Vzestup a pád rodu Lehmanů

Italský dramatik Stefane Massini se ve svých textech často přenáší zpět do historie; nejčastěji se vrací na přelom devatenáctého a dvacátého století. Tak se v Ohlušujícím pachu bílé ocitneme společně s Vincentem van Goghem v psychiatrické léčebně: píše se rok 1889. Konec Šavuotu, dramatický text pojednávající o setkání Franze Kafky a židovského herce Izáka Léviho nás přenese do roku 1911 a v Soudu nad Bohem se časově posuneme do druhé světové války, kde Židé přímo v Osvětimi soudí Boha.[1])
Podobně nás Dynastie - Lehman Brothers (v originále Lehman Trilogy), sledující dějiny židovského rodu Lehmanů, zavede do roku 1844 k příjezdu prvního z bratrů Lehmanových do
Ameriky. Tím se otevírá expozice ságy německé rodiny žijící a především podnikající ve Spojených státech. Massini svým opusem pokrývá sto šedesát let intimní rodinné historie, která se odehrává na pozadí velkých dějinných událostí. Podrobné studium dokumentů mapujících působení Lehmanových v Americe i zevrubný výzkum v oblasti finančnictví a ekonomiky trvalo sedma- třicetiletému dramatikovi celé tři roky.
Premiéru měla Lehman Trilogy v pařížském divadle La Comédie de Saint-Étienne (režie Arnaud Meunier) v roce 2013 pod názvem Sága bratří Lehmanových. V Itálii ji o dva roky později nastudoval v PiccoloTeatro Luca Ronconi, s nímž Massini již dříve spolupracoval jako dramaturg a asistent režie. Tehdy jednaosmdesátiletý Ronconi potom udělal výjimku - v závěrečné éře svého profesního života zásadně neuváděl současné autory (a jevištní ztvárnění Massiniho textu bylo jeho posledním režijním počinem). Výsledkem byla inscenace, která u diváků i kritiky dokázala vyvolat jak naprosté nadšení, tak odpor a zhnusení.
Text hry, rozdělený do tří částí, pojednává o třech generacích rodu Lehmanů. V první - s názvem Tři bratři - sledujeme postupný příjezd Heyuma/Henryho, Emanuela a Mayera Lehmanových do Spojených států kolem roku 1850. Začínají jako obchodníci s látkami; na vývěsním štítu jejich obchodu se poprvé objeví sousloví Lehman Brothers (spojení je zároveň využito v „jinglu“, který se v úvodu Dočekalovy inscenace mnohokrát zopakuje). Později bratři rozšíří podnikání i na prodej surové bavlny, po občanské válce se jejich firma významně podílí na obnově poničené Alabamy.
Ve druhé části, nazvané Otcové a synové, jsme svědky postupného přestupu k finančnictví. V roce 1865 oba mladší bratři (nejstarší Henry zemřel o deset let dříve na žlutou zimnici) zakládají společnost Lehman Brothers Bank (později Lehman Brothers Holdings Inc.) s centrálou v New Yorku - jednu z největších investičních bank v Americe, kolem níž se točí osudy všech ostatních Lehmanů. Rodinná firma také rozšiřuje oblasti podnikání: po kávě, již prosadil Mayer Lehman, se společnost poněkud váhavě pouští také do investic na železnici. Poté přichází i nafta („tekutá jako káva, černá jako káva. Ano, a páchne: jako železnice“). Do sedla se vyhupuje Emanuelův syn Philip, rétor, který jde na věc - na rozdíl od zemitějšího otce a strýce - výpočty a matematickou logikou.
A konečně třetí část, Nesmrtelný, sleduje osudy rodiny Lehmanových od krachu na burze. Věnuje se zejména rivalitě Roberta „Bobbieho“ Lehmana a jeho strýce Herberta, proponents rooseveltovského New Dealu. Mapuje Robertův osobní život (dvě manželství) i neúspěchy: „V Tóře je to daleko jednodušší. David neměl bratrance demokrata, který se ukazuje v novinách s Winstonem Churchillem.“ Po Philipově smrti v roce 1969 následuje převzetí banky z rukou Lehmanů zahraničními (evropskými) investory a konečně epilog, v němž tři generace Lehmanů znovu symbolicky usednou u jediného stolu a podobně jako při truchlení za jednotlivé členy rodu se modlí za „mrtvou“ banku.
Hra sleduje rodinné vztahy i podnikání v rámci společné firmy, ale také dějiny Ameriky (a obecněji světa) od poloviny devatenáctého do začátku dvacátého prvního století.³/ Do popředí vystupují přelomové události: válka Severu proti Jihu, černý čtvrtek na burze 5. října 1929 či druhá světová válka (zmíněna je i finanční podpora vývoje atomové bomby). Vnějšími událostmi jsou zasaženy investice, peníze a majetek, Lehmanovi jako takoví ale všemi událostmi proplouvají téměř nedotčeni. Jak konstatuje Dočekal, vzestup a zejména pád rodu Lehmanů je mimo jiné vyprávěním o pýše a nepokoře.
Osudy Lehmanů dokresluje jejich židovská víra, zpřítomněná v inscenaci hudbou, tancem a dodržováním tradičních zvyků. Její stopa je patrná i v čtených pasážích z Výroků otců Jehudy ben Terny, které Massiniho textem prostupují. Jehuda ben Terna rozdělil život muže do čtrnácti etap, a zejména ve druhé části Massiniho textu rámují tyto úryvky jednotlivé výjevy. „Vpadesáti je čas zmoudřet, v šedesáti stát se učenýmcitáty, které se často opakují, doprovázejí zejména stárnutí Emanuela a Mayera, Emanuelův skon a postupné převzetí rodinné firmy jejich potomky. Pomalým, hlubokým hlasem je do mikrofonu vně jeviště čte Tereza Marečková, jediná žena na scéně.
Inscenace se dějinami zevrubně zabývá do sklonku šedesátých let dvacátého století, kdy zemře Bobbie, další dějinné události - podporu NASA, let na Měsíc a další, které jsou v textu obsaženy, Dočekal vynechá a přesune se do poslední, jedenácté kapitoly třetí částí Lehman Trilogy, kdy do vedení společnosti vstoupí ne-Lehman a rodinné firma přejde do vlastnictví „Maďara a Řeka“.
Massiniho text připomíná „osobitou formu jakéhosi volného prozaického verše“ (jak uvádí dramaturg Miroslav Oščatka v programu k inscenaci). Proud slov je rozdělený do tří částí a třiceti šesti kapitol plus epilogu; původně však vznikla pouze první část Tři bratři zamýšlená jako jednodílný podklad pro scénické čtení. Klíčové je, že text není rozdělen mezi jednotlivé dramatické postavy, ale plyne v podobě epického opusu.
„Pozdní dopoledne na Rošhašana.
Kbelík s barvou stojí na ulici
před vchodem do obchodu
před dveřmi
se stále se zasekávající klikou.
«Zdravím tě, Kulatá hlavo! Godblessyou!»
«Godblessyou, Mister Lehman! Malujete novej štít?»„
(Kapitola třetí: Bulbe)
Až při vlastní jevištní realizaci jsou jednotlivé promluvy (popisné pasáže i méně častá přímá řeč) přiděleny konkrétním hercům; jak, to zůstává pouze na vůli inscenátorů. Dočekal text výrazně upravil a zkrátil, přičemž škrty se týkají úryvků i celých kapitol, odpadají zejména vedlejší motivy, zápletky a dějové linky mimo hlavní příběh vybraných Lehmanů, vynechány jsou také závěrečné kapitolky třetí části věnované bance a dějinným událostem „po Lehmanech“. Zatímco text sleduje i dějinné události po roce 1969, inscenace jimi pouze prolétne a dostává se k epilogu, ve kterém se tři generace Lehmanů znovu setkávají.
Hlavní dějovou linii nesou u Dočekala Jan Kolařík jako Emanuel Lehman, Tomáš Milostný jako jeho bratr Mayer, Dalibor Buš jako Emanuelův syn Philip a Milan Holenda jako jeho syn Robert. Martin Donutil (později jako úspěšný politik Herbert Lehman) a Adam Mašura (v úvodu hraje předčasně zemřelého bratra Henryho) se střídají v dílčích vedlejších rolích (a jsou coby vypravěči vně scény), Tereza Marečková dění doprovází hudbou, zpěvem a recitací; příležitostně také představuje některé z postav, do bíle vymezeného jevištního prostoru však vstupuje jen zřídka. Zejména monologické, zhusta popisné pasáže se přelévají mezi jednotlivými představiteli - herci hovoří er-formou o svých postavách, ale také o druhých, často v podobě komentovaných scénických poznámek, to vše v rámci jediného výstupu. Slova, věty a repliky se štěpí a tříští, přesto je přelévání promluv mezi jednotlivými herci dynamické a kompaktní stejně jako přestupy/převleky z role do role.
Tak jako budují Lehmanové své podnikání od základů, formuje se postupně i Dočekalova inscenace. V úvodu se ocitneme v prázdném prostoru - jeviště je rámováno bílým čtvercem na podlaze a vymezeno bílou zadní stěnou, hrací prostor však přesahuje i do boků a na schodiště v hledišti, zastupujícím jakési předsunuté molo. Boky zůstávají otevřené, takže diváci vidí několik mikrofonů po obou stranách i množství naskládaných kostýmů a rekvizit, napravo stojí klavír.
Dominuje zejména bílá s odstíny modré a šedivé, výrazně se pracuje s černou. Scéna je dotvářena postupně, když na původně bílý zadní prospekt - stěnu pokrytou deseti svisle zavěšenými dlouhými archy papíru - jednotliví představitelé domalovávají kulisy i postavy. Postupně přibývá nápis Lehman (cedule nad obchodem), obrysy tří herců (bratří Lehmanových), ženská silueta (Mayerova snoubenka Babette), kontury New Yorku, „dívka v bílých šatech a slaměném klobouku, útlá jako kmínek čerstvě vysazeného stromku“ (vdaná žena, o niž se úspěšně uchází Emanuel), později se objeví nasprejovaní vojáčci. Jakmile se inscenace přelije do druhé třetiny, jsou pokreslené papíry strženy a začíná se nanovo s čistými listy (které herci později polijí a pomalují hustou černou barvou, to když se Lehmanovi začnou zajímat o naftu). Ve druhé části také na jevišti přibudou cedule: BANK, CORPORATION ad.^[2]/ V poslední třetině už ovšem scéna vyhlíží jinak: zadní prospekt odjíždí dozadu, prostor se zvětšuje a také zaplňuje. Nakonec vzadu vznikne druhý hrací plán oddělený plexisklem; tam se odehrávají doprovodné výjevy (například natáčení King Konga) a také závěrečné setkání Lehmanových v epilogu.
Pracuje se s minimem variabilních kulis, jejichž významy se dle potřeby proměňují a přenášejí. Kromě objektů, které herci používají, nejčastěji deštník, hůlku či jiné osobní předměty, později například gramofon a desky, přibývají do prázdného prostoru pouze variabilní stoličky se zrcadlovým povrchem, z nichž je s pomocí prkna možné snadno vytvořit stůl, lavici či smrtelné lože.
Do takto vymezeného, de facto prázdného prostoru vstupuje v úvodu šestice herců - na housle a později i na klavír děj doprovází Tereza Marečková, na očích sluneční brýle evokující ty slepecké. Jeden z mužů vbíhá, druhý přichází důstojně, vážně. Všichni stojí ve tmě v řadě jako stíny, obrysy siluet bez tváří tyčící se proti nasvícenému prospektu. Na chvíli zkamení v nápodobě živého obrazu, stínohry, krátce nato znovu odcházejí pryč. Po krátké expozici se světla rozsvítí a začíná se „hrát“.
Kostýmy, nebo alespoň jejich základy, jsou shodné: všichni jsou jednotně oděni do černých obleků, vesty a bílé košile, na nohou černé polobotky, na hlavách klobouky či cylindry. Takto pojatá „uniforma“ samozřejmě ulehčuje přechody z role do role, které zejména při přeměně v ženské postavy doplňuje křiklavě umělá paruka, nákrčník nebo dámský klobouk s připevněným, přehnaně dlouhým copem.
Základní nastavení je zdánlivě prosté: sedm herců primárně zastupuje sedm Lehmanů, o nichž děj pojednává, ale také řadu dalších postav, do nichž se převtělují úpravou kostýmu, změnou hlasu či držení těla nebo prostým ohlášením. Hojně se pracuje s divadelním znakem, náznakovostí i antiiluzí. A také s nadsázkou a ironií, která je částečně dána již samotným textem. První, přelomovou Emanuelovu návštěvu New Yorku jemně ironizuje loutka, která představuje nejstaršího bratra - Kolařík vede drobnou marionetu Hurvínka, dřevěnou hračku, která je všude k dostání. Když vypráví o tom, co jeho postava právě dělá, moduluje hlas, jméno Lehman protahuje. Při přechodu do přímé řeči mluví tenkým, dětským, „hurvínkovským“ hlasem. Mezitím jeho dva kolegové překrývají kresbu New Yorku čísly a výpočty.
Neznamená to ale, že by herci pouze ilustrovali text, který je spíše popisný než dialogický. Dočekal je často nechá jednat protiklad ně k tomu, co vyslovují; akce potom slova nezdvojuje, naopak se jim vzpírá, čímž získává na napětí a ironickém odstupu. Tak Dalibor Buš jako podnikatel Sondheim vyřízne kresbu dcery Pauleen z plátna, svine je, svitek strčí pod paži a se slovy „sněhobílý rabín bere dceru pod paží a ztrácí se v davu“ ze scény odejde. Vyříznutím zároveň vzniká dojem orámovaného vstupu, dveří, do nichž se Emanuel později naklání a o dceru se uchází. Když nejstaršího bratra uvítá celník v americkém přístavu, přijde Martin Donutil ve fraku a kostýmu. Přitom ale, věrný Massiniho textu, avizuje, že přichází „úředník v tmavé uniformě s bílým knírkem a velkým kloboukem“. Podobně, když vzniká nápis LEHMAN jako vývěsní štít nad obchodem, chopí se nejprve Mayer a po něm Emanuel štětce namočeného do černé barvy a napíší na bílou zed každý tři písmena. Nejenže se protiví předpisu, podle nějž má první, velké L, napsat Emanuel, ale nesedí ani poznámka zmiňující „žlutý nápis na černém podkladu“.
Dynastie je v tom nejlepším slova smyslu inscenací protimluvů - slovo versus akce, znak versus význam, herec versus jedna či více rolí, jednotlivec versus skupina. Charakterizuje ji protikladnost a kontrastnost, a to zejména ve třetí části, která je nejvíce založená na střizích a rychlých přechodech. Hluk střídá ticho a zklidnění, davové scény okamžitě nahrazují niterné osobní zpovědi (především Emanuela a Mayera Lehmanových), zasněnou atmosféru a tmu (například ztemnění ve snových výstupech věnovaných železnici) střídá přímé světlo. Právě světelné změny a přechody slouží Dočekalovi jako jeden z prostředků střihu. Charakteristické je také zpomalování tempa, kdy se děj téměř zastaví a na scéně vzniknou obrazy, výřezy ze života Lehmanů.
Podobné je to s herectvím: nepříliš časté psychologizující polohy se střídají s ironizovanou stylizací a s civilním, uměřeným projevem. Tomu dopomáhá zejména vyprávěcí mód: herci situace spíše popisují, než ilustrují, pro umocnění atmosféry konkrétních výstupů využívá Dočekal rovněž hudební doprovod. Ti, kdo zrovna nejednají, stojí po stranách a dění sledují, čímž se neustále pohybují na hraně mezi účinkujícími a diváky. Vedle slovních komentářů do děje zasahují i nepřímo - často neiluzivně vytvářejí zvuky (železnice, kůň v klusu ad.). Přechody z role do role jsou rychlé a plynulé, herci se převlékají přímo před očima diváků; postavy se také často obracejí do publika a naléhavě k němu promlouvají. Svým způsobem lze konstatovat, že sledujeme šestici různých vypravěčů, kteří čas od času - když zrovna nepředstavují „svého Leh mana“-formují zlomky konkrétních rolí, někdy vážně, jindy s lehkou sebeironií. Například když vypravěčův hlas mimo scénu oznamuje, že Mayer i Emanuel stanuli na prahu sedmdesátky, pohybují se oba muži pomalu, Kolařík mluví slabým, roztřeseným hlasem, aby jen o chvíli později z role vystoupil, tentokrát už jako komentátor.
Režisér často využívá repetic a opakování ve slovech i v akci. Tak jako se opakuje historie rodu Lehmanů - staří umírají a nahrazují je potomci -, tak s každou novou generací přichází rozšíření podnikání, ale i úkrok od dosavadního zaměření firmy. Progresivní, lehce vypočítavý Philip chce zrušit zaměření společnosti jako banky a vstoupit na burzu ve Wall Street, jeho syn Robert (Milan Holenda), Philipův opak, kulturněji založený člověk, který, jak se zpočátku tváří, nemá na praktiky finančního světa žaludek ani vlohy, zato miluje koně („Roberte, řídíš banku, ne cirkus“), později trvá na investicích do světa filmu. Až po krachu na burze se, tu více, tu méně úspěšně, pokouší postavit do čela banky. Neustálý koloběh odráží i scénografie: také při nástupu další generace (syna Philipa) se začíná s čistým, nepopsaným prospektem.
Vizuálně nejpůsobivější je ztvárnění občanské války. Celá pasáž se vymyká ze zbytku představení působivou stínohrou, zhudebněním textu, podobami jednotlivých mizanscén i vizuální složkou. Šest mužů stojí na náhle potemnělém jevišti. Mayer začíná vyprávět o propuknutí války Severu proti Jihu - jako jediný stojí v bodovém světle, vrhá za sebe stín, ostatní zůstávají v pološeru před nasvíceným prospektem. Nakonec zhasíná i ten a do vyprávění se zapojí také druhý bratr. Následně se text přelévá mezi všechny představitele - překřikují se, vykřikují hesla, na zdi se komíhá stínohra stoliček stojících po bocích, mimo vlastní jeviště.
Na scénu vstoupí Tereza Marečková a další část textu herci (až na představitele obou bratří) předvedou jako temnou válečnou baladu: Dalibor Buš zpívá, ostatní mašírují na místě. Melodii přitom prostupuje stále se navracející hudební motiv znělky „Lehman Brothers“. Poté píseň - teď již popisující osudy firmy - přebírají oba bratři. Ostatní berou do ruky makety malých střílejících vojáčků a sprejují jejich obrysy přes celý prospekt. Následně čtyři muži střílejí pistolkami s barevnými náboji na zed krvavé střely, jimiž zasahují před chvílí nasprejované vojáčky. Atmosféra jako by se najednou zmrazila: čím horečněji se zpívá a hektičtěji jedná, tím čas plyne pomaleji. Symbolickým masakrem celý obraz vrcholí, nastává zlom a děj pokračuje v předchozím tempu i ve stejném způsobu vyprávění.
Nejvýraznějším prvkem Dočekalovy inscenace je obrazivost, přiznaná divadelnost, antiiluzivnost, náznak a přenos významů; režisér systematicky pracuje s jevištní metaforou i metonymií. Černocha jménem Kulatá hlava zastoupí herec držící basketbalový míč obalený černou kuklou, s nímž si ostatní dle libosti pohazují. Když potom plantáže shoří, podpoří černochovu vychýlenou rovnováhu dvě košťata-berle, s nimiž Mayer zrovna zametal prach. Samotný požár ztvární všichni tři bratři uvěznění pod igelitem a nasvícení teple oranžovým světlem. Další dva herci foukají z dýmostroje kouř, s nímž ti tři bojují a zmítají se v něm. Podobně později, na začátku třetí části, těsně po krachu na burze, pouštějí jednotliví makléři z výšky na zem gramofonovou desku, jejíž dopad simuluje výstřel z pistole (což doprovází strohé připomenutí jmen brokerů, kteří se ten den zastřelili).
Když se Emanuel uchází o ruku své budoucí ženy, přinese jí kytici - utržený kus papírové scény ze zadního prospektu, který jednoduchým přeložením cestou k vyvolené vytvaruje do podoby pugétu. Henrymu přijíždějícímu do New Yorku poslouží jako zavazadlo balík slámy - tentýž balík později opracovává na stole jako bavlnu, kusy slámy, které přitom spadnou na zem, zase poslouží jako zbytky prachu a popela po požáru. Železnici symbolizují tři tenké proužky tmavé barvy stékající po zadní stěně; příslušnou smlouvu potom mají Lehmanovi uzavřít „na základně tohoto listu papíru“ (přičemž se ukazuje na kulisu). Nakonec si Emanuel s investorem potřese rukou v nápodobě typického pohybu táhla pohánějícího kola parní lokomotivy. Jednoduše řečeno: nic není navíc, nic není náhodné ani nevyužité. Režie umně postupuje od detailu k celku a zpátky k detailu.
Větší, obecnější události ovládnou zejména poslední třetinu Dynastie. Zprvu osobní, rodinná sága se tak překlápí do průvodce americkými dějinami; z vhledu do osudů a životů tří bratrů se stává popis fungujícího kolosu nadnárodní společnosti. Sledujeme krizi banky i finančního světa až k obrovskému byznysu s bankovními deriváty a jeho zhroucení při finanční krizi. Jak se děj postupně odosobňuje, mění se také užité postupy. Pokud bychom si chtěli popis ulehčit a zkrátit, mohlo by se jednoduše napsat: typické postupy současného německého divadla. Jak se totiž rozpadá impérium Lehmanů, rozvolňuje se i dosavadní forma: postavy hovoří jedna přes druhou, pohyb je frenetický, atmosféra zrychlená a podivně féerická, Tomáš Milostný (v danou chvíli představitel maďarského investora) vaří na scéně - příznačně - guláš. Děj - lépe řečeno jeho střípky-se řítí kupředu v horečném tempu. Užité prostředky (monologická forma, přestupy z role do role, vypravěči ad.) zůstávají, jenom se mění jejich hustota a uspořádání. Přesouváme se do světa finančních koučů. Horečné tempo paralelních nákupů (nakupuji, což je výhodné, a současně prodávám) popisuje teprve třicetiletý finančník Lev Glucksman (Tomáš Milostný) a přitom profesionálně - a především stejně horečně a překotně - krájí cibuli do guláše. Tak, jako se zrychluje doba, roste i překotnost akce a její překrývání. Poprvé se nabyté tempo zastaví při smrti Bobbieho - posledního z Lehmanů. Skon doprovází na ztemnělé scéně Marečková komentářem: „Nikdy však již v Izraeli nepovstal prorok jako Mojžíš.“ Všechny cedule Leh manových se ocitají naházené na hromadě - pomyslné hranici - a pohřbívají Bobbieho pod sebou.
Závěrečný obraz zrcadlí úvodní výstup: tentokrát zůstává šestice Lehmanů vzadu za plexisklem a Marečková za zvuků reprodukované hudby pomalým krokem vstoupí do vyprázdněného prostoru. V rukou třímá housle, na které hraje stejně jako na začátku, pohybuje se pomalu, scéna temní a za zvuků rytmického vyjmenovávání dvaasedmdesáti Božích jmen a symbolického odtikávání zčerná docela.
Pohyb divadelního znaku v praxi, i tak by se mohl jmenovat text pojednávající o Dočekalově inscenaci. Největší devízou Dynastie jsou nápady zdánlivě prosté, ale o to důmyslnější. V některých pasážích se Dynastie blíží nesamoúčelnému gesamtkunstwerku: atmosféru dusivé občanské války popisují zhudebněné verše, podkresluje hudba a dokládá herecká akce mocně využívající scénografii. (Podobných příkladů násobení je však v inscenaci celá řada.) Nic z toho by samozřejmě nebylo možné bez základů, tvořených Massiniho opulentním textem, který se vzpírá tradiční dramatické formě, pokrývá a proplétá osobní i dějinnou historii a inscenátorům zároveň ponechává nebývalé volnou ruku.

Stefano Massini: Dynastie (Lehman Brothers), překlad Irena Novotná, režie a úprava Michal Dočekal, dramaturgie Miroslav Oščatka, scéna Dragan Stojčevski, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, hudba Ivan Acher, projekce František Pěcháček, Husa na provázku, premiéra 3.5.2017

vyšlo v SADu 1/2018