DĚKUJEME
Divadelní kritik listu Frankfurter Rundschau Peter Iden položil nedávno předním tvůrcům německého divadla otázku „Proč potřebujeme divadlo?“. Ze širokého spektra odpovědí bychom stěží mohli soudit na nějaké jednotné směřování této divadelní kultury a jejích vedoucích osobností. Pro jedny je divadlo „formou protestu proti uplatňování moci“, pro jiného „přináší setkání lidí s jinými lidmi“, „umožňuje kontakty a družnost“, nebo je „radost, jasno v hlavě, zachování schopnosti utopie, ochrana před zraněními ducha a těla, morální poučení, vstup do šerosvitu zakázaného a nedosažitelného, pokus o přežití“. Podle těchto (a mnoha dalších) odpovědí může (německé) divadlo zkrátka téměř vše. Ale vespod těchto různých vyjádření najdeme přece jen jakéhosi společného jmenovatele: divadlo tak či onak přispívá (nebo má přispívat) lidskému pokroku, kromě estetického má i pedagogické a terapeutické poslání, slouží (či má sloužit) blahu jednotlivce a celé společnosti. Z těch odpovědí promlouvá po staletí hluboce zakořeněné přesvědčení, že v moci divadla je měnit svět a zlepšovat kvalitu lidského spolužití. Čteme (nebo aspoň cítíme) z nich ideály, které téměř před dvěma staletími formuloval Friedrich Schiller ve svých osvícenských divadelně a esteticky teoretických statích. Vyslovil v nich přesvědčení, že divadlo má sílu a schopnost lidi spojovat, vést ke skutečné politické svobodě. A chceme-li se v následujících řádcích zabývat druhým ročníkem Pražského divadelního festivalu německého jazyka, není snad od věci připomenout si, že právě těmito Schillerovými myšlenkami a ideály napájeli své programy zakladatelé novodobého českého divadla, kteří si je přeložili a zpracovali. Společná východiska vedla pak k velké blízkosti obou divadelních kultur, v Praze dokonce k jejich symbióze. A nesčetné nitky a vztahy je spojovaly i v dobách, kdy politické dějiny nám německy mluvící kultury vzdalovaly. Ale společná východiska jsou – přes všechny bouřlivé proměny v čase – kdesi vespod stále přítomná a nevyhladitelná. A tento druhý ročník festivalu je zdůraznil až ostentativně: Už místem zahájení, Stavovským, původně Nosticovým divadlem, svědkem a dějištěm právě onoho kdysi zcela přirozeného soužití. A později – což rovněž nelze od vztahu našich národů a kultur odmyslit – objektem vášnivých česko-německých sporů o majetnictví budovy po roce 1918, jež skončily jejím záborem pro potřeby českého Národního divadla. (O této skoro už zapomenuté historii vypráví Jiří Hilmera v publikaci Stavové národu, kterou v roce 1991 vydalo ND.) A hlubší smysl tomuto „auftaktu“ dala inscenace, která byla pro zahájení vybrána: Goethův Faust (jeho první díl), tedy inkarnace nejvyšších myšlenkových a uměleckých vzmachů německého ducha v jevištní realizaci dvou velkých českých tvůrců současnosti – Otomara Krejčí a Josefa Svobody.
Textovou předlohou se do festivalu vřadilo i pohostinské vystoupení Slovenského národního divadla, které přivezlo čtvrt století starou, vulgárně sociologizující a nepříjemně zjednodušující adaptaci Beaumarchaisovy Figarovy svatby (nazvanou Nejšílenější den) z pera rakouského dramatika Petera Turriniho, která svým siláckým gestem poukazuje k dávno překonané vývojové fázi německého (v tomto případě rakouského) divadla.
Odmítavé, resp. nechápavé pražské přijetí inscenace, která v bratislavském politickém a duchovním klimatu hraje údajně pozitivní roli, poukazuje na to, jak choulostivé může být přenášení děl (inscenací), která bezprostředně a přímočaře reagují na aktuální situaci v prostoru, pro který vznikají, do společenského kontextu sice blízkého, ale přece jen odlišného. (A s jakou opatrností si musíme počínat, podlehneme-li už svodu zobecňujícím způsobem posuzovat podle vytržené části – jedné inscenace – celek.)
S takovými úskalími musí počítat přirozeně i pražský festival, který do Prahy soustředil inscenace hned ze tří zemí (a dvojnásobného počtu měst). Mohli jsme vidět pět inscenací dramatických textů (dvou německých autorů, jednoho rakouského a jednoho švýcarského, navíc jednoho francouzského klasika), sólové vystoupení dvou hereckých hvězd a mohli jsme se zúčastnit diskuse čtyř intendantů-„zakladatelů“ s podílem ředitelky hostitelského Vinohradského divadla o „divadle zítřka“. Divadelní ústav navíc zorganizoval (záslužně) čtyři besedy s autory a v některých případech i inscenátory uváděných her.
Jako „sólisté“ vystoupili Klaus Maria Brandauer a přední herečka vídeňského Burgtheatru Anně Bennentová. Brandauer s programem z děl německých a českých autorů kurtoazně věnovaným Praze (a Čechám vůbec). Protože se v dalším chceme věnovat „kompletním“ jevištním dílům, spokojme se zjištěním, že oba „přednašeči“ poskytli svým divákům (či spíše posluchačům) potěšující zážitek. Brandauer je okouzlující osobnost, bez potíží navazuje v roli „čtece“ vzrušující kontakt s auditoriem, dokáže pohotově a vtipně zareagovat i na nečekané příhody v hledišti. S nepředstíraným rozmarem četl, vyprávěl, recitoval a v míře přesně odpovídající této umělecké disciplíně taky „hrál“ postavy jednající v prozaických útvarech. Naplno, v mnoha rejstřících a tryskajícím gejzírem hlasových a mimických prostředků se rozehrál v jednom z mnoha „vytleskaných“ přídavků – v dvouhlase fiktivní korespondence dvou spolužáků ze Schnitzlerovy povídky. Zcela odlišným projevem, s pohledem a výrazem soustředěným spíš do sebe a za doprovodu slepého harmonikáře umístěného na scéně sdělovala myšlenkové pochody, pocity a asociace věštkyně Kassandry očekávající smrt, Anně Bennentová, jíž poskytla materiál kdysi provokativní próza (východo)německé autorky Christy Wolfové, přistřižená na rozměr a formu monodramatu (O této inscenaci psala již Táňa Langášková v článku Herecká sóla par excellence, SAD 1/97 )
Vlastní jádro festivalu – tedy divadelní inscenace – přineslo ve srovnání s loňskem určité (ostatně slibované) novum. Vystupovala zde sice táž divadla (s přídavkem činohry Státního divadla ze Stuttgartu, které si pod vedením nového šéfa Friedricha Schirmera rychle získává výbornou pověst), ale – s výjimkou Klause Peymanna – představila další, mladší směnu svých režisérů. Nadto (zase s jednou výjimkou – hamburského Sporu) přivezla inscenace z nejčerstvější „sklizně“ – tedy díla uvedená poprvé v právě uplynulé sezóně. I když jde o velmi úzký vzorek z této velmi rozvětvené a rozrůzněné divadelní kultury (Jen pro zajímavost: v časopise Theater Heute se můžeme dočíst, že v německém divadle pracuje – v pevném angažmá – 716 režisérů, 961 scénografů a kostýmních výtvarníků, 7384 herců - s umělci mimo angažmá je ten počet daleko vyšší. Divadla připravují ročně přes 2000 premiér, z toho připadlo v minulé sezóně 85 na hry současných autorů. Další zajímavost: šéfové a dramaturgové německých činoherních divadel si přitom stěžují nejen na nedostatek současných her, ale i na přímo terorizující tlak divadelní kritiky a abonentů (I), kteří svorně vyžadují větší podíl současné německé tvorby v repertoáru divadel.), soudíme, že i tento malý (nikoli ovšem tak zcela náhodný) soubor může vypovídat o určitých tendencích dnešního německého divadla.
ne už tak zcela neznámý a záhadný Bernhard Zdá se, že rakouský dramatik Thomas Bernhard, kterého české divadlo až donedávna obcházelo velkým obloukem, se po prvních dvou českých inscenacích a po loňském vystoupení Burgtheatru přece jen setkává s větším pochopením. Svědčil o tom velký zájem o obě bernhardovské inscenace festivalu.
Obě představené hry – Divadelník (Theatermacher) a Prostě složitě (Einfach kompliziert) jsou si v mnohém velmi podobné (jako se ostatně sobě navzájem podobají všechny Bernhardovy hry). Ve středu obou stojí Bernhardův oblíbený typ člověka duchovního, umělce či pseudoumělce, v těchto dvou případech člověka, který svůj život zasvětil divadlu. V Divadelníkovi je to bývalý „státní herec“, režisér a současně dramatický autor, který touží uvést konečně na jeviště svou „epochální“ hru nazvanou Kolo dějin. V druhém případě je to starý herec, nazvaný prostě ON, člověk na konci cesty. Při všem, co je těmto dvěma hrám společné (tematicky, motivicky, v typicky bernhardovských uměleckých postupech), jde o díla zároveň podstatně odlišná. Liší se především tak říkajíc svou „specifickou vahou“. Z Divadelníka vyšlehují známé Bernhardovy agrese, jeho ambivalentní emoce lásky a nenávisti s plnou, nenalomenou silou, kdežto hra Prostě složitě působí – třebaže vznikla jen o dva roky později – jako rozředěná varianta některých dřívějších her, takřka jako výrobek z ušetřeného materiálu. A její hrdina, On, je jen vybledlou obměnou postav, které Bernhard napsal pro herce Minettiho v jiných hrách.
Postavy starých umělců (cirkusáků, vědců, šílených géniů či geniálních šílenců) ve většině Bernhardových her o něco zápasí, stojí před rozhodnutím (byť jde někdy o rozhodování až trapně tragikomické). To však není případ Jeho ve hře Prostě složitě. On, starý umělec, už o nic nezápasí (pomineme-li jeho každodenní boj proti myším, které – kromě osmileté holčičky, jež mu dvakrát týdně přináší mléko – tvoří jeho jedinou společnost). V oplývajícím životě zůstávají starému muži jen obsese, mánie, stařecká umíněnost. Opakují se zde motivy např. ze hry Minetti, ale to, co tam působí velce a tragicky – např. role Ensorovy masky pro krále Leara – zde (byť jde o podobné hry s maskou, královskou korunou či hermelínem) ztrácí na síle a významnosti. Tragická absolutnost Minettiho se tu sesouvá do sentimentality. Není divu, že někteří kritici označili tento jednoduchoučký, minimalistickými prostředky napsaný text za dost slabou autoparodii Thomase Bernharda (od originálu ovšem nesnadno rozeznatelnou).
Přesto stuttgartský režisér Elmar Goerden vytvořil spolu se scénografkou Katjou Hassovou a s herci Hans Jűrgenem Gerthem a Chantal Höhleovou divadelně poutavou a v mnohém překvapující inscenaci. (Ve Stuttgartu našel pro ni adekvátní prostředí v jakémsi skladišti s hledištěm pro 99 diváků, v Praze se hrála v komorním prostředí Divadla Komedie.) Překvapující značnou dávkou divadelní fantazie.
Scénografka mu pro hru postavila pokoj téměř bez nábytku, stěny jsou polepeny vyrudlými brokátovými tapetami, jen poloslepé zrcadlo ve zlatém rámu nad krbem a lesknoucí se křišťálový lustr nad pustým pokojem naznačují cosi jako někdejší divadelní nádheru. Řada dveří vede neznámo kam. V tomto prostředí se v plstěných bačkorách, v ošoupané vestě šourá starý muž, který přežil svou předpovídanou smrt v sedmdesáti.
Ale v tomto nepoetickém prostředí, vyplněném jen umrtvujícími stereotypy, se najednou začínají dít věci udivující a neobyčejné. Muž, který si zpřítomňuje svou někdejší slávu v roli Richarda III. v dětské čepici z novinového papíru, vstoupí pod křišťálový lustr a ten ho korunuje zlatou korunou královskou (není důležité, že je patrně z pozlaceného papundeklu). Lustr, který se ostatně rozsvěcuje a zhasíná bez lidského přičinění, jakoby řízený vůlí starého muže, v patřičném okamžiku korunu zase z hercovy hlavy „vsákne“ zpátky. Z prostoru za stěnami pokoje se ozývají podivné zvuky, například dusot pádících koní, ze zdi nezvučné vyjíždí zásuvka; když On jedněmi z četných dveří vyjde vykonat potřebu, projde jevištěm krásná, záhadná žena v černé sametové róbě a zmizí za tajemnými tapetovými dveřmi ve stěně. A tak se tento typicky bernhardovský monologický proud hercových myšlenek, představ, vzpomínek a asociací povyšuje do nové, svým způsobem surreálné roviny, která jako by napovídala, že to všechno, co sledujeme, může být i divadlo odehrávající se v hercově hlavě, na jevišti jeho snů a vzpomínek.
V duchu tohoto inscenačního posunu není zde jeho pravidelná návštěvnice osmiletá holčička, jak ji předpokládá text, nýbrž mladá žena s Ním nějak těsněji spojená, jak naznačuje jejich spiklenecké heslo „Pa“, z něhož se – v duchu logiky této inscenace – rozvine árie Papagena z Kouzelné flétny, jejíž hudba zní z jevištního zázemí.
V takto vybudovaném prostředí se pohybuje On herce Hans Jűrgena Gertha. Představitel věkem patrně značně mladší, než je předpokládaný věk figury, si musí vypomáhat vnějšími, popisnými prostředky-stařeckou chůzí, líčením, řadou gestických a mimických detailů. Nicméně všechny tyto prostředky se organickým jevištním jednáním slévají v celistvou postavu, jejíž každodenní banální činnosti (měnící se občas v rituál), tento neustávající pohyb v malém kruhu pustého bytu před divákem rozevírají ve velký kruh celého dlouhého života. A inscenaci můžeme vnímat jako neefektní, jemnou reflexi o divadle, jež se tu jeví v Bernhardově duchu jako prostředek k přežití. „Dokud existujeme / něco předstíráme / hrajeme divadlo,“ zní v textu několikrát opakované sebepoznání. Pro starého herce by mohlo platit i obráceně: „Dokud hrajeme / existujeme,“
Z poněkud jiného těsta je Bernhardův Divadelník. Nebo spíš: je ze stejného, bernhardovského těsta, ale zcela jinak, daleko bouřlivěji vykynutého. I tuto hru nese jediná monologizující postava (i když má v tomto případě důležité spoluhráče, kteří ústřední postavu dokreslují). Hrou (stejně jako mnoha dalšími) dal Bernhard výraz svému vzteku – a to nejen permanentnímu vzteku na Rakousko jako takové, ale i svému rozhořčení nad zmařenou inscenací své hry Ignorant a šílenec, když mu (Peymannovi) v roce 1985 zakázali hrát v Salcburku závěr hry při vypnutém nouzovém osvětlení. Tato epizoda, kterou Bernhard považoval za signifikantní, se v Divadelníkovi vrací v groteskně tragikomické podobě: když principál rodinné divadelní společnosti dosáhne v zatuchlém hnízdě Utzbachu (jež mu svou provinciálností reprezentuje celé Rakousko) konečně svolení hrát své životní dílo v naprosté tmě, zmaří představení – požár. To je ovšem jen vnější, apartní a pro informované pikantní motiv díla, které se vyznačuje mnohem širším a hlubším záběrem. A ve srovnání s lineárností hry Prostě složitě jde taky o dílo vrstevnatější. Bernhard do něho vložil nejen své ambivalentní vztahy k vlasti, ale i k divadlu, k hereckému umění – a koneckonců i ke své vlastní tvorbě a osobě. Ta hra ve svém úhrnu přerůstá v parabolu o Rakousku, o divadle a umění vůbec, o světě jako divadle a divadle, v jehož moci je pojmout svět.
Z téměř monologického partu ústřední postavy, z nekončícího proudu jejích promluv, plného zákrut, zpomalení a zrychlení, zdvihů a poklesů, vzkypění a prodlev, vyvstává skvostný a dokonalý typ sebevzhlíživého ješity, ovládaného pocity nadřazené geniality a současně frustrovaného komplexem nedoceněnosti.
A herec Traugott Buhre, který hraje postavu už dvanáct let, muž rozložité postavy a sytého, mnoha rejstříků schopného hlasu, využívá vrchovatě všech nabídek textu. V bílém dlouhém svrchníku a obleku, se širokým kloboukem téže barvy, s patetickou chůzí, svými prsními i hlavovými tóny, chrčivě hrdinským „r“ je to dokonalý typ histrióna, tyranizujícího všechny příslušníky své divadelnické rodiny, zároveň všeho schopného – vedle žahavého sarkasmu, jímž postihuje všechno kolem sebe, co není schopno docenit jeho genialitu – i vzácné sebeironie jako projevu vidoucího intelektu. V technickém ohledu se Buhre představuje jako vynikající „šprechr“, jemuž Bernhardův nesnadný a osobitý jazyk plyne z úst přirozeně, v mohutných vlnách, ale barva, síla, intonace dává náležitou váhu každému slovu, zvláště pak těm, která si vyžadují náležité ozvláštnění. Zatímco ve většině Bernhardových her vypovídají ústřední postavy samy o sobě, v tomto případě Bruscona v daleko větší míře „hrají“ a dokreslují i další postavy – vedle hospodského personálu především příslušníci jeho rodiny. Syn Ferrucio, dcera Sarah a paní Brusconová jsou ve své ochromenosti, neschopnosti svobodného jednání loutkami, jejichž pohyb a celou existenci určuje všemocný vodič – tyran a pedant Bruscon. Představitelé těchto postav postihují tuto závislost a nesamostatnost velmi přesně. Za povšimnutí stojí v této souvislosti jeden fakt: v těchto – z obvyklého hereckého pohledu málo zajímavých epizodách, ba přímo „štěcích“ – vystupují přední herci Burgtheatru: Martin Schwab a Josefin Plattová jako syn a dcera, Branko Samarowski v roli Hostinského a především hvězda první velikosti Kirsten Deneová v roli „divadelnice“, Brusconovy manželky. Tato herečka, jedna z hvězdné trojice inscenace Ritter, Dene, Voss, představitelka např. lady Makbeth a dlouhé řady stěžejních postav ze současného a klasického repertoáru, se vlastně bez jediného artikulovaného slova celým večerem prokašle, pouze řečí svého těla, gesty, chůzí, sugeruje celý ten trudný životní osud v područí velikášského Bruscona. A s využitím sebekázně a příkladné ochoty těchto herců sloužit celku inscenace si Peymann může dovolit i dvě velká komická „čísla“, srostlá ovšem s tématem a charakterem hry: scénu, v níž Bruscon režíruje svou strachem z něho spoutanou dceru, a výstup, v němž donekonečna a nesnesitelně týrá syna ve funkci oponáře svými hnidopišskými pokyny, jak správně otevřít oponu.
Scéna Karla-Ernsta Herrmanna, scénografa, který dlouhá léta doprovází Peymanna na všech jeho divadelních štacích, dokonale slouží Peymannovu (možná překvapivě) „hmotnému“ pojetí hry. Hledíme do prostorného, nevlídného tanečního sálu vesnické hospody s jevišťátkem pro místní ochotníky a náhodné kočovné společnosti. Na rudé sametové oponě přímo cítíme letitý prach. Pod vysokými okny sálu (jejich zatemňování před nadcházejícím představením je rovněž jednou z propracovaných hereckých akcí Brusconová syna) stojí zbytky nějakého lešení, zřejmě po malování, pod stropem výkřik moderní doby – neonová trubice, ale vedle toho zapomenutý obrázek Hitlera, paroží atd. Významově přesný a přitom dostatečně vyprázdněný prostor pro dynamické aranžmá jednotlivých situací. Působivý, překvapivý, ale nikoli samoúčelný efekt přináší (vzhledem k rozsahu neobyčejně rychlá) proměna pro čtvrtou, poslední scénu hry. Jednající osoby vidíme nyní na jevišti, tedy za oponou, která vzadu uzavírá hrací prostor. Herci jsou v kostýmech, Bruscon jako Napoleon, Ferrucio jak Metternich atd. I v poněkud nervózní atmosféře před dlouho očekávanou a připravovanou premiérou svého životního díla Bruscon přede dál své litanie, a ten či onen chvílemi zjišťuje otvorem v oponě, jak se schází publikum. Zvenčí dunění blížící se bouře. Hřmí stále silněji, až po mohutném zaburácení se ozývají výkřiky: „Na faře hoří!“ Opona se rozevře a my hledíme na zrcadlový obraz sálu, tedy na sál otočený o 180 stupňů, v pozadí náznak hořícího domu. Efekt doslova pro poslední tři repliky textu, ale pro skvostnou sarkastickou pointu hry zcela nezbytný.
Celá inscenace se tak nese v poloze typicky bernhardovské podvojnosti komického a tragického (Bruscon řeší hamletovskou otázku života a smrti na stejné úrovni jako rozhodování, má-li dát přednost polévce s játrovými knedlíčky, nebo polévce se svítkem). Tragický smích – nebo spíš neustálý pohyb mezi póly tragiky a směšnosti – to je vlastní poloha hry a inscenace.
dva průhledy do současnosti Inscenaci – projektu Top dogs, který vznikl v curyšském divadle Theater am Neumarkt, předcházela znamenitá pověst. (Text byl oceněn na prestižní přehlídce nových německých her v Mühlheimu, autor Urs Widmer se stal v anketě kritiků autorem roku, inscenace zvítězila na přehlídce nejpozoruhodnějších inscenací německého divadelního prostoru – na berlínském Theatertreffen a získala i cenu televize 3sat.) Nelhala. Jde opravdu o divadelní čin pozoruhodný po mnoha stránkách, třebaže na první pohled se celá věc může jevit jen jako pohotová reakce na aktuální společenský problém. Prostředky dokumentárního dramatu, ovšem neobyčejně zkultivovanými a diferencovanými, přinášejí dramatik Urs Widmer, režisér Volker Hesse a skupina osmi herců (ty všechny musíme spolu se scénografem Michelem Schaltenbrandem považovat za plnohodnotné autory inscenace) na jeviště nový, zneklidňující jev z oblasti vysoké ekonomiky, který má nejen vážné společenské důsledky, ale bolestně zasahuje i do nejsoukromější sféry těch, jichž se týká. Okolnost, že o hře a inscenaci na stránkách tohoto časopisu podrobně pojednal Martin Porubjak (Martin Porubjak: Medzi Dunajom a Ruhrom, SAD 5/1997. Autor těchto řádek popsal inscenaci v Divadelních novinách 18/1997, kde můžeme číst i recenze dalších čtyř na festivalu uvedených inscenací.), mi umožňuje omezit se na konstatování, že stejně významné jako téma a jeho literární zpracování je i způsob jeho jevištní prezentace. Autoři zvolili cestu antiiluzivního divadla, neskrývané a obnažené hry v nejvlastnějším smyslu toho slova. Herci vstupují do arény obklopené šesti tribunkami, které tvoří stále nové a nové konstelace, aby v různých a střídajících se rolích, které jim autor textu navrhl, přehrávali nejrůznější aspekty jevu, jenž je předmětem tohoto inteligentního jevištního zkoumání. Tak jako mění své role herci, mění se i diváci: hned jsou v roli jakýchsi zpovědníků, hned v pozici chladných soudců nebo dokonce svého druhu voyerů.
V tomto koherentním jevištním tvaru, který demonstruje jednu z významných možností současného divadla, upozorňuje na sebe nejen vysokou kvalitou, ale především svou povahou herectví projektu, jež je patrně výsledkem soustavné práce na základě teoreticky promyšlených a v praxi důsledně uplatňovaných principů.
Povahou herectví není curyšským Top dogs příliš vzdálený výkon (východo)berlínského herce Götze Schuberta v inscenaci nazvané Hrdinové jako my, což je dramatizace veleúspěšného románového bestselleru Thomase Brusiga (vyšel už v devíti vydáních). Ovšem na rozdíl od curyšských herců, kteří přebírají řadu rolí, aby nám zobrazený jev a jeho nositele předestřeli z mnoha úhlů a pohledů, hraje v berlínském případě herec jediný konkrétní charakter, který přerůstá v typ příznačný pro celou politickou a společenskou epochu. (Zároveň herec ovšem musí v hutných zkratkách aspoň naznačit celou řadu dalších osob, se kterými „hrdina“ příběhu přichází do styku.)
Zde je asi na místě aspoň stručně naznačit, o co v románu a jeho jevištní adaptaci jde. Je to historie bývalé NDR až po pád berlínské zdi, viděná a zobrazená nejen ze žabí, ale zároveň tak říkajíc falické perspektivy. Synáček ze státem privilegované rodiny (otec je příslušníkem Stasi, matka inspektorkou hygienické služby) má kráčet ve stopách otce a stát se (a skutečně se stává) oporou režimu ve službách téže složky státní moci. Od dětství je zmítán protichůdnými emocemi: vidí se jako budoucí hrdina, jehož fotografie budou zdobit titulní stránky ilustrovaných časopisů, či jako nositel Nobelovy ceny. Na druhé straně ho rozdírají pocity méněcennosti, mezi jiným i pro nedostatečně vyvinuté genitálie. Zmítán těmito rozpory absolvuje svou životní cestu lemovanou spíše řadou nezdarů (a to jak v intimní, sexuální sféře, tak v oblasti svého fízlovského působení) až po okamžik, kdy si při plnění nijak významného služebního úkonu přivodí poranění na pro něho tak důležité a zároveň jeho psýchu devastující krajině. Důsledkem zranění a následující terapie je neobyčejná hypertrofie pohlavního údu. A tento pro našeho hrdinu tak mimořádný úkaz časově splyne s nazrávající událostí historicko-politickou. Neudržitelná situace v NDR, tlak, jemuž stojí v cestě berlínská zeď, vrcholí. A náš hrdina, jehož jméno Uhlzscht (vyslov ulcšt) asociuje první slabikou skutečné jméno vůdce ruského proletariátu a druhou polovinou připomíná krknutí, se objeví právě v tuto chvíli u zdi, mimořádnými rozměry svého orgánu vyděsí šiky policistů tak, že přestanou plnit svoje úkoly, a davy začnou proudit do druhé, svobodné části Berlína. (Tento groteskně vyostřený příběh z nejnovějších dějin Německa jako by ilustroval anekdotické pojetí této události, podle něhož otevření zdi mělo být prý posledním činem a zároveň trumfem Stasi, která přívalem utečenců z NDR zamýšlela destabilizovat SRN a vlastní stát zbavit nepřátel systému. Jenže NDR hrozilo vylidnění, a tak nezbylo, než se smířit se sjednocením.) Brusigova peprně výsměšná satira je tedy autobiografií jednoho mladého muže, v němž se ve skurilní jednotě snoubí komplex sexuální nedostatečnosti s pubertálním velikášstvím a politickou prostoduchostí. (Přesah tohoto banálního individuálního osudu popsal Vladimír Just v recenzi Zpráva o banalitě zla, DN 18/1997.) Její smích je občas cynický, občas zoufalý, ale v konečném výsledku nesporně osvobozující.
Dramatizace, inscenace a herecké ztvárnění jediné postavy jsou dílem autorových generačních druhů, jimž už datum narození (všichni se narodili v polovině šedesátých let) znemožnilo, aby si zadali s režimem. Jde tedy o svého druhu generační výpověď, hranou nadto v divadle, které se sjednocením ocitlo ve zvláštní situaci: v tomto kdysi prvním, ale nonkonformním divadle NDR, se dnes mísí obecenstvo dvou různých historických a životních zkušeností. Má to své citlivé důsledky pro dramaturgii i inscenační a hereckou práci divadla. I v tomto případě Brusigova satira oslovuje jinak obecenstvo, jemuž celá ta historka může připadat jako stěží uvěřitelný příběh z exotických dálek.
Obojí však asi bez větších potíží přijímá výkon jediného herce této produkce. Je to kabinetní ukázka charakterního komického herectví, které budí smích a děs zároveň. O smích přitom Gotz Schubert nikterak nežebroní; vede svou postavu dvouhodinovým večerem bez jakýchkoli špílců a zvnějška nalepených gagů, ani na okamžik nepodléhá svodům kabaretně bavičského herectví, k němuž taková one-man-show obvykle svádí téměř neodolatelně. Svého trapno směšně tragického hrdinu představí herec mnohoslibně už příchodem na jeviště a první pronesenou větou. Vstupuje mladý muž s nejistým držením těla, tvář má zpocenou nikoli námahou, ale vnitřní nejistotou. Významově přesný je i kostým: konfekční oblek těžko definovatelné hnědošedé barvy, oranžová košile a lajdácký uvázaná kravata rovněž neurčité barvy. A nejistě, jako by se styděl za to, co nám sdělí, pronese Schubert-Uhlzscht první, klíčovou větu: „Já to byl. Já jsem prorazil zeď.“ A pak řadou přesně volených, významově sdělných detailů – v řeči, pohybu, mimice a gestu – kreslí komický i odpudivý obraz psychopatologie jednoho sluhy. V této razantně groteskní zkratce sledujeme vlastně historii honneckerovské NDR na základě textu, jenž jistě není žádným vybroušeným literárním skvostem, ale zcela jistě úctyhodným příkladem sebeironicky zvládnuté minulosti a sebeuvědomování prostředky satiry a smíchu. Nedivím se, že v německém prostředí je dílko vnímáno jako obraz (ubohé) citové kultury celé jedné generace.
dávná legenda prismatem dneška Novou hru současného autora přivezly do Prahy i mnichovské Kammerspiele, které loni vzbudily rozporné reakce vzrušeně apelativní a varující Domovou interpretací Braunových Peršanů. Režisér střední generace Jens-Daniel Herzog (nyní po boku intendanta Doma hlavní režisér divadla) se utkal s novým dílem nejpilnějšího ze všech německých dramatiků posledních čtyřiceti let. Tankred Dorst, který v desítkách svých dramatických textů střídá témata, doby, žánry, a dosud největšího výkonu dosáhl impozantním zpracováním mýtů spojených se svátým grálem, se i tentokrát ponořil do téměř mytologické, středověké minulosti. Pro svou Legendu o nebohém Jindřichovi se inspiroval veršovanou novelou Hartmanna von Aue (asi 1160 – asi 1210), v níž ješitný a hrdý rytíř Jindřich překoná svou samolibost a odmítne oběť čisté panny, která by ho svou krví mohla (a chtěla) zachránit, a je odměněn boží milostí, když je mu dopřán další šťastný život na zemi. Dorst přejímá středověkou fabuli, ale do středu všeho dění postavil obětavou dívku z lidu, konkrétně z franckého venkova (což má své nepominutelné důsledky jednak pro jazyk dívky i jejích rodičů, jednak uvádí Dorstovo drama do jisté souvislosti se současnou německou lidovou hrou, jejíž autoři ji často situují právě do tohoto kraje). Dívka jménem Elsa je rozhodnuta zachránit postiženého rytíře ani ne tak z lásky k němu, jako z idealistické, ba přímo fanatické potřeby sebeobětování pro vyšší cíl. Dorst zpracoval svou verzi příběhu pro současnost formou „stacionového“ dramatu – trpělivě sleduje a popisuje dlouhou cestu rytíře a jeho zachránkyně až do hornoitalského Salerna. Hra má tedy epickou výstavbu, neusiluje o sentimentální, cituplné převyprávění středověkého milostného příběhu, naopak: Dorst neustále zcizuje, komentuje, přerušuje. Slouží mu k tomu celý arzenál prostředků: anglické písně Shakespearovy doby zpívané v jazyce originálu, silně exponovaný chór v různých funkcích, z něhož jednotliví členové vystupují, aby zahráli celou řadu postav, s nimiž se Elsa a její rytíř na cestě setkávají. (O hře i její mnichovské inscenaci pojednává Jitka Sloupová v článku Divadelní Mnichov: Razance a pokora, SAD 5/1997.)
Inscenátoři (vedle jmenovaného režiséra scénograf Volker Pfüller) neberou – k prospěchu věci – Dorstovu legendu zrovna se smrtelnou vážností. Scénograf (současně autor kostýmů, jen barvami a jednoduchými tvary naznačujících dobu příběhu) vybudoval pro Dorstovo jevištní vyprávění, vlekoucí se od poloviny večera povážlivě lenivým, ba únavným tempem, jeviště připomínající zejména svými příčnými, ponořenými ulicemi či příkopy scénu loutkového divadla. Z těchto příkopů vystupují postavy, zejména chór v černých hábitech se špičatými vysokými klobouky – starostlivá strašidla a kouzelníci zároveň? Stoupající hrací plocha je ohraničena stěnami, které se směrem dozadu zužují v průzor, za nímž vidíme hned krajinu, hned oblohu. Atmosféra pro jednotlivé zastávky se mění skvěle režírovaným svícením. Inscenace se pak pohybuje v tónině jemné ironie, místy v duchu decentně parodovaného vesnického divadla, místy v poetice zjednodušujícího divadla loutkového. Vynikající je originální, sugestivní hudební „doprovod“ té klopotné a dobrodružné cesty, který je dílem Franka a Stefana Wullffových (hraný v lóžích živě na dobové nástroje Saschou Golowtschikowem a Michaelem Poppem).
Smysl a účinek nese na svých dívčích bedrech z drtivé části mladá herečka Jule Rosenstedtová v postavě Elsy. (Nebohý rytíř Jindřich je oloupen o jakoukoli individualitu a přitažlivější osobnostní rysy už tím, že celým představením prochází jako ofačovaná mumie.) Strmou cestu vesnického dítěte ke zralém ženě, proměnu neohrabaného vesnického „pometla“ v bytost posedlou „posláním“ a spasitelskou myšlenkou, ztvárňuje herečka náležitě se proměňujícími hlasovými, gestickými a mimickými prostředky přehledně, esteticky působivě, nadto i s přiměřenou (a uměřenou) dávkou citového vkladu.
neotřelá inscenace staré hry Marivauxův Spor, který přivezlo hamburské divadlo Thalia, je u nás znám z několika provedení. Víc než hra sama tedy poutal zájem klíč, kterým tuto rokokovou hříčku, založenou na sporu šlechtické dvojice o to, které pohlaví nese větší vinu na lidské nevěře, rozevřeli režisér Sven-Eric Bechtolf (svou divadelní profesí dosud především herec), scénograf Rolf Glittenberg a skupina mladých herců. Glittenbergova scéna je velmi jednoduchá, přitom metaforická, a navíc – podobně jako scénické řešení pro curyšské Top dogs – rozhodujícím způsobem určuje povahu hereckého jednání, kterým režisér a herci vyjádřili své vidění staré hry. Na jevišti stojí čtyřmi stěnami ohraničená krabice, jejíž přední stěna se po expozici překlopí na jevištní podlahu a tak nám otevře pohled na obdélníkovou plochu pokrytou silnou vrstvou bílého písku s jezírkem, jež je dost hluboké na to, aby se v něm mohla odehrát řada scén. V tomto „přírodním“ prostředí se pohybují čtyři mladí herci představující „přírodní“ tvorečky vyrostlé v izolaci (i od opačného pohlaví), nezasažené a nedeformované civilizací. Jsou nevinní, neznalí studu, zábran a předsudků. Pohybují se tam bosí, ve volných bílých košilích, a ve „vodních scénách“ osvobozeni i od této zakrývající a spoutávající konvence. A tak můžeme celý ten proces sebepoznávání a sebeuvědomování, proces rozlišování, vznik a probouzení přirozených instinktů a citů, až po konečnou vzpouru proti rafinovaně chladným a cynicky bezcitným experimentátorům, kteří celý tento pokus připravili pro svůj zvrácený rozmar, sledovat z neobyčejně uvolněné, spontánní, radostné a radost šířící hry pohybů, doteků, pohledů – patrně bychom dokázali celý tento „příběh“ z jednání herců přečíst, i kdyby byl zbaven slov Marivauxova vycizelovaného dialogu (slyšíme ho z překladu významného německého režiséra Petera Steina). I s ním se herci vyrovnávají na náležité úrovni, třebaže není – s výjimkou představitelů dvojice cynických šlechtických „sázkařů“ – dominantním výrazovým prostředkem. V plném jasném světle a na jinak prázdné ploše tohoto „hřiště“ herci prokazují svou perfektní technickou vybavenost, schopnost pronikavě a sdělně vyjádřit všechny známé i tajemné psychické pochody, které nelze od tělesných hnutí oddělit. Nad vysokou úroveň výrazově jednolitého souboru přece jen ještě vyniká představitelka Egle (Silvie Rohrerová) nejen velkým osobním půvabem, ale právě schopností vyjádřit plasticky, jednáním, v němž promyšlenost a spontánnost tvoří harmonickou rovnováhu, celý ten proces, který v těchto mladých lidech spustil krutý experiment. Bylo by nespravedlivé aspoň nezaznamenat, jakou nebezpečnou, chladnou rafinovaností vybavili (v okázalých kostýmech Ralka Bauera) šlechtické postavy Charlotte Schwabová a Hans Kremer. I jejich zásluhou dostala tato konfrontace vyumělkovaného světa rokoka s rousseauvskou přirozeností další, hlubší smysl.
■ Jak se nám tedy jeví (nebo může jevit) obraz německého divadla z tohoto vzorku, který – pravda – nutně svou zlomkovitostí postrádá leccos, co je pro německé divadlo těchto dnů důležité a typické? Mám na mysli inscenace závažných her těch německých a rakouských autorů, které se obrazným, ale pronikavým způsobem zabývají stavem dnešního světa a jeho možnou budoucností (např. Ithaka Botho Strausse, Přípravy na nesmrtelnost Petera Handka či hra Elfriede Jelinekové s nesnadno přeložitelný názvem Stecken, Stab und Stangl a další). Do dosavadních dvou ročníků festivalu se také zatím nevešly ukázky režisérských metod a přístupů odlišné od těch, které představují uvedené inscenace. A pro české publikum by bylo zajímavé poznat, jak němečtí tvůrci přistupují k velkým dílům klasiků, která jsou v našem prostředí obecně známá z četných domácích inscenací. (Možnost takové cenné konfrontace by mohl poskytnout například vídeňský Višňový sad režiséra Petera Zadeka.) Nicméně z toho, co jsme v Praze viděli v letošním měsíci září, jsme mohli poznat jednu dosti zřetelnou a důležitou tendenci německé divadelní scény.
Ta prochází v těchto devadesátých letech fází jakéhosi vystřízlivění a sebeočisťování. „Režisérské“ divadlo se svými smělými, násilnickými interpretacemi tradičních divadelních textů se v měnící se společenské atmosféře vyčerpalo. Divadlo už taky nestojí ve středu společenské pozornosti jako ještě před nedávném, kdy bylo nástrojem společenské diskuse, názorovým arbitrem a tvůrcem projekcí budoucnosti.
Přesto v určité části německého divadla, zejména v určité skupině režisérů, přežívá potřeba nebo aspoň touha hrát i nadále roli tak říkajíc hlavní události či hvězdy večera. A tak můžeme sledovat nepřehlédnutelnou práci těch režisérů, kteří staré texty prokládají a skládají v nové celky, nebo se od dramatických textů odvracejí vůbec a své projekty budují z materiálů, které nebyly psány pro divadlo. To je případ režisérů Castorfa, Marthalera, Wilsona či Schleefa.
Zároveň je v německém divadle patrný stále silnější protipohyb, který vede zpět k dramatickým textů a významům, v jejich textech uložených. Znovu roste váha dramatu a dramatikova slova.
Zdá se, že se v letošním pražském festivalu sešly (ať už záměrně či náhodně) inscenace, které reprezentují právě tento směr. A tento „nový začátek“ má přirozeně důsledky ve všech složkách divadelní struktury.
Například scénografie: ani v jediné v Praze uvedené inscenaci nemá scénograf ctižádost mluvit za autora, neregistrujeme ctižádost vyjadřovat samostatně „ideu“ díla nebo takové vyjádření zmnožovat. Scénografové vytvářejí vesměs prostředí pro hru herců, ať už je popisují podrobněji (jako například scénografové obou her Bernhardových), nebo je vybavují jen nejnutnějšími znaky. Příznačné je v tomto směru scénografické řešení berlínské inscenace (Hrdinové jako my). Scéna vytvořená z několika holých stěn, schodů, plošin a tyčových konstrukcí jednak ponurostí nevýrazných, špinavých barev a vyprázdněností sugeruje kasárenskou atmosféru života v NDR, jednak poskytuje velké možnosti pro pohybovou choreografii hercova výkonu – režisér s hercem těchto možností plně využívají.
Ani v herecké tvorbě, jak jsme ji sledovali v Praze, nemůžeme přehlédnout zřetelnou – a všem inscenacím společnou – tendenci. Za prvé: nesetkali jsme se s herectvím nedbalé přibližnosti a povšechnosti, ale ani s herectvím, které by toužilo ohromovat, strhovat či oslňovat vzbouřenými emocemi či hlubokým ponorem do propastných hlubin lidských duší. Nezdůrazňují se ani hercovy technické dovednosti či osobní půvaby. I německé herectví jako by si po vzmachu idejí a utopií kladlo skromnější, ale řekl bych i poctivější cíle. Režiséři spolu s herci nefilozofují rozbředlé o člověku, nehrají výklady, neilustrují režisérské interpretace a koncepce, ale prostě zkoumají člověka; na základě pozorování (a znalosti) zobrazují chování lidského individua v různých životních situacích a různých životních zkouškách. Toto divadlo – aspoň v těch inscenacích, které jsme vloni i letos poznali – nemluví řečí abstraktních znaků a symbolů, ale konkrétním jazykem hereckého jednání. Nesetkáváme se tedy s výkony, které by se vyznačovaly „sebezapomínajícím splynutím s postavou“ (byť třeba takový Traugott Buhre je se svou postavou srostlý tak, že mezi ní a hercem neexistuje snad ani milimetrový odstup – až se vkrádají pochybnosti, je-li to v tomto případě k prospěchu věci). Zdá se, že výsledky výzkumů Stanislavského a teoretických i praktických experimentů Brechtových směřují v práci německého divadla k přirozené syntéze. A že vliv Brechta divadelníka je v německém divadle hlubší, než by se podle odklonu od Brechta dramatika mohlo zdát.
Pravda, toto herectví se může jevit jako herectví „redukované“, ochuzené o výraznější emocionální (nebo i spontánně komediální) složku, o dimenzi osobnostního záření zprostředkovávajícího nejjemnější záchvěvy lidské duše. Ale že i herectví, které jsme z německých inscenací zažívali, je schopno s emocionální působivostí postihnout a nuancovaně vyjádřit zrod a proměny nejsubtilnějších lidských hnutí a citů, ukázala například práce hamburských na Marivauxově Sporu.
Po vypjatě politické éře, kdy německé divadlo bylo napřeno proti autoritářské státní struktuře a cítilo se povoláno útočit proti imperialismu obou odrůd, kdy vytvářelo projekty rozsáhlé utopické proměny člověka a společnosti, se nyní omezuje na skromnější působení. Je jím účast a zájem na životě jednotlivce ve společnosti. V tomto smyslu je toto divadlo i nadále divadlem politickým, ale ne tak, že by politiku suplovalo. Spíše se snaží svébytně ji vytvářet tím, že usiluje ovlivňovat kulturní a politickou atmosféru v zemi.
Ta hluboce po staletí zakořeněná touha měnit a zlepšovat svět, o níž jsme mluvili na začátku, v německém divadle tedy stále žije.
Sráží se ovšem se sílícím komerčním myšlením, s jeho požadavky bezproblémového provozu s plnými hledišti, oslavně příznivými kritikami, zkrátka s představami, že divadelní byznys musí fungovat stůj co stůj. Obě pozice dělí stále hlubší průrva, když první klade na diváky až příliš vysoké nároky, kdežto druhá se neostýchá jakékoli podbízivosti.
Nezdá se mi tedy, že bychom zkušenost zprostředkovanou tímto festivalem měli minout bez povšimnutí. Nejde asi tolik o to, do jaké míry byl kdo z nás stržen či uchvácen (i když pocit úchvatu je v jakémkoli umění, tedy i v divadle, jistě žádoucím cílem). Nicméně stav této planety, Evropy i naší země nabádá spíš k otázkám – jací jsme, jací bychom měli (chtěli) být, jak nakládáme se svými životy, rozumíme vůbec sobě, rozumíme těm kolem nás? Čekáme možná i od divadla odpovědi. Ty má pohotově jen divadelní povrchnost a namyšlená nemyslivost. Kdo chápou divadlo spíš jako prostředek kultivace, poznání a sebepoznání, jako zneklidňujícího tazatele, mohou cítit (nejen) v německém divadle těchto dnů partnera a spojence ve společném hledání.
Dá-li Bůh, Kulturní nadace Deutsche Bank či jiného mecenáše, může nám to potvrdit i příští ročník Pražského divadelního festivalu německého jazyka.
T. Bernhard: Prostě složitě (Einfach kompliziert), režie Elmar Goerden, výprava Katja Hass, Schauspiel Staatstheater Stuttgart, premiéra 6. dubna 1997
T. Bernhard: Divadelník (Das Theatermacher), režie Claus Peymann, scéna Karl-Ernst Herrmann, kostýmy Jorge Jara, Burgtheater Wien, premiéra 17. srpna 1985
T. Brussig: Hrdinové jako my (Helden wie wir), dramatizace a režie Peter Dehler, výprava Ulv Jakobsen, hudba Thomas Schmidt, Deutsches Theater Berlin, premiéra 27. dubna 1996
P. de Marivaux: Spor (Der Streit), režie Sven-Eric Bechtolf, scéna Rolí Glittenberg, kostýmy Falk Bauer, Thalia Theater Hamburg, premiéra 30. září 1995
T. Dorst: Legenda o ubohém Jindřichovi (Die Legende vom armen Heinrich), režie Jens-Daniel Herzog, scéna a kostýmy Volker Pfüller, hudba Frank Wulff a Stafan Wulff, Münchner Kammerspiele, premiéra 26. února 1997
vyšlo v SADu 6/1997
