu z umělohmotných kelímků popíjejí nejrůznější existence multikulturní společnosti (jedna z hereček – Linda Olsansky – svižně šveholí česky). Grázlíci z okolí tady pořádají utkání v ragby nebo šikanují bezbranné – především dobrotivého Vojcka (Bruno Cathomas). Ten dostává do těla v naturalistických rváčských scénách, všechny ty rány a kopance, doprovázené řevem a štěkotem rozzuřeného černého psiska, vypadají vskutku hrozivě. Neujede ani na kole, takže se musí nechat buzerovat. Šéfovi-Hejtmanovi (Felix Romer) nemusí holit bradu, ale chlupy v rozkroku. Hejtman má na sobě sice elegantní světlý oblek, ale je to zvrhlý buran, z ničeho nic ho popadne amok, strhá ze sebe šaty, vrhne se do louže a rochní se v ní jako prase.
Celé tohle komando frajerů v tmavých brýlích Ostermeier paroduje: drsné, realistické scény, vykreslující situaci životních outsiderů, střídají groteskní pasáže, v nichž banda třeba z ničeho nic zatančí skupinovou sestavu breakdance. Rád by se mezi ně začlenil i Vojckův syn, zde žádné dítě, ale trpaslík (v programu označen jako „idiot”). Když si s jedním z frajírků užije i Marie, Vojcek ji v návalu zoufalství velmi drasticky ubije a potopí do louže, kterážto se ukáže překvapivě hluboká: celou ji pohltí. Násilí, násilí, násilí. Intenzivní výpověď o životě na okraji společnosti.
klasik Brecht Až v osmasedmdesáti letech Peter Zadek (Monografickou studii věnoval Zadekovi v SADu Pavel Trenský: Skandály svobodomyslného moralisty, viz SAD 5-6/2002) poprvé inscenoval jednu z „velkých” her moderního německého klasika, Bertolta Brechta. (Nemýlím-li se, je to jeho druhé setkání s Brechtem – první byl „jen” tzv. Lehrstück: Ten, který říká ano, a ten který říká ne /Der Jasager und der Neinsager/.) Matku Kuráž a její děti Zadek považuje za jedinou moderní německou hru o válce. Kolem války se také točily jeho rozhovory s novináři: otevřeně vyjadřoval svůj protiamerický postoj, nesouhlas s útokem na Irák. Tedy inscenace na aktuální téma? Zadek odmítá jakoukoli vnějškovou aktualizaci. Čím dál víc se hlásí k pokornému interpretačnímu divadlu: „Neukazuji nic jiného, než co je v textu.”
Zadekova vídeňská inscenace Ibsenova Rosmersholmu leckoho v Praze zarazila (Uvedena byla na Pražském divadelním festivalu německého jazyka v roce 2002. Rozporuplné přijetí zrcadlí např. anketa názorů na téma Ibsen podle Zadeka v Divadelních novinách č.21/2002) -taková na první pohled obyčejná, nenápadná inscenace. Zadek se předvedl jako rafinovaný mistr odkrývání jemného psychologického přediva, přesně načasovaných pomlk, promluv, pohledů – stejně jako v Čechovově Ivanovovi či Ibsenově Staviteli Solnessovi, které znám z videozáznamu. Důvěra v text, který do značné míry diktuje i poetiku představení, a snaha o co možná nejjednodušší scénický prostor, v němž herci slovy a jednáním zprostředkovávají vizi dramatika, tak se jeví současné Zadekovo režijní krédo. Má to štěstí, že spolupracuje s velkými herci, kteří ho následují po všech štacích. Ale možná je to trochu jinak: možná jsou ti herci velcí právě proto, že již dlouho pracují s tak velkým režisérem. Mezi nejvýznamnější z nich jistě patří Angela Winkler, nyní představitelka Kuráže. Ani mateřský typ, ani ďáblice. V dlouhé sukni, šátkem uvázaným kolem pasu a červené vestičce, jako cikánka vandruje válkou, s vlasy nepořádně svázanými, padajícími do tváře, se zářivým úsměvem a krásnýma temnýma očima. Rány osudu přijímá se ztuhlou tváří, ale rychle se vždy otřepe. Neustále potřebuje být v pohybu, když není co dělat, alespoň přerovnává láhve na stole.
Vnějškově se Zadek snažil naplnit Brechtovu jevištní vizi: za bílou polooponou se otevře oproštěný prostor, jen uprostřed jeviště se kupí odpadky. Jinak stačí dřevěný stůl, pár židlí – a samozřejmě vůz Kuráže. V proscéniové lóži sedí vypravěčka a čte titulky (tj. přehled událostí) následujících scén. Se songy Paula Dessaua se herci obracejí do hlediště, které zůstává celý večer rozsvícené. Nuancované, vlastně psychologizující rozehrávání situací je ovšem na hony vzdálené brechtovské představě zcizujícího herectví. V paměti utkví šarmantní Winkler a rozhodně ještě Judith Strößenreuter jako energická němá Katrin, ale z pokojně, téměř nevzrušivě plynoucího představení aktuálnost tématu nikterak nevysvítá.
Claus Peymann se v Berliner Ensemble nyní také začal intenzivně věnovat Brechtovi – jeho Matku uvedl k 84. výročí zavraždění Rosy Luxemburgové. Therese Affolter coby přidaná postava komunistické revolucionářky dokonce na začátku představení a v několika dalších vstupech (poněkud dunivě pateticky) předčítá místa z Luxemburgové dopisů, řečí, článků. Svědčí to o tom, že také Peymann inscenuje Brechta, protože ho považuje za v současné době veskrze aktuálního – zajímají ho ovšem komunistické ideály, které v Matce Brecht mimo jiné zprostředkovává (ze stejného důvodu Peymann pokračoval Svatou Johankou z jatek). Věří přitom v brechtovskou jevištní poetiku, jeho inscenace jsou jakýmsi ukázkovým, naivním retrem, tentokráte včetně herectví. Peymannova Matka je ovšem především sólo pro jednu herečku, Carmen-Maju Antoni. V jejím podání je Matčina cesta od apolitické ženy reptající nad nedostatkem peněz k přesvědčené a přesvědčující revolucionářce fascinující komediální kreace. Ano, Antoni je především komediantka, čertovským pohledem ostře pozorující svět kolem sebe. Odzbrojuje naivitou, ovšem možná tak trochu hranou. Jako klaun obrací věci naruby, takže složité se náhle jeví jednoduchým. Díky herečce jde o poutavé divadlo, které vskutku pobaví... A divadlem bavit, to chtěl i Brecht.
Brechtova Matka patří k populárním a stále vyprodaným inscenacím, stejně jako Zadržitelný vzestup Artura Uie, inscenace Heinera Mullera, která jediná v Berliner Ensemble přetrvala z období před nástupem Clause Peymanna do funkce intendanta. Také tato inscenace má svou hvězdu. Je jí Martin Wuttke v titulní roli. Na začátku obezřetný pes, svlečený do půl těla, číhající na všech čtyřech, s vyplazeným jazykem pozorně sledující publikum. Krok po kroku se socializuje, dech se zklidňuje, přes holé tělo obleče sako... nicméně i ve fraku se zachová jako zvíře, když znásilní Betty nad mrtvolou jejího manžela (kterého dal odpravit). Postupně opouští bezpečí kanálu, ale v očích mu vždy znovu zableskne nejistota, zůstává obezřetný, nervní. Tvrdě pracuje na svém vzestupu, na své nové životní roli. Z každého gesta je znát obrovská vůle: chce se víc naučit, být lepší, ale nikoli v morálním smyslu. Efektní scéna, ve které se od starého herce učí gestům a intonacím, není žádná samoúčelná legrace – ale logický krok k nové identitě. Odehrává se v jakémsi sklepení, kam herce-učitele unesou a kde ho se zbraněmi v rukou hlídají Givola a spol.: však je lekce součástí přípravy politického puče. Ui napodobuje herce sice legračně, ale je tak * absolutně koncentrovaný, že to nemůže působit jen směšně. A při skutečném projevu se pečlivě snaží aplikovat, co se naučil – nejprve křečovitě, pak přestává přehánět a začíná vyvíjet i svá vlastní gesta. Detailní, perfektní studie, při níž jednou z Wuttkeho inspirací byly i autentické projevy Adolfa Hitlera, jehož vzestup měl Brecht na mysli.
Heiner Muller sestavuje částečně symbolická tabló, všemi možnými prostředky zdůrazňuje teatrálnost situací, totiž záměrnou teatralizaci politických událostí. Politický puč je tak slavností o několika chodech: za pečlivě nazkoušenou řečí Artura Uie následuje herecký výstup paní Bowlové, naučená recitace s přesně načasovanými bolestnými grimasami, výstup oceněný potleskem a zakončený krátkou autogramiádou. A poslední bod: striptýz. Ideální muž v černé SS uniformě se pomalu svlékne a strne v hrdinské póze. Efektní divadlo, které možná přesně nekoresponduje s Brechtovými jevištními představami, ale duchem je Brechtovi podle mne bližší nežli pietní inscenace Peymanna a Zadeka.
Bertolt Brecht rozhodně v jisté době znamenal vrchol německého politického divadla
a jak je vidět, stále v jeho aktuálnost některé významné osobnosti věří. Nicméně to, co činí jejich berlínské inscenace atraktivní a populární, jsou spíše fascinující herecké kreace nežli politické (společenské) myšlenky, témata. A to skutečné současné politické divadlo se dnes v Berlíně odehrává jinde – především v Castorfově Volksbuhne am Rosa-Luxemburg Platz. Gerhart Hauptmann:
Osamělí lidé (Einsame Menschen), režie Michael Thalheimer, scéna Henrik Ahr, kostýmy Michaela Barth, hudba Bert Wrede, dramaturgie Oliver Reese, světla Thomas Langguth, Deutsches Theater Berlin, premiéra 20. 12.2004
Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti, režie Michael Thalheimer, scénografie Olaf Altmann, hudba Bert Wrede, dramaturgie Hans Nadolny, Deutsches Theater Berlin, premiéra 27. 9.2003
Anton Pavlovič Čechov: Tři sestry (Drei Schwestern), režie Michael Thalheimer, scéna Olaf Altmann, kostýmy Michaela Barth, hudba Bert Wrede, film Carsten Gebhardt, dramaturgie Oliver Reese, Deutsches Theater Berlin, premiéra 28.2.2003
Heinrich von Kleist: Katynka z Heilbronnu (Das Kathchen von Heilbronn), režie Nicolas Stemann, scéna Katrin Hoffmann, kostýmy Esther Bialas, video Claudia Lehmann, světlo Olaf Freese, hudební vedení Michael Nundel, dramaturgie Birgit Rasch, Bernd Stegemann, Deutsches Theater Berlin, premiéra 27.9.2003
Georg Büchner: Vojcek (Woyzeck), režie Thomas Ostermeier, scéna Jan Pappelbaum, kostýmy Almut Eppinger, světlo Urs Schonebaum, hudba Niclas Ramdohr, dramaturgie Marius von Mayenburg, Schaubühne am Lehniner Platz, premiéra 20.5.2003
Frank Wedekind: Lulu, režie Thomas Ostermeier, scéna Jan Pappelbaum, kostýmy Almut Eppinger, světlo Urs Schonebaum, hudba Matthias Trippner, dramaturgie Beate Heine, Schaubühne am Lehniner Platz, premiéra 24.3.2004
Bertolt Brecht – Paul Dessau: Matka Kuráž a její děti (Mutter Courage und Ihre Kinder), režie Peter Zadek, scénografie Karl Kneidl, Dorothée Uhrmacher, hudební vedení Jürgen Bruns, Christine Reumschussel, světla André Diot, dramaturgie Barbel Jaksch, Roland Koberg, Deutsches Theater Berlin, premiéra 5. 6.2003
Bertolt Brecht – Hans Eisler: Matka (Die Mutter), režie Claus Peymann, scéna Karl-Ernst Herrmann, kostýmy Angelika Rieck, světla Michael Fuchs, dramaturgie Jutta Ferbers, Friederike Biron, Berliner Ensemble, premiéra 15. 1.2003
Bertolt Brecht: Zadržitelný vzestup Artura Uie (Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), režie Heiner Muller, scénografie Hans Joachim Schlieker, Berliner Ensemble, premiéra 3.6.1995
vyšlo v SADu 6/2004
