DĚKUJEME
V minulých letech žil berlínský festival Theatertreffen v obavách o budoucnost. Tento rok tyto obavy pominuly, když se město zavázalo ke kontinuální finanční podpoře. Festival dokonce dostal svůj stálý domov v bývalé Freie Volksbühne, která byla přejmenována na Festival Theater. Letos však také skončila éra ředitele Torstena Masse, a není zcela jasné, co lze očekávat od jeho nástupce, Švýcara Joachima Sartoriuse, zvláště když prohlásil, že změny jsou na místě.
V očích většiny pozorovatelů byl program letošního, v pořadí 38. festivalu dost konzervativní. To nepřekvapuje, neboť podobné výtky bylo slyšet i loni, a dramaturgická porota se od té doby nezměnila. Na rozdíl od minulého roku, kdy tři z deseti „pozoruhodných” produkcí z německy mluvících zemí byly multižánrové, tíhnoucí k modernímu tanci, letos byla na festivalu výlučně činoherní divadla. Nejzajímavějším, bezprecedentním jevem bylo to, že čtyři produkce pocházely z vídeňského Burgtheatru: Ibsenův Rosmersholm (Peter Zadek), Čechovův Racek, nová hra Yasminy Rezy Třikrát život (obojí Luc Bondy) a Schonherrova Víra a domov (Martin Kušej). Zdá se, že toto divadlo těžilo z krize jiných předních německých divadel, o nichž jsem se zmínil loni. Po rozpadu „staré” Schaubühne, Burgtheater nejen angažoval její uměleckou ředitelku a hlavní režisérku Andreu Brethovou, ale i její přední herce. Vedle Brethové a Bondyho v Burgtheatru nyní pracuje i třetí bývalý režisér Schaubühne Klaus Michael Gruber.
Po několika letech kralování hamburského Deutsches Schauspielhausu se Burgtheater opět stal divadlem číslo jedna. Hamburská činohra nebyla dokonce na letošní festival vůbec zařazena. Do jaké míry to souvisí s odchodem jeho mnoholetého intendanta, Franka Bambauera, není jasné. Místo Schauspielhausu se dostal na festival jeho věčný hamburský konkurent Thalia Theater, a to Molnárovým Liliomem v režii dosud málo známého Michaela Thalheima. Tento nejmladší režisér festivalu přijel také se Staatsschauspielhaus Dresden, s nímž předvedl Slavnost, jevištní adaptaci dánského filmu stejného jména. Na festivalu se objevují zřídka nové hry, tento rok byl výjimkou. Chroma je surreální vize života Gustava Grundgense, slavného herce a režiséra, a zároveň chráněnce Hermanna Göringa. Téma není nikterak nové, ale je zpracované novým způsobem. Autorem je Werner Fritsch, hru uvedlo Staatstheater Dresden v režii Thomase Kruppy.
Velikým zklamáním pro Berlíňany byla nepřítomnost Schaubühne na festivalu. Jak se ukázalo, naděje, že pod novým vedením a v čele s Thomasem Ostermeierem se obnoví sláva tohoto divadla z dob Petera Steina, se zatím nesplnila. Během minulého roku nepřekročily produkce Schaubühne hranice průměrnosti. Na druhé straně bylo pro Berlíňany příjemným překvapením zařazení inscenace Richarda II., kterého s Berliner Ensemblem uvedl nový umělecký ředitel Claus Peymann. Čest berlínského divadla zachránil dále štamgast festivalu, Frank Castorf, se svou Volksbühne, a to adaptací Williamsovy Tramvaje do stanice Touha. Jiný stálý host, Christoph Marthaler, přijel opět na festival, ale se svým novým divadlem, Schauspielhaus Zürich, aby předvedl verzi Shakespearova Večeru tříkrálového.
Protože není v lidských silách účastnit se celého, bezmála měsíc trvajícího festivalu, omezím se v tomto článku na detailní rozbor sedmi produkcí, počínaje třemi „konzervativními” inscenacemi Burgtheatru. Začnu Peterem Zadekem, který letos slavil své pětasedmdesátiny a jemuž se dostalo na festivalu zvláštní pozornosti (německá televize vysílala během té doby i záznamy nejslavnějších produkcí z jeho čtyřicetileté kariéry).
■ Z pozdější Ibsenovy tvorby je Rosmersholm ta nejméně uváděná hra. Pro svoji dějovou a psychologickou složitost, závislost na dlouhých, občas jakoby neobratně frázovaných dialozích a na momentech vypjaté melodramatičnosti je tato hra většinou považována za nehratelnou. Zadek se údajně marně snažil dvacet let o její předvedení. Lze říci, že ji dost přesvědčivě rehabilitoval, i když není pravděpodobné, že jeho příklad najde mnoho následovníků.
Divák, obeznámený s Ibsenovou tvorbou, najde v Rosmersholmu četné paralely s dalšími jeho díly. Sídlo Rosmerů, rodiny, jejíž pověst a vliv se udržovaly po staletí, se stalo dějinnými změnami hrobkou těch, kdo v něm zůstávají. Je to místo, „kde děti nikdy nekřičí, a když vyrostou, nikdy se neusmívají”. Ibsen umístil řadu svých příběhů na takové zakleté místo. Snad nejpodobnější je dům Alvingů, jehož obyvatelé podléhají v marném zápase se strašidly, která tam vládnou. Také Rosmersholm má svá strašidla, jsou to pádící bílí koně, v jejichž podobě se podle legendy bývalí zesnulí majitelé objevují, poněvadž nenalezli v jiném světě odpočinek. Ve Strašidlech Ibsen dává ústy paní Alvingové široké, „sociologické” objasnění metaforiky svého dramatu: „strašidla” jsou nejen dědičné fyzické choroby, ale i všechny zkostnatělé hodnoty, tradice a falešné ideje, které přetrvávají v lidech.
V Rosmersholmu takové explicitní dešifrování symboliky nenajdeme, ale jde o něco podobného. Protagonistou je Jan Rosmer, který byl vychován pod hrozbou rákosky svého otce v přísném puritánském duchu. Stal se pastorem, ale začal o svém poslání pochybovat, a nakonec i přestal věřit v Boha. Jeho novou vizí je utopická společnost, založená na svobodném rozhodování každého jednotlivce, jehož hlavním cílem je zvelebování vlastní duchovosti bez vnějších autorit. Rosmer se chce stát zvěstovatelem nové pravdy. Děj dramatu popisuje neúspěch jeho vzpoury.
Rosmerova přeměna nastala pod vlivem Rebeky Westové, najaté před lety jako společnice jeho duševně choré ženy Beaty, která nakonec skončila sebevraždou. Rebeka má své příbuzné např. v Hedě (Heda Gablerová), v Hildě (Stavitel Solness), má i leccos společného s tajemnou Ellidou (Paní z námoří). Je to emotivně i intelektuálně složitá žena, která nemá uplatnění pro své vášně a vlohy. Z tohoto důvodu se snaží přetvořit Rosmera v hrdinu podle svých představ. Jako jiné Ibsenovy postavy tohoto typu Rebeka přitom nevědomky ničí svého idealizovaného člověka, a nakonec i samu sebe.
K významným vedlejším postavám patří Rosmerův švagr Kroll, pilíř konzervativní strany provinčního města. Snaží se vrátit Rosmera na správnou cestu hlavně tím, že využívá jeho pocit viny za smrt manželky a loajalitu k rodu. Z četné ibsenovské galerie zachránců zbloudilých duší Kroll připomíná snad nejvíce Manderse ze Strašidel. Na opačném pólu je vydavatel liberálního listu Mortensgaard, který chce politicky těžit z Rosmerovy konverse. Nevybíravý boj proti Rosmerovi a o Rosmera v provinčním tisku připomíná mimo jiné Nepřítele lidu a tvoří satirickou vrstvu hry.
Jako v mnoha Ibsenových hrách, konflikt je usměrňován událostmi z minulosti. Tajemství je několik, malých i velkých. Sebevražda Beaty nebyla zcela spontánní, nýbrž do značné míry ovlivněná psychologickou manipulací ze strany Rebeky. Ta Beatu považovala za překážku ke splnění velikého společenského poslání, jejímž nositelem byl podle Rebeky Rosmer. Jak ale vyjde najevo, Rebeka není zdaleka tou rozvážnou, vyrovnanou, emancipovanou ženou, jak nám připadá na počátku. Žije pod tíhou své minulosti. Měla milostný vztah se svým pěstounem, který byl podle všech náznaků i jejím otcem (není ale zcela jasné, že to věděla). V očích Freuda byla Rebeka neurotička, která jej inspirovala ke studii o psychologických důsledcích incestních vztahů. Z širšího, básnicky-dramatického hlediska je to postava tragická i absurdní: z impulsivní, smyslné ženy bez skrupulí se stala ženou na výsost duchovní a morální, a to proto, aby byla hodna ideálu, který z Rosmera sama vytvořila. Avšak právě tento ideál ji ve vlastních očích znehodnocuje a oslabuje i její vůli, již Rosmer ve své kritické situaci tak potřebuje.
Paradoxní osud Rebeky problematizuje utopickou společnost podle Rosmerových představ. To odráží Ibsenův negativní postoj k významnému proudu moderního evropského myšlení. Mladší současník Ibsena, Šalda, považoval Rosmersholm za „velepíseň skepse” a přisoudil mu široký, filozofický význam: „Zušlechtění zeslabuje, zneschopňuje k životu: zušlechtěná Rebeka nemůže žít, nemůže unést tíhu své minulosti... Tu stojíš u čehosi velkého – to jest cosi jako domyšlený Kant, ne ochočený Kant dnešních profesorů, ale původní hrozný Kant, který vyrážel svou skepsí péro z ruky Heinrichu Kleistovi.” Minulost je odhalována složitou sítí zpovědí, vynucených i dobrovolných, křížovými výslechy, nečekanými objevy zapomenutých dopisů, jakož i analytickými diskusemi mezi postavami. Ibsen byl povýtce konstruktér melodramatických závěrů. Finále Rosmersholmu v tomto směru překonává snad všechny jeho hry: potom, co oba nešťastníci dojdou k závěru, že navždy ztratili sílu k překonání tíhy společenských předsudků a tradic, svých vlastní prohřešků, i ztrátu víry jeden v druhého, zvolí společnou dobrovolnou smrt stejným způsobem jako pomatená Beata – skokem z mostu do mlýnského náhonu.
Zadek pracuje realisticko-psychologickou metodou. Rosmersholm pro něj zřejmě není drama idejí, ale krize intimních lidských vztahů. Nesnaží se o rekonstrukci atmosféry Ibsenovy doby, ale vyhýbá se i postmodernímu vytváření ironického napětí mezi různými historickými rovinami: děj je zřetelně přesunut do druhé poloviny 20. století. Scénografie Karla Kneidela je kompozice, skládající se z náznakové architektury a realistických rekvizit s několika výraznými symbolizujícími akcenty. Kneidel neusiluje o to, aby zachytil dusno, neživotnost prostředí, kterou naznačují scénické poznámky. Jeho stylizace má jiné cíle, navozuje spíše pocit jakéhosi vágního nesouladu. Děj se většinou odehrává v obytném pokojí s velikou vstupní halou. V tomto obrovském prostoru, který je ostře osvětlován, se nachází nepatrné množství nábytku. Bílá sedačka v malém arkýři zadní temně zelené stěny, malý dřevěný stůl s třemi židlemi, a velká kožená pohovka světle žluté barvy. Ta působí dost rušivým dojmem, ale nejnápadnější rušivý objekt je široké, červené schodiště, které je umístěno nevhodně doprostřed místnosti. Nemá zábradlí, a zdá se, že nevede nikam. Jediný předmět, který jasně identifikuje posun do moderní doby, je malé přenosné rádio, které stojí na římse okna. Je příznačné, že je během představení nikdo neužívá.
V místností se nachází velké množství váz nejrůznějších tvarů, barev a velikostí. V nich jsou umělé květiny neobvyklého vzezření, snad speciálně stvořené pro tuto inscenaci. Rebeka tráví péčí o ně mnoho času. Jde o jakési vyhánění duchů: v době Beatina života v Rosmersholmu žádné květiny nebyly; nesnášela je pro jejich vůni i vzhled. Zvláštní pocit vzbuzuje průhled přes veliké vstupní dveře, které se často otevírají. Vedou do skvostné aleje francouzské zahrady s převislými korunami stromů. Alej vypadá jako dlouhá chodba, mizející v nedohlednu.
Zadekova inscenace se vyznačuje pomalým, občas téměř plíživým tempem. Režisérovi jako by šlo o to, aby složité předivo Ibsenova dramatu bylo beze zbytku prozkoumáno a pochopeno. V produkci není hluchých míst. Každá replika má význam, i když při běžné četbě se to tak nemusí zdát. Jde o pečlivě orchestrovanou souhru mezi herci, kteří reagují jeden na druhého nejen na základě toho, co se říká, ale i na základě nevyslovených, tušených záměrů a citů. Tímto způsobem se Zadekovi podařilo už v prvním dějství vytvořit znepokojující atmosféru čehosi utajovaného, tajemného.
Hlavní role Rosmera a Rebeky jsou obsazeny Zadekovými kmenovými herci Gertem Vossem a Angelou Winklerovou. Voss je v Praze dobře znám z vystoupení na festivalech divadel z německých mluvících zemí. Winklerová, pokud vím, dosud v Praze nehrála, jde však o herečku, která zaujímá stejně prominentní postavení jako Voss. Během posledních deseti let hrála v nejrůznějších rolích z klasického i moderního repertoáru. Její nejslavnější role byla Raněvská ve Višňovém sadu, za ni byla kritiky zvolena herečkou roku 1995. Inscenace se vyznačuje understatementem, avšak každé dějství má nejméně jednu scénu, která šokuje svou intenzitou. V prvním dějství je to konfrontace mezi Rosmerem a Krollem, a to po Rosmerově přiznání, že se rozešel s náboženským světonázorem. Voss hraje Rosmera jako měkkého, nerozhodného intelektuála, jehož až fyzicky bolí to, že musí zklamat bratra své zesnulé sestry a blízkého přítele. Ten neměl tušení o Rosmerově konverzi a přišel jej dokonce požádat, aby se stal šéfredaktorem konzervativního listu. Vossův Rosmer reaguje na obvinění ze zrady ideálů překvapujícím výbuchem zloby, na niž Kroll odpoví stejně rozhorleně. Krolla hraje výtečný Peter Fitz jako Filištína, ale se svědomím. Musí sám sebe neustále přesvědčovat o nezbytnosti svých brutálních akcí. V druhém dějství je vrcholem scéna, v níž Rosmer nabízí manželství Rebece, potom co spolu žili v jednom domě po léta jako bratr a sestra. Winklerová reaguje výkřikem, v němž se misí radost, hrůza, a nakonec i posměch nad Rosmerovým návrhem. Teprve později pochopíme plně příčinu její složité reakce. Je to jeden z nezapomenutelných momentů inscenace. Ve třetím dějství je vrcholem Vossův brutální fyzický útok vůči milované Rebece, potom co se přízná k tomu, že Beatu k sebevraždě zřejmě dohnala.
Zcela odlišně od Ibsenových scénických poznámek je stavěno poslední, čtvrté dějství, které Kneidel přemisťuje z obytného pokoje do zpustlého zákoutí Rosmerova sídla. V pozadí jsou vrata ze zrezivělého plechu, před nimi stojí vrak automobilu starého typu bez dveří a bez kol. V tomto nepoetickém prostředí se rozvíjí poslední kapitola příběhu vrcholící vzájemným vyznáním lásky a dobrovolnou smrtí protagonistů (ta se odehraje mimo jeviště). Jestli by se někdo domníval, že zpustlé scénické pozadí bylo záměrně zvoleno za účelem jednoznačně ironického komentáře k melodramatickému konci, tak je na omylu. Zadek vytváří spíše poetickou atmosféru v závěrečných momentech, kdy oba protagonisté jakoby opravdu našli smír sami se sebou a se světem. Voss-Rosmer se dokonce poprvé usmívá, narušuje legendu o Rosmersholmu. Oba odcházejí na smrt zahalení do bílého závoje, jehož pletením Rebeka trávila čas téměř během celého představení. Zadek zůstává věrný ambivalentní Ibsenově poetice: je na divákovi, aby závěr přijal jako dojímavou, kromobyčejnou variantu stavu zvaného „Liebestod”, nebo jako jeho parodii.
■ Čechov se objevuje na Theatertreffen pravidelněji než kdokoli jiný. Není to náhoda, odráží to neutuchající kult tohoto autora v německy mluvících zemích. Pozoruhodné je, že oproti jiným nejhranějším dramatikům, ať je to Shakespeare, Goethe, Ibsen či Horváth, německé inscenace Čechova jsou většinou konzervativní. Během posledních deseti let, kdy pravidelně navštěvuji německá divadla, neviděl jsem ani jednu produkci Čechova, která by byla tak radikálně postmoderní jako produkce Léblovy či Dočekalovy, nemluvě o newyorském multimediálním Wooster Group (nejméně konzervativní byly Marthalerovy Tři sestry v berlínské Volksbühne, avšak srovnáme-li je s jeho Faustem anebo s Kazimírem a Karolínou, vypadal ten Čechov umírněně). Zřejmě není náhodné, že v současnosti ta „nejodvážnější” inscenace Čechova, Višňový sad, se hraje v Bochumi, a to v režii Belgičana Luc Percevala, známého v Praze inscenací Do krve! Nejslavnější německé inscenace Čechova posledních desetiletí byly psychologicko-realistické: Steinovy Tři sestry a Višňový sad (Schaubühne), Zadekův Ivanov a Višňový sad (Burgtheater), Dornův Strýček Váňa (Kammerspiele) a stejná hra v režii Brethové, jakož a její Racek (Schaubühne).
Nejinak je tomu s inscenací Racka v režii Luca Bondyho. Měla premiéru v roce 2000 na vídeňském Festwochen, festivalu, jehož je Bondy v současnosti uměleckým ředitelem. Bondy se narodil ve Švýcarsku, je napůl Francouz, napůl Němec, a žije většinou v Paříži. Inscenuje nejen činohry, ale i opery. V německém tisku je nazýván „panem lehkonohým”, „nejbezstarostnějším režisérem”, někdy „Mozartem” režisérského umění. Tyto přezdívky jsou míněny lichotivě, nikdo neobviňuje Bondyho z povrchnosti. Je to divadelník, který kategoricky zavrhuje ideologický přístup ke své práci, a to v nejširším slova smyslu – filozofickém, politickém, estetickém. Nehlásí se k žádné divadelní tradici či směřování, ke hledání nové formy, tedy k postulátům nejvlivnějšího německého divadelního časopisu Theater Heute. Z tohoto důvodu v něm (na rozdíl od většiny jiných periodik) nenajdeme pochvalné kritiky jeho práce.
V programu Burgtheatru je otištěno několik stránek Bondyho poznámek k této inscenaci, které umožňují vhled do jeho přístupu k látce. Nevychází z širokého strukturního plánu (jako např. Zadek), nýbrž z psychiky jednotlivých postav a jejich vzájemných vztahů, které se osvětlují a upřesňují během zkoušek. „Čechova nelze inscenovat,” píše Bondy o své induktivní metodě. „Přivádíme nějak tyto lidi dohromady, a vespolek poukazujeme opět a opět, že záležitosti duše se nedají pochopit. Nic nepopisovat... nezapisovat, když se něco důležitého stane, doufat, že se to opět vyskytne na příští zkoušce. Co je pro mne u tohoto kusu nejdůležitější: zůstat v něm po tři měsíce, celou dobu v něm, «mezi námi muzikanty»” Bondyho inscenace mají ráz skvěle aranžované mozaiky z často zcela objevných prvků.
Jako u Rosmersholmu, i tady je realisticky rozehraný příběh v rozporu s jednoduchou, neiluzivní, stylizovanou scénografii (Gilles Aillaud). Ta se skládá z kulisy podél celé zadní stěny jeviště, na níž je ležérně namalováno v pastelových barvách modré nebe s oblaky a pod ním obrysy průčelní stěny letního sídla Arkadiny. Nad jeho vchodem je sotva zřetelná malba ptáka s rozpjatými křídly. V posledním dějství jsme na obrácené straně kulisy. Pódium, na němž Treplev předvádí své drama, zabírá dobrou třetinou jeviště, a vidíme je z profilu. Dominuje mu růžově červená opona, která vypadá jako veliká vlajka, anebo s trochou fantazie připomíná rovněž ptačí křídla. Toto jeviště na jevišti zde zůstává stát nedotčeno v prvních třech dějstvích, ale i v dějství posledním, které se odehrává uvnitř domu s dvouletým odstupem: tuto metaforu nesplněných nadějí lze na několik vteřin vidět otevřenými dveřmi při odchodu Niny.
Treplevovo „drama” jsem viděl hrát mnoha způsoby, naznačující buď jeho talent, anebo talent Niny, ale i to, že jeden z nich, anebo i oba, jsou bez talentu. V Bondyho produkci je Treplevovo představení výstřední podívaná, ale nikoli ve stylu dekadentů z konce 19. století, ale spíše soudobých postmodernistů. Nina přijíždí na scénu na pojízdném vozíčku a její promluva je provázena kakofonním hudebním doprovodem. Poněvadž autor je buď nespokojen jejím přednesem, zcela unesen vlastním dílkem, anebo možná jen připraven splnit svou režijní představu, přerušuje Ninu a sám se ujímá recitace. Je to násilnický spektákl, a když představení předčasně končí, jsme téměř vděční za zásah Arkadiny.
Trepleva hraje August Diehl jako naivního, upřímného mladíka s velkým srdcem a odhodláním, avšak patrně s omezeným talentem. Přes komičnost některých situací, on sám nikdy nevypadá směšně: na zdůrazňování napětí mezi vnějšími okolnostmi a vnitřními životem protagonistů je založeno Bondyho pojetí Čechovovské tragikomiky. Postupný rozklad tohoto mladého muže, patrný od dějství k dějství, který se projevuje v jeho držení těla, výrazu tváře i intonaci, je hluboce dojímavá podívaná. Diehl je jedním z nejzajímavějších aktérů nejmladší generace. Za jeho výkon mu festivalová porota udělila zvláštní uznání. (Nyní hraje v Burgtheatru Roberta Zucca, roli, pro niž se zdá být ideálním představitelem.) Ninu představuje Johanna Wokalek, která přešla do Burgtheatru potom, co ji loni stejná porota vybrala jako herečku Theatertreffen 2000. Není to herečka zvláštního půvabu, ani oslňující techniky. Její síla spočívá v iluzi totálního vtělení do role, kterou hraje. Osud Niny chápe Bondy jako paralelní s osudem Trepleva. Není to žena, která se dovede – na rozdíl od svého mužského protějšku – zotavit z životních ran, jak se občas objevuje v optimističtěji laděných produkcích. V závěrečné scéně ji vidíme promoklou, zkřehlou, zlomenou, na pokraji nervového zhroucení. Tato Nina snad ani nedojede do Jelce, natož aby tam zahájila velkou divadelní kariéru.
Jestli sympatie obecenstva pro mladistvé duo roste od scény ke scéně, vztah k duu Arkadina-Trigorin se vyvíjí opačným směrem. Arkadinu hraje Jutta Lampe, bývalá hvězda berlínské Schaubühne v době její největší slávy. V Berlíně se dosud udržuje její kult, po představení ji obecenstvo odměnilo nadšenými ovacemi. Lampe je nesporně silná herecká osobnost. Když je na jevišti, je těžké z ní spustit oči. V roli Arkadiny má přes svůj věk značný erotický magnetismus, který, když je toho třeba, uplatňuje bez zábran. Svému milenci nedává nejmenší šanci k tomu, aby ji opustil. Ale především je každý okamžik znát, že je Arkadina neschopna zcela spontánních citových projevů. I v nejvášnivějších momentech se projevuje notný afekt. Histriónství, ba šmíráctví je nepotlačitelný podtext její osobnosti. Lampe je ta nejegocentričtější, marnivá Arkadina, kterou jsem kdy viděl. Pro ní je její syn bezvýznamnou poznámkou pod čarou jejího života. Je to ale zároveň žena, která má panickou hrůzu ze stárnutí. Pateticky komický je výstup v druhém dějství, který si Bondy vymyslel. Při hudbě z přenosného gramofonu Arkadina předvádí Máše gymnastické cvičení, jimiž, jak tvrdí, se udržuje mladá.
Trigorina hraje opět Gert Voss. Je to ten nejstarší Trigorin, jakého znám, snad s výjimkou Jamese Masona ve filmu Sidney Lumeta z roku 1968, kterému bylo devětapadesát. Obě verze dokazují, že tuto roli může hrát herec téměř každého věku. Trigorin nezískává Ninu svým sex-appealem, ale proto, že ženy fascinují úspěšní umělci. Tak to údajně viděl sám Čechov: podle Stanislavského dokonce chtěl, aby Trigorina hrál neatraktivní tlouštík, člen jeho souboru. Vossův Trigorin není žádný svůdce, je spíše introvert s roztržitým pohledem, s nezbytnou dýmkou v ústech a s poznámkovým sešitem v ruce. Nejdřív se brání milostným výzvám Niny ironicky odmítavým humorem. Jeho obsáhla zpověď Nině v druhém dějství zní z jeho úst spíše jako náčrt k plánovanému románu než dušezpytné vyznání. Není pochyb, že rybářský sport a práce na textech jsou mu milejší nežli erotická dobrodružství. Můžeme si snadno představit, jakou přítěží se stala tomuto Trigorinovi Nina krátce po svém příjezdu do Moskvy.
U hry, kterou jsme viděli mnohokrát, jsme vděční za každé překvapení. V této inscenaci všichni vypadají jinak, než jak jsme na to zvyklí, a to nejen kvartet hlavních protagonistů. Překvapivě dominantní je Maria Hengge jako Máša. Není pouhá hysterka, prožívající vlastní nešťastný příběh. Zdá se být dívkou značně inteligentní. Bondy ji umisťuje do scén, v nichž o ní v textu není ani zmínky, jako mlčící, ale chápavou pozorovatelku. Také Medveděnko v podání Philippa Brammera není žádný hlupák, a i jeho návrh Trigorinovi, že by měl psát příběhy z každodenního života, zní spíše podnětně než směšně. Ignaz Kirschner v roli doktora Dorna je v soukromém životě přívětivý, usměvavý, stárnoucí seladon, ale necitlivý cynik jako lékař. Martin Schwab jako Sorin splňuje výborně metaforickou funkci „přesýpacích hodin” příběhu, abychom užili Bondyho vlastních slov.
Herecké výkony nejsou tím jediným, co nám zůstane v paměti, jsou zde také nejrůznější detaily režijní imaginace. Už jsem upozornil na několik, přidávám alespoň ještě jeden. V posledním dějství pozorujeme Trepleva při jeho spisovatelské práci. V pokoji je roztažená prádelní šňůra od stěny ke stěně, na ní jsou kolíčky připevněny listy, obsahující náčrtky k jeho nejnovějšímu opusu, ale i kusy mokrého prádla. Treplev listy studuje, přehazuje jejich pořadí, a přidává nové. Je těžké popsat ambivalentní pocity, které tato scéna navozuje.
V životě jsem viděl dobré Čechovy, ale lepšího než Racka Luca Bondyho nikdy.
■ Yasmina Reza napsala sedm her, ale až dosud vděčila za svou popularitu téměř výlučně komedii Obraz (Umění). Ta se hraje na celém světě, podle posledních zpráv počet inscenací přesáhl tisícovku. Přesto kontroverze, týkající se autorčina umění, zůstávají nevyřešeny. Ve Francii se její jméno dává do souvislosti s Anouilhem a Giroudouxem, v Německu celkem jednoznačně s bulvárními autory. Také v anglosaských zemích je vztah kritiků k jejímu dílu skeptický. Česko se snad nejvíce blíží k Rezině rodné zemi, do značné míry zásluhou Světa a divadla. SAD otiskl o Obrazu řadu článků, včetně filozofické eseje Miroslava Petříčka. Obraz jsem viděl v různých zemích celkem čtyřikrát. Je paradoxní, že inscenace Martina Porubjaka s trojicí slovenských herců, na níž je tento Rezin úspěch v Česku hlavně založen, byla nejvíce ze všech především zábava a herecká exhibice.
Rezino nejnovější drama bylo napsáno ve francouzštině, ale mělo světovou premiéru v Burgtheatru v říjnu loňského roku pod titulem Drei Mal Leben, tady Třikrát život. Je to poněkud volný překlad francouzského Tres versions de la vie (Tři verze života), který lépe naznačuje obsah hry. Je to myslím hra náročnější nežli Obraz, a to jak pro diváka, tak pro inscenátory. Z tohoto důvodu se sotva vydá na stejně ohromující cestu kolem světa. Jestli je to hra, která definitivně skončí spekulace o hloubce Rezina umění, si nejsem jist. Pro bulvární autory je charakteristické, že oslňují v detailech, ale jejich díla nejsou více než mechanický součet těchto detailů. Ačkoli autorka zřejmě usilovala o průlom do „vyšší matematiky“, hra spíše naznačuje hranice jejího talentu.
Když byl Obraz poprvé uveden v Londýně, proběhla debata, zda tato hra úmyslně nenahrává protiintelektuálním instinktům diváckých mas komerčního divadla. Podobné námitky by se mohly ozvat i teď. Děj hry se odehrává v prostředí intelektuální elity. Protagonisté jsou dva učenci v oboru astrofyziky a jejich manželky. Dialog občas zabloudí do oblasti i vzdělaným divákům zcela nesrozumitelným jak verbálně, tak koncepčně. Avšak přitom hra odhaluje bankrot obou manželství, a vůbec citovou i intelektuální plytkost jejich života. Degradace těch, kdo jsou „nahoře”, vyvolává u typického diváka větší škodolibost, nežli když jde o lidi z jeho vlastního společenského okruhu. Lze ovšem poukázat na to, že s takovou odezvou počítali autoři komedií od nepaměti.
Hra je umístěna do bytu Henriho a skládá ze tří částí. Začátek první části se zdá být banální rodinnou scénou: Henriho žena Soňa uložila šestiletého syna do postele. Chce mít pokoj, aby se mohla věnovat studiu dokumentů, které si přinesla z práce (je právnička, pracující pro investiční společnost). Henri chce číst. Za scénou se jejich syn dovolává pozornosti, chce něco k snědku. Následuje dlouhá diskuse, zda se chlapci má vyhovět. Křik neviditelného dítěte se stále novými požadavky, s kterými si rodiče nevědí rady, narušuje běh celého představení a vytváří jedno z výsměšných pásem, zaměřených proti protagonistům. „Prolog” končí zazvoněním zvonku: Henriho známý a daleko váženější učenec Hubert a jeho žena Inez přicházejí na večeři. Je to klasická zápletka komediálního žánru: jde o omyl, byli očekáváni o den později, avšak poslat je pryč nelze. Soňa se rychle převlékne a dá z toho, co je doma k disposici, dohromady improvizovanou spartánskou večeři. Místo příjemného posezení se rozpoutává domácí pandemonium ve stylu Albeeho Kdo se bojí Virginie Woolfové, hře nápadně podobné Třem verzím života. Naleznou se i některé styčné body se Sartrovou S vyloučením veřejnosti.
Obraz je komedie konfrontací, jejíž výchozím bodem je neblahá koupě monochromatického bílého obrazu. Její struktura je založena na čísle tři: trojlístek nerozlučných kumpánu, rozpad trojice na frakce, dva plus jedna, jedna plus dva (měnící se koalice), třikrát jedna (tři vzájemně si odcizená individua), a nakonec restaurace trojlístku, patrně provizorní. Produkce v berlínské Schaubühne byla založena důsledně na variacích této trojdomosti, a to i ve scénografickém plánu. Tři verze života jsou rovněž stavěny na trojdomosti, jak sám titul naznačuje, ale v jiném smyslu. Autorčiným záměrem je rozvinout děj podle dialektické triády teze, antiteze, syntéze. Je to také komedie konfrontací, ale podstatně černější, a se složitější, s méně symetrickou strukturou: jde o čtyři postavy. Princip je ale stejný, mezi postavami se vystřídají všechna možná konfrontační schémata, byť ve třech rozdílných stupních. Na rozdíl od Obrazu, konfrontace ve Třech verzích života nemají žádnou konkrétní výchozí příčinu. Rozvíjejí se „existenciálně”, samy od sebe. Jde o čtveřici individuí s kontrastními charakteristickými rysy. Henri je vědec, ale málo úspěšný, a navíc slabé povahy. Na rozdíl od něho je Hubert na vrcholu své kariéry, vědec mezinárodního věhlasu, sebevědomý, až arogantní. Henriho žena Soňa je úspěšná profesionálka a temperamentem a snad i intelektem převyšuje svého muže. Hubertova manželka Inez je žena s obyčejným vzděláním, matka dvou dětí, která kromě toho, že vede domácnost, nemá co dělat.
Během večera, částečně pod vlivem alkoholu, dochází k sadomasochistické válce, a to na několika frontách. Je tu především válka strindbergovského typu mezi manžely a manželkami. Soňa mentálně týrá Henriho a Hubert Inez, a to ponižováním. Napadení se brání, ale pasivně, nejsou schopni výrazných protiútoků. Jeden pár je přitom voyeurem ponížení páru druhého. Postupně se však začínají prosazovat jiné konflikty. Je to především povýšený postoj Huberta k Henrimu, který mu oplácí pokornou servilitou. Hubert zasazuje Henrimu úmyslně ránu, když ho informuje, že slyšel o právě publikovaném článku se stejnou tematikou jako chystaný článek Henriho. Vytvářejí se prozatímní aliance mezi oběma utlačovanými a oběma utlačovateli. Avšak ty nemají stabilitu, rozpoutává se psychologický boj i mezi oběma silnými členy manželských párů. Nálada se přitom mění od nevázaně škádlivé k hrozivě agresivní. Cokoli kdo řekne nebo udělá, může se stát příčinou emotivních výbuchů. Nakonec oba manželské páry stojí loajálně jeden proti druhému.
Druhá část dramatu není lineární pokračování první, nýbrž jejím mimo čas stojícím kontrapunktem. Všechno se opakuje, ale s některými významnými změnami. Opět jsme na počátku svědky požadavků šestiletého chlapečka, opět dochází k debatě, jak jim čelit, a to stejnými slovy. Hubert a Inez opět přicházejí neočekávaně. A Hubert opět přináší Henrimu zprávu, že ho zřejmě někdo ve výzkumu předstihl. Opět se rozvíjejí konfrontace, ale psychologie protagonistů jako by se významně změnila. Je to jiný Henri než v první části, reaguje spíše vzpurně než zoufale na zprávu. Tatam je jeho servilita, projevuje aroganci vůči svému výše postavenému kolegovi. Nový fenomén je erotická hra mezi stále opilejšími participanty Hubert dělá stále agresivnější návrhy Soně, na což Inez reaguje svými erotickými návrhy Henrimu. Večírek však končí opět polarizací mezi oběma páry, vrcholem je útok Soni vůči Hubertovi.
Ve třetí části se situace rozehrává znovu, avšak detaily se opět mění, a atmosféra je pak úplně jiná. Opět je tu zpráva o publikovaném článku, ale jak se ukáže, ten má s chystaným článkem Henriho málo společného. Místo ustrašeného, zakřiknutého Henriho, který v druhé části kompenzoval svůj pocit méněcennosti přemrštěnou agresivitou, vidíme člověka s průměrnými ambicemi, spokojeného se sebou samým. S Hubertem je to naopak. Pryč je jeho intelektuální zpupnost, dokonce zatajuje to, že byl zvolen za člena Akademie. Také jeho sexuální sebevědomí značně pokleslo. Stal se z něho melancholický, do sebe ponořený člověk, kterého sláva nebaví a který od života příliš mnoho nečeká. Také obě ženy procházejí citovou kocovinou, jakoby se jich už nedotýkalo strindbergovské napětí, jimiž se vyznačovaly jejich manželské vztahy. Konec hry je harmonie, ale zřejmě falešná, je to psuedosyntéza: po údobí dvou rozdílných forem konfrontací nastalo údobí existenciální nudy. Život v žádné ze tří verzí za moc nestojí.
Luc Bondy se nikdy nevyhýbal „lehčím” žánrům. Během působení v Schaubühne v 80. letech byl jeho specialitou Botho Strauss, autor kontroverzní z podobných příčin jako Reza, podle některých názorů skvělý diagnostik moderní společnosti, podle Zadeka „největší žijící německý autor bulváru”. Když vidíte Bondyho Racka a jeho Tři verze života v rozpětí několika dnů, snadno si uvědomíte, že Bondy nepatří mezi režiséry, kteří inscenují každého dramatika stejným způsobem. Nesnaží se dělat s autorky nového Čechova (jak se o ní někdy píše), stejně jako se nesnaží dělat z Čechova autora společenských komedií (komických prvků je v jeho Čechovovi pramálo). Rezinu hru inscenuje lehkým stylem, neváhaje občas zabloudit do frašky, ba slapstiku, a to daleko více, nežli text naznačuje. Např. v textu vystupuje Soňa v županu, režisér ji obléká do kombiné, a to v posledním dějství i za přítomnosti hostů. Na konci druhého dějství neatakuje Soňa Huberta jen verbálně, ale i fyzicky, kopajíc jej ležícího do slabin. Jde o jakousi náznakovou kastraci. Při to všem se nezapře, že Bondyho pozadí, strávil většinu života v Paříži: i jeho nejpokleslejší scény mají eleganci. A ovšem, skrz zábavnou vrstvu se občas objevují průhledy do temných zákoutí lidské psychiky.
Jako zmíněný Porubjakův Obraz, i Bondyho Tří verze života vyvolávají bouře smíchu. Avšak obě inscenace jsou založeny na velmi odlišných principech. U Porubjaka šlo především o hereckou improvizaci, pro kterou není u Bondyho místa. Jde o inscenaci promyšlenou do nejmenších detailů. Cítíte, že soubor pracoval na každém pohybu, intonaci, gestu, nic není necháno náhodě: „Style avant tout!”
Ve výběrů aktéru Bondy zřejmě bral především ohled na typologickou výraznost. Hlavní postavou (jestli se to o nějaké postavě dá říci) je Henri, kterého hraje Ulrich Muhe, herec menší postavy a prořídlými vlasy, s rychlou chůzi a prudkou gestikulaci. Jeho antagonistu, Huberta, hraje vysoký, atleticky vyhlížející Sven-Eric Bechtolf, muž s ležérním chováním a značným sexuálním šarmem. Soňa Suzanny Lotharové je jako vystřižená ze žurnálu pro emancipované ženy. Má „image”, jenž je zřejmě důsledkem systematické práce na sobě a který neztrácí ani v nejdivočejších situacích. Andreas Clausenová v roli Inez je pravý opak, žena nejistá sama sebou, hledající, tápající, zraněná pohrdáním svého muže. V střízlivém stavu připomíná kostnaté a upjaté anglické učitelky ze starých filmů, přestože je oblečena do kabátu z hadí kůže, pod nímž nosí šaty ze stříbřitě lesklého materiálu. V první scéně se dokonce chce vrátit domů, aby se převlékla, protože ji na punčoše uteklo očko. Když se opije, jako by se přizpůsobovala svému výstřednímu oděvu... Kostýmy aktérů, které navrhl Rudy Sabounghi, by zasluhovaly detailní rozbor.
Krátce o scénografii Wilfrieda Minkse: Obývací pokoj Henriho vypadá jako výkladní skříň exkluzivního obchodu s nábytkem. Dominuje dlouhá stěna bez stropu, jdoucí diagonálně jevištěm. Před ní jsou dvě dlouhé pohovky z leštěného chromu a bílé kůže. Mezi nimi je koktejlový stůl s otáčivou skleněnou deskou a supermoderní lampa, která má tvar obyčejné žárovky, ale je nejméně metr vysoká. Na zdi visí obrovský, monochromatický obraz černé barvy. Monochromatické černé obrazy si Bondy nevymyslel, ty visí dneska v předních muzeích: maloval je v 50.60. letech Američan Ad Reinhardt. Obraz má ovšem vícero funkcí: je to zřejmě narážka na Rezinu předchozí hru, ale zřejmě i na rozhovory o kosmických „černých dírách”, které se ve hře vyskytují. Je to, chceme-li, i symbolický klíč k „ideji” hry.
■ Jedním z vrcholů loňského Theatertreffen byla desetihodinová montáž z osmi Shakespearových her s tematikou stoleté „války Růží” pod názvem Schlachten! uvedená hamburským Deutsches Schauspielhaus. O půl roku později byla inscenace představena v Praze pod titulem Do krve!. Chronologicky první v této montáži je epizoda, vedoucí k této válce, kterou Shakespeare dramatizoval v tragédii Richard II. Shodou okolností byl na program letošního Theatertreffen zařazen Richard II. v provedení Berliner Ensemble, ovšem v naprosto odlišném pojetí. Toto východoberlínské divadlo založil a po léta vedl Bertolt Brecht. Po „pádu zdi” se dostal Berliner Ensemble do vleklé krize, projevující se zejména rapidními změnami v jeho vedení. V r. 1999 se stal intendantem Claus Peymann, který stál do té doby v čele vídeňského Burgtheateru. První rok jeho působení byl nevýrazný, ale inscenace Richarda II. přeměnila přes noc Berliner Ensemble v jedno z nejnavštěvovanějších místních divadel.
Inscenace her s historickými náměty patřily od dob Peymannova působení v Bochumi vždy mezi jeho nejúspěšnější. Peymann se nesnaží o rekonstrukci dějin, a také s autorovými intencemi zachází dost volně. V historických dramatech hledá především archetypální významy, ale tak, aby se nenarušila jejich poetičnost. Jestli dochází k asociacím současnosti, děje se tak nevtíravě. Jeho inscenace mechanicky „neozvláštňují”, a to ani když najdeme některé aktualizační prvky. Typické pro Peymannovu metodu je spíše abstrakce. V tomto ohledu hraje klíčovou roli scénograf Achim Freyer, bez jehož spolupráce si nemůžeme některé Peymannovy inscenace ani představit.
Richard II. poskytuje pro Peymannovu poetiku ideální materiál. Ionesco, který byl inspirován ve svém dramatu Král umírá touto hrou, napsal: „Když dochází na jevišti k pádu Richarda II., když je zajat a opuštěn, nevidím už Richarda II., ale sesazené krále celého světa. Ale nejenom sesazené krále, i naše znesvěcené, znehodnocené a opotřebované ideály, hodnoty a pravdy, naše zničené kultury.” Shakespearova hra obsahuje mnoho motivů, ale dominantní je konflikt mezi pojetím monarchie jako absolutní, Bohem dané autority, a vzpourou vůči této autoritě, reagující na její zneužití. Konflikt se rozvíjí v podobě sváru mezi dvěma jednotlivci, králem Richardem a jeho bratrancem Bolingbrokem. Richard odsoudil snad s dobrým úmyslem, ale bez hlubšího oprávnění, Bolingbroka k šestiletému vyhnanství, a po jeho odchodu se zmocnil už zcela protiprávně jeho dědictví po zesnulém otci, aby mohl financovat vojenské tažení proti „teroristické bandě” v Irsku (viz moderní překlad, který Peymann užívá). Richard je po krátké občanské válce sesazen a usmrcen. Bolingbrok se jako Jindřich IV. ujímá vlády. Středověký příběh umožňuje snadno asociace s událostmi 20. století: iluze ideologické jistoty vede k despotismu, který kompromituje jak ty, kdo jsou u moci, tak i ideologii, v jejímž jméně vystupují. Peymann však „kottovsky” rozšiřuje význam hry: Bolingbrokova revolta má v sobě zárodek stejné zvůle a z morálního hlediska nic nemění. Výměna panovníků je jen jedna obrátka v kolotoči dějin.
Freyerova scénografie je na výsost abstraktní konstrukce, skládající se z jedné široké zdi, jdoucí rovnoběžné s jevištěm, a s dvou užších, které jsou spojeny s hlavní zdí v měnících se úhlech. Zdi jsou přibližně pět metru vysoké, světlešedivé barvy, a jsou složeny asi z metrových, čtvercových panelů. Jednotlivé panely se dají snadno vyjímat a zase vkládat, vyklápět a sklápět. Jeden otevřený panel se může stát náznakovým oknem, dva dveřmi, ale lze docílit i složitější proměny pohyby celých zdí. Prostor se stává zasedací královskou síni, zahradou, dvoranou, ulicí, vězením atd. Spoléhá se na divákovu představivost. Není užito téměř žádných rekvizit, s výjimkou sedačky znázorňující trůn, která je připevněna k jednomu ze zadních panelů, a obyčejného kohoutku na vodu, k němuž je ku konci připevněna hadice. Je pozoruhodné, jak tato minimalistická scénografie umožňuje působivé dramatické efekty. Náhlými pohyby zdí, vyklápěním a sklápěním panelů vždy v nových konstelacích se bleskurychle mění prostředí i atmosféra. Výrazné rytmické členění, dynamika, napětí – to jsou charakteristické rysy Peymannovy inscenační strategie.
Sklon k abstrakci se projevuje i v oblečení aktérů, které od samého počátku předjímá polarizaci. Kostýmní výtvarnicí je Maria-Elena Amos. Richard a jeho družina nosí bílé, moderně stylizované oděvy, a Bolingbroke a jeho přívrženci jsou v černé. Tyto barvy nepředstavují tradiční symboly dobra a zla, ale mohou u některých diváků evokovat hru v šachy, často užívanou metaforu mocenského boje. Kostýmy výrazně pomáhají při orientaci v příběhu plném spletitých rodinných vztahů, intrik a nenadálých zvratů. Oblečení poskytuje i klíč k pozdějšímu vývoji děje, kdy dochází k přechodu přívrženců Richarda k Bolingbrokovi. Některé jsou zcela nepředvídatelné, zvláště zrada jednoho z nejvěrnějších z Richardovi družiny, mladistvého Aumerlu – jeho černý kostým nás ale od počátku varoval. Ke konci hry zůstává jen jedna postava v bílém, je to sám král. Z herců, kteří mají nabílené tváře, je Richard nalíčen nejvýrazněji. S papírovou korunou na hlavě je to v pozdějších fázích hry tragický klaun.
Zlí jazykové tvrdí, že náhlý vzestup popularity Berliner Ensemblu je zcela závislý na herci Michaelu Maertensovi, který vystupuje v titulní roli, a který se stal členem souboru předminulý rok. Toto tvrzení je nepochybně přehnané, i když je pravda, že za krátkou dobu svého působení se Maertens stal předmětem pozoruhodného kultu. Ti, kdo jsou obeznámení s berlínským kulturním děním, tvrdí, že takovou popularitu město nezažilo od odchodu Bruno Ganze ze Schaubühne v 80. letech. Maertens je třicátník, který přešel do Berliner Ensemblu z mnichovské Kammerspiele. Působil ale v Berlíně už na přelomu 80. – 90. let, hlavně v Gorki Theater. Upoutal na sebe pozornost rolí Rosalindy v Jak se vám líbí, kde údajně docházelo k naprosté iluzi, že protagonistku hraje žena (podobnou iluzi např. nevyvolával Adrian Lester ve známé produkci Cheek by Jowl). Maertensův úspěch v této roli je snad klíč k jeho herecké osobnosti. Je to virtuos s kromobyčejnou kontrolou hlasu, výrazu tváře a těla, herec, který se nesnaží o „převtělení” do postavy, ale o její jevištně-poetickou sublimaci. Největší herec tohoto typu byl Laurence Olivier, jehož výkony byly strhující, ale nikoli dojímavé v obvyklém slova smyslu. V některých okamžicích mi Maertensův Richard připomínal Oliviera, hrajícího Leara v slavné zfilmované verzi. Nejde ovšem o nápodobu, ale o příbuznou techniku. Jako Olivier, je i Maertens veliký mistr monologů, které jsou symfonie slov a mimiky – v tomto směru mu snad v Německu není roven nikdo. Pro Peymanna, který nepatří mezi zastánce psychologického divadla, je Maertens ideální představitel.
Od úvodní scény je patrné, že král Richard nebude v této inscenaci žádný melodramaticky zloduch. Hraje se svými kumpány biliár, a to s dětinským zaujetím. Spor Bolingbroka s Mowbrayem, který má rozhodnout, přijímá nejdříve jako nepříjemné vyrušení, ale pak sleduje argumenty s plným zaujetím. Tento král není opojen svou mocí, bere svou zodpovědnost velmi vážně, není to dekadentní vladař s perverzní sexualitou, jak byl představován ve Schlachten!. Když vyhlásí rozsudek, jako by to jemu samému dělalo těžkosti. Tento sympatický obraz je ale postupně rozpadá, zvláště po jeho neskrývaném potěšení ze smrti Bolingbrokova otce a svého strýce, vévody z Gauntu. Od tohoto „bodu” nízkosti však Maertens pozvolna svou postavu rehabilituje. Pád Richard přijímá spíše jako degradaci svého Bohem svěřeného úřadu nežli jako čistě osobní tragédii. Jeho utrpení jej – i přes občasné výbuchy groteskní frustrace – v očích diváka očisťuje. Ve scénách Richardovy degradace jsou fascinující takové okamžiky jako např. ve třetím dějství, kdy je donucen se Bolingbrokovi vzdát. Podle textu poražený král vyjde z obléhaného hradu na nádvoří, kde na něj čekají jeho nepřátelé. V inscenaci je tomu jinak. Šedivá zeď je zde náznakovou hradbou, z jejíhož vrcholu Maertens sestupuje na vratkém žebříku, který Bolingbrokovi pochopové přistavili. Maertensův pomalý, neobratný, psychicky mučivý sestup z příčky na příčku je velký zážitek herecké i režijní tvořivosti. Díky momentům tohoto druhu představení nepůsobí jako alegorie, ale především osobní tragédie.
Tato scéna je mistrné pianissimo, Peymann ale miluje i fortissima. Příkladem je poslední dějství, kdy režie rozehrává krátký slovní popis Richardova převozu do londýnského vězení. Podle popisu na něj lidé házejí bláto a odpadky. Tato událost je přemístěna do uzavřeného prostoru tří zdí, v němž je protagonista bombardován ze zákulisí neviditelnými útočníky blátem a plechovkami po několik minut. Scéna je aranžovaná obratně, takže z projektilů jej žádný přímo nezasáhne. Přesto však, když útok skončí, je nejen on od hlavy k patě pokryt blátem, ale špinavé jsou i podlaha a stěny. V poslední scéně dramatu se Bolingbroke marně snaží proudem vody stříkaným ze zahradní hadice smýt ze stěny toto bláto a nápis „S Richardem navždy”. Když York vstoupí, aby mu oznámil likvidaci všech odpůrců, je sám pokryt špínou jako předtím Richard.
Struktura dramatu je taková, že kromě Richarda žádná z rolí nedává hercům mnoho příležitostí.
Zvláště postava Bolingbroka vypadá nedopsaná, repliky zabírají ve srovnání s Richardovými snad jen jednu dvacetinu textu, nemá ani jeden významný monolog. Za těchto okolností se Veit Schubert zhostil role důstojně. Jeho Bolingbroke je intelektuálně i citově omezenější než Richard, je to člověk bez smyslu pro humor a na počátku i bez velkých ambicí. Do pozice usurpátora je pozvednut Richardovými chybami a intrikami jeho nepřátel. Ani on není rozený zloduch, okolnosti z něj postupně takového dělají.
Třetí nejdůležitější postavou je v režijní úpravě vévoda z Yorku. Je to záhadná osoba, na počátku oportunista, který se stává zfanatizovaným služebníkem nového monarchy, ochotným poslat na smrt i svého vlastního syna. Manfred Karge jej hraje jako člověka, překypujícího přes své stáří fyzickou i mentální energií. V závěru režie slučuje v této postavě činy několika jiných menších postav. Dává také jemu, a nikoli najetému vrahovi, za úkol zavraždit sesazeného panovníka.
Peymannův Richard II. patří mezi nejzdařilejší inscenace Shakespeara, které jsem viděl v poslední době v německy mluvících zemích. Nejen to, je srovnatelný třeba i s nedávnými Hamlety Petera Brooka či Johna Cairga (Royal National Theater), s kterými oba právě putují po světě. Ti, co lámali ještě nedávno nad Peymannem hůl, se notně přepočítali.
■ Frank Castorf byl na výsluní už tak dlouho, že si snad ani plně neuvědomujeme, jak originální, vitálně tvořivý je to divadelník. Snad je to i proto, že jako nikdo jiný má v Německu – a nejenom tam – tolik napodobitelů. Termín „dekonstrukce” se užívá dnes tak volně, že ztratil téměř původní význam, ale ve spojení s jeho jménem má plné oprávnění. Castorf promyšleně trhá textovou předlohu na kusy, zase jí skládá podle vlastních představ, obohacenou citáty a vsuvkami z nejrůznějších zdrojů, spolu s hudebními i tanečními čísly. Přeměňuje mužské postavy na ženské a naopak, mladíci se stávají starci, starci mladíky, ti, co byli dobří, se stávají zlými, zlí dobrými. Nakonec nám předkládá výsledek svých manipulací s ironickým úsměvem, jako by říkal: nerozuměli jste předloze, nerozuměl jsem jí původně ani já, ale nerozuměl jí ani autor. Nalezl jsem její skutečný význam. Jeho metoda je nejúčelnější, když jde o dílo s ideovým poselstvím. To Castorf relativizuje, obrací vzhůru nohama, dovádí k sebedestrukci. Do této kategorie patří např. Zuckmeierův Ďáblův generál, Sartrovy Špinavé ruce, a Dostojevského Běsi. Castorfovi ale „padli za oběť” i Schiller, Shakespeare či Ibsen. Na letošním Theatetreffen to byl Tennessee Williams.
Tramvaj do stanice Touha zná snad každý, jestli ne z divadla, tak z filmu Elii Kazana z 50. let, v němž animální, brutální, ale přesto atraktivní Marlon Brando v roli Stanley Kowalského přivede v souboji mezi pohlavími až do blázince stárnoucí, neurotickou, ale přesto atraktivní Vivien Leigh v roli Blanche DuBois. Filmová verze Tramvaje má v dějinách moderního filmu téměř mytické postavení, což by bylo pro Castorfa dostačujícím důvodem k revizi hry. Co však mu zřejmě nejvíce vadí, je melodramatické zkreslení lidských vztahů, ke kterému v ní dochází. Jde o jakousi monumentalizaci v podstatě banální existence, o její obohacování neautentickými vášněmi a zkušenostmi. Castorf chce zbavit hru tohoto falešného nimbu, převyprávět příběh tak, aby více odpovídal realitě, která je prostší, ale nakonec i smutnější. Užívá přitom svých obvyklých zbraní: parodii, travestii, frašku, a gagy vpravdě dadaistické.
Režisér mění čas i místo děje. Nejsme v New Orleansu, v dekadentně poetickém pařeništi neřestí, kde vše je horké, podnebí, jazz, i sexuální vztahy, nacházíme se na banálním sídlišti východního Berlína, patrně na konci 80. let. To platí, i když z některých fragmentárních replik by se nám mohlo mylně zdát, že jsme přece jen v Americe. Vágnost tohoto druhu je Castorfovi vlastní. Stanley Kowalski není mladý dělník, jenž se narodil v Americe z polských rodičů a který sloužil v americké armádě ve druhé světové válce. Je to polský emigrant první generace, který byl členem Solidarity, byl účastníkem stávky v Gdaňsku, vedené Lechem Walesou, se kterým dokonce prý hrával ping-pong. Představuje ho kmenový herec Volksbuhne, Henry Hubchen, který není vůbec lidská bestie se sex-appealem, ale žoviálně vyhlížející muž středního věku s pivním bříškem. Jeho ženu Stellu hraje stejně známá Katherin Angererová, která si pro tuto roli odbarvila vlasy. Vypadá tak drobněji, křehčeji než obvykle – jako hadrová panenka. Ve srovnání s ní Silvie Riegerová jako Blanche působí robustně, s poprsím a účesem připomínající Marylin Monroe. Maminčina miláčka, plachého Mitche, hraje atletický Bernhard Schutz. „Nesprávné” obsazovaní rolí je jeden z často užívaných prostředků Castorfovy parodizační metody.
Nad proscéniem jsou „po brechtovsku” promítány v angličtině i němčině scénické poznámky z Williamsovy hry, které jsou v prudkém rozporu s tím, co vidíme. Úplně jiná je už místnost, kde se příběh odehrává. Jde o jednopokojový byt s vestavěným kuchyňským koutem na jedné straně, a dvoulůžkovou postelí na straně druhé – standardní „panelákové” prostředí východoevropských zemí. Daleko důležitější roli než v předloze hraje koupelna, která není jen častým útočištěm Blanche, ale všech postav, včetně sousedů Kowalských, Eunice (Brigitte Cuvelier) a Steva (Fabian Hinrichs). Donucuje je k tomu zřejmě bytová nouze, přespávají občas i v jedné posteli s Kowalskými (v jedné scéně v ní odpočívá všech šest postav). Surreálně groteskní (lépe dadaistické) objekty a momenty nejsou v Castorfových inscenacích vzácností – v Tramvaji je to televizní přístroj, obrácený do hlediště, jehož prostřednictvím pozorujeme to, co se odehrává v koupelně, kde je vestavěna kamera. Groteskních efektů jiného druhu dosahuje Castorf „intertextuálními” citacemi. Mitch je pod vlivem své matky, a když jeho vztah s Blanche začíná být vážný, chce ji matce představit. Castorf paroduje tento motiv scénou s Hitchcockova Psycho, v níž má schizofrenický vrah doma na pojízdném vozíčku mumii své zemřelé matky, s níž hovoří a od níž přijímá rozkazy. Mitch se stejnou atrapou na rampě „debatuje” o Blanche. Když se tichošlápek Mitch nakonec dozví, že Blanche je žena s velmi nelichotivou minulostí, přichází v kovbojských botách a texaském širáku, jako vystřižený z reklamy na cigarety Marlboro, aby jí ukázal, zač je toho loket. Zazpívá přitom popěvek generačního zklamání ze 70. let „Good bye, Miss Američan pie”
Hudebních vsuvek je v inscenací mnoho, a to od polských maršů až po rockové divoké i sentimentální písně. Zlatým hřebem v hudebním pásmu je muzikálové rozehrání scény, v níž Stanley prosí Stellu o odpuštění za spoušť, které se v opilosti dopustil. Je z toho dostaveníčko, v němž Stanley hraje na kytaru a zpívá anglicky písničku, s refrénem „Stella, oh Stella” jsa doprovázen Stevem na basu a Mitchem na trombon. Písnička je ve stylu jižanského blues Missisippi Delta. Trio muzikantů tak uchvátí uraženou Stellu, že skáče v extázi na matraci.
Patetický příběh o nešťastném manželství Blanche, její milostné eskapádě i úprku z rodného města je zachován jen s malými změnami. Ve finále je však všechno naopak. Není to Blanche, kdo přijde o rozum, ale Stella, která se nervově zhroutí, když ji po porodu zemřelo dítě. Romantické melodrama končí jako naturalistický příběh z proletářského prostředí. Ted chápeme lépe Castorfovy „úpravy”. Je to smích skrz slzy – malí lidé touží po tom, co by dalo smysl jejich životu víc než sex, karetní hra, alkohol, hádky, a řeči o ničem. Ve srovnání s touto skupinou Blanche a její sestra jsou v originále románoví hrdinové s patinou zašlé rodinné slávy. Podle tradiční interpretace hyne Blanche proto, že není schopna přizpůsobit své touhy skutečnosti, že žije zcela v iluzi, a to jak o světě, tak o sobě samé. Její sestra přežívá proto, že se dovede postavit k minulosti úplně zády, ale její nový život je zbaven hlubšího smyslu. V Castorfově pojetí touha je už synonymní s beznadějí, zcela zbavená poetického kouzla, který mu připisovali romantikové. Je to existenciální stav moderní společnosti, poslední stanice v pravém slova smyslu.
Castorfova verze Tramvaje byla poprvé uvedena s velikým úspěchem na Salcburském festivalu v létě 2000. Po premiéře State University of Tennessee, která spravuje Williamsovu literární pozůstalost, protestovala proti drastickým změnám v textu. Nakonec došlo k podivnému kompromisu: hra byla přejmenována na Endstation Amerika (Poslední stanice Amerika). Ovšem, změna je méně násilná, když si uvědomujeme, že v německém překladu se uvádí hra pod titulem Endstation Sehnsucht (Poslední stanice Touha). Díky této změně však Castorfova inscenace dostala sociopolitický podtext, který byl zveličen tím, že k programu byla připojena knížečka esejů po názvem Poslední stanice Touha: Kapitalismus a deprese a s podtitulem Život bez naděje. Berlín žije zvláštním životem s osobitou semiotikou, tak tomu bylo vždycky, je tomu tak i nyní.
■ Marthaler se v lecčem podobá Castorfovi. Není náhodou, že byl řadu let i dalším kmenovým režisérem Volksbuhne. Jako Castorf, je i Marthaler společenským kritikem, zvláště německých dějin a německé povahy. Je ale zdrženlivější už proto, že jak sám říká, je Švýcar, a tedy spíše pozorovatel než přímý účastník. Je ale i kritikem kapitalismu jako morálního principu. Jeho politická filozofie je však daleko méně levicová než Castorfova. Z uměleckého hlediska rozdílů je mnoho. I když práce obou lze zařadit do kategorie autorské režie, Marthaler nevyhledává texty za účelem ideologické polemiky, ale spíše vytvoření nového jevištního tvaru. Pro čistě satiricko-politické účely užívá raději originální scénáře, jako je např. Nultá hodina. I když má i Marthaler silně vyvinutý smysl pro grotesknost a ironii, cítíme, že je v hloubi duše především melancholik a lyrik. V tomto směru je Večer tříkrálový jedna z jeho typických, „nepolitických” inscenací.
Děj Shakespearovy hry je zasazen do bájné Illyrie, kde se ocitnou oba protagonisté, sourozenci Viola a Sebastian, potom co jejich loď ztroskotala. Jsou odloučeni, a ani nevědí, jestli ten druhý je naživu. Marthaler obměňuje situaci od samého začátku. Celý děj se odehrává na lodi ještě před ztroskotáním. Není to dávný škuner, ale moderní motorová loď, byť nikterak luxusní, spíše omšelá. Sotva by to mohlo být jinak, „vybudovala” ji Anna Viebrocková, a to podobným stylem jako své veleznámé hotelové haly, hospody či nádražní čekárny. Osvětlení je účelové, bez efektů, z „laciných” zdrojů (neonové zářivky). Ta společenská místnost má dvě poschodí, v přízemí je bar, parket, kavárenské stoly. Druhé poschodí je balkon polokruhového tvaru, který obklopuje dolní prostor.
Večer tříkrálový je komedie omylů, převleků, fraškovitých intrik, těch nejnepravděpodobnějších situací, ale i komedie charakterů. Zápletky se vytvářejí motivem neopětované lásky. Hrabě Orsino je zamilován do Olivie, která je zamilována do jeho pážete, který je Viola převlečena za chlapce, která miluje Orsiniho. Děj se neustále pohybuje mezi dvěma sídly. Ve hře je ovšem řada vedlejších postav: Malvolio, rytíři Tobiáš Říhal a Ondřej Třasořitka, šašek Vejražka nebo komorná Marie. Marthaler kupodivu zachovává v tomto klaustrofobickém prostoru všechny postavy a většinu dějových komplikací. Přestože s výjimkou finále vždy jenom malá skupina postav se přímo zúčastňuje děje, všichni jsou většinou na jevišti. Ti, kteří jsou dočasně ”mimo hru”, sedí buď mlčky u baru, u kavárenských stolů, dívají se do prázdna, čtou, anebo pozorují z balkonu to, co se děje dole. Z haly se tak stává jakési kruhové jeviště s „diváky” na dvou stranách. Snad z tohoto důvodu bylo představení umístěno do Berliner Ensemblu, která má na rozdíl od ostatních festivalových budov tradiční architekturu s lóžemi a balkony.
Scénografická redukce otevírá zajímavé jevištní možnosti, ale i nové asociace. Loď je archetypální metafora života, a to jak jednotlivce, tak společnosti. Má své metaforické kormidelníky, kapitány a pasažéry (Loď bláznů). V moderním podvědomí a díky filmovému průmyslu je dopravním prostředkem do říše fantazie a snů, místem nejrůznějších zápletek – milostných, kriminálních, špionážních atd. V době, kdy dálkové lety ještě neexistovaly, Hollywood produkoval jeden film za druhým – komedie, tragédie i muzikály, které se odehrávaly uprostřed oceánu. A pak je zde také příběh o Titaniku, který dráždil představivost po generace, nedávno ve velkofilmu, spojujícím příběh o potopené lodi s moderní pohádkou o lásce a smrti. Biograf je „loď snů” – termín „dream boat” je v této souvislosti v angličtině běžný. Snad i Marthaler, který je znalcem popkultury, myslel na nejrůznější konotace, když se rozhodl umístit děj na vlastní Titanik. Jeho loď je místo úniku, kde všechno je možné, kde herci i diváci jsou přivedeni do kolektivního transu.
Atmosféra na lodi je pro Marthalerovy inscenace typická. Statické situace, kdy se nic neděje, kdy jedna postava pronese větu a zase zmlkne, až se najednou vše dostane do varu, a posléze opět vrátí do katatonického stavu. Dlouho ani nevíme, že jsme na lodi, až náhle vlna vyhodí cestující ze židlí. Kromě lidí však všechno zůstane na místě, včetně nepřehledného množství sklenic a lahví. Alkohol teče během představení proudem, dominuje whisky, námořnický nápoj. Představení je podkresleno klasickými hudebními čísly, od renesančních melodií po Mahlera. Převahu ale mají lidové písně a novodobé šlágry (seznam hudebních čísel je připojen k programu). Milostná tematika převládá, ale průběžnou písní je irský námořnický popěvek „Throw out the life-line, someone is drifting away” („Vyhoďte záchranné lano, někoho vzala voda”). Ta se hraje jako varovný signál zamilovaným v klíčových situacích, jako např. když Malvolio sedne na lep podstrčenému dopisu. Zpívá se většinou sborově ve složitých harmoniích a s přesnou intonací (pro herce bez dobrého sluchu není zřejmě u Marthalera místa). Sólistou je z Marthalerových inscenací dobře známý kontratenor a bavič, Brit Graham F. Valentine, který v roli šaška zpívá během večera potpourri z německého, francouzského, italského a anglického repertoáru. Je oblečený do kárované skotské sukně: nezapomeňme, jde o šaška, ale i o komedii převleků. Sukni před Marií občas exhibicionisticky rozepíná. Valentine je skvělý performer. Na scéně ho podporuje tříčlenné combo: elektrický klavír, elektrické cello a trubka.
Láska jako chtíč, jako narcistní stav, jako klam a sebeklam, jako kultivovaná rozkoš smutku z nenaplnitelné touhy – všechny tyto variace najdeme na této Lodí bláznů. Blanche DuBois by zde nalezla spřízněné duše. Cestující jsou ovšem lidé moderní doby, vzhledem vůbec ne šlechtici, a to ani zchudlí Vytváří se napětí mezi romantickou fantazii a ordinérním „marthalerovským” prostředím. Orsino André Junga vypadá jako přestárlý hippie ze 70. let, který většinou jen stěží zvedá hlavu, jsa ponořen do svého smutku, snad uměle udržovaného nejen alkoholem, ale i halucinačními drogami. Když ale vstane k tanci, stává se z něho muž excentrických pohybů. Předmět jeho lásky, Karin Pfammatterová jako Olivie, je siréna z druhořadých lokálů, která mění svůj oděv nepříliš dobrého vkusu od scény ke scéně. Smuteční háv zaměňuje za mikro-mini sukni a obrovské sluneční brýle, aby přitáhla Cesaria. Když to nepůsobí, promění se v parodii strádající dámy s kaméliemi. Judith Engelová v roli Violy, zamilovaného teenagera, je, jak i má být, zápalná svíčka představení. V mužském převleku je to androgenní tvor, takže mate i diváky svým vzhledem. Úlohu spojky mezi milovaným mužem a jinou ženou (z jednoho rohu haly do druhého!) plní svědomitě, jen s občasnými kolapsy do tragikomické beznaděje. Její chlapecký půvab neunikne pozornosti Tobiáše, kterého hraje obrovitý, vycpávkami ještě zmohutnělý tlouštík Josef Ostendorf. Tento Tobiáš je nejmnohostrannější erotoman na palubě, který ohmatává každého, kdo je nadosah, pohlaví nerozhoduje. Ueli Jaggi dovádí portrét Malvolia do vysloveně tragické polohy. Na počátku je to solidní, důstojný a v jádru sympatický člověk. V šedém obleku a s brýlemi s černou obrubou na nose vypadá jako úředník či manažér v obchodním domě. Jeho proměna v zamilovaného blázna, oblečeného v žluté kamaše a světlemodrou blůzu, krátkozrace, když odložil brýle, mžourajícího kolem dokola, je žalostná podívaná. Zde marthalerovská melancholie přechází v depresi. Jeho protivnice, komorná Marie (Olivia Griggoli), převyšuje, jak se zdá, všechny inteligencí, kterou využívá a zneužívá ke své pomstě. Tuto nápady hýřící Xantipu by si nikdo nechtěl znepřátelit.
To, že moderní doba nemiluje Shakespearovy katarze (a katarze vůbec), víme dávno. Hrát dneska např. příchod Fortinbrase jako nástup lepších časů by bylo nejspíš chápáno jako příznak infantility inscenátorů. Marthaler je ale i nepřítelem katarzí v komediích, a tak se ani happy end Večera tříkrálového nekoná. V posledních minutách herci neodříkávají své repliky, ty jsou pronášeny plechovým hlasem z playbacku. Herci přitom pohybují rty, ale v záměrně špatné synchronizaci. Zazní poplašná siréna: loď se patrně potápí. Snad Shakespearův příběh teprve začíná, Viola a Sebestian přežijí jako ztroskotanci a potkají opravdové Orsiny a Olivie. Co se týče jejich protějšků, ti snad zahynou jako Leonardo DiCaprio v poslední hollywoodské verzi Titaniku. Závěr je ale i poselství Marthalera-divadelníka: nechce se nám ukončit ten drsně bláznivý večer taškařic a melancholie, ale musíme. Když klesá opona, klesá s ní k mořskému dnu i loď snů, na níž jsme byli po tři hodiny spolucestujícími.
Byl by to skvělý tah, kdyby se skončil tímto večerem celý festival jako jeho metafora. Nebylo tomu tak, organizátoři jsou praktičtí lidé, a nikoli snílkové. A snad to ani nešlo.
■ Kritériem, které festivalová porota užívá každoročně při výběru deseti produkcí, je „pozoruhodnost” („Bemerkungswertigkeit”). Během festivalu pak poctí porota jednu produkci titulem „zvláště pozoruhodná” („besonders bemerkungswert”). Během šesti let, co na festival jezdím, vždy jsem s výběrem v zásadě souhlasil. Tento rok mě poprvé nominace udivila. Jedná se o Oslavu (Das Fest), inscenaci Staatschauspiel Dresden.
Drama je přepis scénáře stejnojmenného filmu, který napsali Thomas Vinterberg a Mogens Rukov, členi dánské filmařské, tzv. „Dogma” skupiny. Pro jeviště byl film upraven režisérem Michaelem Thalheimerem a dramaturgyní Heike Muller-Merten. Tématem je pohlavní zneužití dvou dětí, Lindy a Christiana, jejich otcem Helgem. K tomu došlo v dávné minulosti, která je odhalována během slavnostní večeře u příležitosti Helgeových šedesátých narozenin. Struktura dramatu není nikterak nová, je to jedna z často užívaných variací retrospektivní metody. Jubilea různých druhů, jako jsou narozeniny, stříbrné či zlaté svatby, sjezd abiturientů, výročí vítězství na sportovních šampionátech... to jsou pro dramatiky lákavé situace. Umožňují konfrontaci mezi přítomností a minulostí, oživení zapomenutých konfliktů, nečekané objevy, demaskování či např. revizi postojů.
Helge (Albrecht Goette) je bohatý a vážený muž, člen početného klanu. Na hostině jsou manželka (Regina Jeske), dva synové, Christian (Peter Moltzen) nyní třicátník, a o několik let mladší Michael (Mario Grunewald), dcera Helena (Oda Pretzschner), jakož i dědeček a babička, švagři, přátelé a přítelkyně. Přítomno je ještě velké množství dalších „hostů”: je to přibližně osmdesát diváků, kteří sedí spolu s aktéry u jednoho obrovského stolu. Jde o skutečný banket, číšnice a číšnici servírují několik chodů jídel a pití všem zúčastněným. Menu je připojeno k programovému sešitu.
Thalheimerova produkce není skutečné interaktivní divadlo, ačkoli je zřejmě inspirována tímto žánrem. Od diváků se totiž nečeká participace, jsou němými svědky událostí. Také z toho hlediska nejde o nic objevného, v New Yorku se v off-broadwayském divadle hraje přes deset let hra Svatba (Tony n’Tina’s Wedding), kde publikum se zúčastňuje spolu s herci svatební hostiny. V Drážďanech se údajně hraje jen pro tolik diváků, kolik se jich ke stolu vejde. To samozřejmě na festivalu není možné, a tak dalších víc než čtyři sta diváků sedí na ochozech veliké haly, která byla upravena pro tuto produkci.
Nad slavností leží stín: nedávná sebevražda Helgovy starší dcery Lindy. Ta, jak se ukáže, vede k neočekávanému vývoji událostí. Christian, který je chlouba rodiny, má za úkol pronést slavnostní řeč. Během ní je ale tak přemožen dlouho potlačovanou nenávistí vůči svému otci, že ho obviní z opakovaných znásilnění Lindy. Poněvadž je poněkud pod vlivem alkoholu, nikdo ho nebere zcela vážně, a jeho mladší bratr Michael spolu s dvěma přáteli rodiny ho vykážou z místnosti. Banket pokračuje, Christian se vrací, napřed je potichu, ale pak opět vstane, a opakuje a rozšiřuje svá obvinění: Helge nejen zneužil Lindu, ale i jeho, když byl malý chlapec. Obvinění má větší dopad, ale banket přesto pokračuje. Jsou to dvě a půl hodiny hodování, přerušovaného Christianovými výstupy. Nakonec je otec usvědčen, a to dopisem zesnulé Lindy, který napsala před sebevraždou. Ten byl adresován mladší sestře Heleně, která jej předčítá během posledního chodu ku všeobecnému zděšení přítomných.
Představení je přesně načasované, je plné napínavých momentů, a výborných hereckých výkonů, co se týče problematiky, ale drama zůstává na povrchu. Vůbec nedojde k osvětlení osobnosti Helgeho, který, jak se zdá z rodinných filmových záběrů, promítaných během banketu, byl spíše příkladným otcem, nežli zloduchem. Rovněž neprozkoumán je postoj jeho ženy, která o všem věděla a jeho chování tolerovala, ani mlčení postižených dětí po dobu třiceti let. Ovšem, tvar hry zkoumání takového druhu ani nedovoluje: jde o jakési veřejné přelíčení, kde hrají hlavní roli fakta, a nikoli psychoanalýza.
Martin Porubjak a Pavel Trenský píší o těchto inscenacích z programu letošního festivalu Theatertreffen:
W. Fritsch: Chroma, režie Thomas Krupa, scéna a světla Andreas Jander, kostýmy Susanne Hauf, film Werner Fritsch, koprodukce Staatstheater Darmstadt a Kulturprogramms Deutscher Pavillon – Expo 2000 Hannover
W. Shakespeare: Richard II., režie Claus Peymann, scéna Achim Freyer, kostýmy Maria-Elena Amos, Berliner Ensemble, premiéra 30. 6.2000
F. Molnár: Liliom, režie Michael Thalheimer, výprava Olaf Altmann, hudba Bert Wrede, video Alexander du Prel, Thalia Theater Hamburg
Y Reza: Třikrát život, režie Luc Bondy, scéna Wilfrid Minks, kostýmy Rudy Sabounghi, Burgtheater Wien, premiéra 29.10.2000
H. Ibsen: Rosmersholm, režie Peter Zadek, výprava Karl Kneidl, světelná režie André Diot, Burgtheater Wien, premiéra 2.12.2000
A.P. Čechov: Racek, režie Luc Bondy scéna Gilles Aillaud, kostýmy Marianne Glittenberg, hudba Gerd Bessler, Burgtheater Wien, premiéra 14. 5.2000
Poslední stanice Amerika (Endstation Amerika – podle hry T. Williamse Tramvaj do stanice Touha), úprava a režie Frank Castorf, výprava Bert Neumann, koprodukce Salzburger Festspiele a Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz, premiéra 25. 7.2000
W. Shakespeare: Večer tříkrálový, režie Christoph Marthaler, výprava Anna Viebrock, Schauspielhaus Zürich, premiéra 17.2.2001
T. Vitenberg – M. Rukov: Oslava, režie Michael Thalheimer, výprava Olaf Altmann, hudba Thomas Mahn, Staatsschauspiel Dresden, premiéra 10.9.2000
vyšlo v SADu 5/2001
