DĚKUJEME
/…/
Chlad, na který poukazovali recenzenti už při Mikuláškově Spalovači mrtvol ve Stavovském divadle, provází i Maryšu. Ta se v režisérově pojetí odehrává v obřím nahrávacím studiu - jeviště ze tří stran obklopuje vysoká stěna s částečně pootevřenými čtvercovými deskami, vzadu vidíme židle a neuspořádané hudební nástroje, studio snad zrovna opustili hudebníci. Některé scénické poznámky čtou herci na mikrofon, včetně samotného úvodu. (Martina Preissová: Návsí moravské dědiny, táhnoucí se vlevo nazad...) Do tohoto nahrávacího studia se ve4. dějství snese studio menší (světnice u Vávrů ve mlýně), kde je další mikrofon a na zdi akustická izolace. Opodstatněnost takového scénického řešení zni i z úst scénografa Marka Cpina poněkud nepřesvědčivě. „Tím, o co v Maryši jde, je určitá klaustrofobie, nemožnost úniku, sevřenost pravidly. Snaha vymanění se z nich a všechno to, co se stane, je tragédií, protože ta pravidla jsou pořád dodržována. Proto jsem vytvořil prostor, který může evokovat koncertní síň, nahrávací studio, ve kterém se udržují zvuky vesnice, a který se postupně zmenšuje a zmenšuje až do atmosféry uzavřeného studia se zvukotěsnou kabinou nebo celou smrti.“ Každopádně se s touto scénou po většinu inscenace nijak funkčně nepracuje, jen přispívá k již zmíněnému chladu, odstupu, umělosti, ke ztížené možnosti se s hrdinkou identifikovat, k pouhému hraní na Maryšu. Řešením podobná byla už brněnská inscenace Vladimíra Morávka z roku 1995, kde Maryšu předváděla ochotnická divadelní společnost a rovněž se četly scénické poznámky. Morávek však v Huse na provázku dosáhl opačného účinku než artistní Mikulášek. „Hra na venkovskou šmíru především umožňuje až hyperrealistickou stylizaci, která rozbijí krunýř vznešených a nudných interpretací a obnažuje charaktery v jejich prapůvodní syrové a divoké podobě.“
Inscenace v Národním divadle je rozdělena do čtyř částí, které při spojení čtvrtého a pátého dějství kopírují text Mrštíků. Mikulášek sleduje vztah mužského a ženského světa. První část patři mužům - uzavírají obchod. Druhá je ženská - znamená podvolení, smíření s daným stavem věcí. Třetí část patří opět mužům a je znakem destrukce - ukazuje rozklad, tragédii, k níž neschopnost vymanit se z nelogického, avšak zaběhnutého řádu vede. Závěrečná část symbolizuje střet a katastrofu, přičemž se oba principy prolnou.
Když Preissová dočte scénickou poznámku otevírající inscenaci, sledujeme Lízala Vladimíra Javorského s rukou nataženou dopředu, očekávajícího od Vávry, že ji přijme, že uzavře obchod. Maryša sedí vzadu, otočená zády k divákům, skoro si jí nevšimneme. David Prachař (Vávra) smlouvá o ceně, místy hovoří na mikrofon. Oba muži jsou špinaví od mouky: Prachař na čele, Javorský má mouku v kapse, ušpiní si ruku, když ji do kapsy vloží a znovu vytáhne. (Tento, trochu triviální znak zašpinění se, podvolení, se v inscenaci objevuje i později.) Lízal jde dozadu pro Maryšu, přivede ji na forbínu, dcera působí při spodním nasvícení a nehybnosti jako porcelánová panenka, s níž si otec může dělat, co chce. Když ji Lízal Vávrovi vychvaluje, všichni tři spolu tančí, otec dívku osahává jako zboží. Maryša se z tance vyvlékne a muži spolu tančí - je to rituální tanec: uzavření obchodu, potvrzení mužské sebejisté nadvlády nad ženami, nad světem. Francek do světa velkých kluků nepatří, i když by chtěl - případným sňatkem s Maryšou by stoupl na společenském žebříčku. V podání Matyáše Řezníčka je to podobný floutek jako v Ňákým Kafé - vysoký, štíhlý herec má klackovitý pohyb, na sobě úzké kalhoty, moderní černou bundu a sluneční brýle. Kdykoli si je sundá, Maryšu doslova oslní, ta naoko, v milenecké hře očarovaná padá na zem.
Maryša si dlouho plně neuvědomuje, co pro ni otec s Vávrou chystají. Otci se při jeho nápadu vysměje (Maryša: (vyjeveně a polozmateně) Vdovca? (dá se do bujarého, ne trpkého, ale dosud ještě bezstarostného, jasného smíchu) Vdovca? Se třema dětima? (zase se divoce zasměje) No to ja!..) Pavla Beretová je v první části silnou, energickou a bezstarostnou ženou, takové ostatně v Národním divadle často hraje. Oproti Maryše Mrštíkových je v inscenaci věkový posun - Beretová není děvče, snad ještě dítě, které dosud rodiče poslouchalo, je to dospělá, sebevědomá žena - o to víc její podvolení zaráží a zůstává nevysvětlené. Obsazení plně dospělou ženou, navíc nátury Beretové, nesedí.
Druhá část inscenace patří - jak již řečeno - především ženám. Ve světnici Lízalových vidíme krejčovskou pannu se svátečním krojem pro Maryšu a řadu židlí, na které usedá Lízalka (Taťjana Medvecká) a Strouhalka (Preissová). Ta pije alkohol z plastových kelímků, rychle je, jeden za druhým, odhazuje na podlahu. Preissová se pouští s Beretovou do hádky o tom, jaký Vávra je, Beretová v bílé spodničce prolézá pod židlemi, pak stojí takto obnažená u levého okraje scény. Vzdoruje, je energická, Strouhalčiným slovům se vysmívá a dělá na ni pošklebky. Preissová jde k ní, odhodí svrchní část kostýmku, je v kombiné a vede ruku Beretové po svém těle. „Čas,“ řekne důrazně a naštvaně Preissová a po pauze dodává: „uběhne jako pěna.“ To vzbudí v publiku smích podobně jako další repliky Preissová, například když ve větě „Také já jsem měla svýho Františka, a když jsem si musela vzít Tomáša“ jméno Tomáša nepřirozeně protáhne, jako by jí z muže bylo na zvracení. Preissová tu vytváří komickou, přepjatou figuru, na níž publikum slyší. Lze však mít pochyby, do jaké míry tato klauniáda zapadá do celkového režijně-hereckého konceptu a zda neslouží jen k pobavení publika. Strouhalka i Lízalka přitom zůstávají vůči
Maryšiným námitkám hluché, Lízalka je k dceři fyzicky hrubá. Motivace k takovému chování zůstane i kvůli škrtům v textu neobjasněná. Když si Maryša demonstrativně podřeže žílu, ruku má vztaženou nad hlavu, krev kape na zem, jsou k ní vyloženě nenávistné. Vyhrocenou situaci přeruší příchod Lízala. Je mírnější než obě ženy, snaží se dceři domluvit, zároveň jí podává kelímek s alkoholem, snad na utěšenou či k otupění, a poté ji obouvá do vysokých holínek, součásti svátečního oděvu. Maryša je zraněná a v bílém negližé bezmocná. Takto ji zastihne Vávra. Prachař přichází v jakési bačovské kožešině s kravskými zvonci. Zvonící mlynář působí hrozivým i směšným dojmem. Je mírný, Maryšu, která se nechce oblékat, před rodiči brání. Když herec v mohutné kožešině Beretovou ve spodním prádle na zemi doslova zalehne a ovládne, zazní klíčová věta: „Ale, jen až budeš má, máš ty vědět, co je poslušnost. „ Maryša je v pasti, není úniku.
Její hrací prostor přitom už od prvního dějství omezovali rekruti, či spíše exoticky vypadající maškary - nejprve mají na hlavě jakési indiánské čelenky, v druhém jednání přes celý obličej masky ze slámy a kožešiny, jejich mlčení a zjev - napůl maska, napůl úl - je hrozivý. V první části stojí vzadu na scéně a čekají, až si budou moci odvést Francka - stává se jedním z nich, odnášejí s sebou jediného Maryšina zastánce. Výraznější roli mají v druhé části - usednou na židle a pozorují vypjatou ženskou scénu, pak se zvednou a za skřípajícího zvuku židle posouvají směrem k forbíně, čímž zmenšují hrací prostor a nedávají ženám možnost utéct. Je to onen grossmanovský folklór, „nadosobní společenská struktura“, kterou jsou postavy formovány. Moment, kdy Vávra v maskami zmenšeném hracím prostoru Maryšu zalehne, je totálním vítězstvím této struktury: Maryša je přemožena, brutální řád -prozatím-zachován.
Zhroutí se až o „dvě léta později“) ve třetí části inscenace, v prostoru ryze mužském, hospodě. Na zemi jsou poházené židle, moderní černé lampy visí hrozivě jen pár metrů nad herci. Vávra, Lízal i Francek se opilecky válejí mezi židlemi, mluví táhle a pomalu, ne snad opile, ale unaveně, odevzdaně. Do hádky, ať už mezi Vávrou a Lízalem o Maryšino věno, nebo mezi Vávrou a Franckem proto, že Francek chodí za Maryšou do mlýna, se zpočátku snad až nutí. Jakýkoli zápas a pokus věci zlepšit ztratil smysl, nastupuje tupá rezignace. Všichni jsou si následků špatného rozhodnutí vědomi, dělat s tím však hodlají pramálo. Když si muži sundají bundy a kabáty a dlouze jimi mlátí o zem, je to směšné, furiantské gesto - katastrofu neodvrátí.
A přesto se o to v poslední části inscenace ještě Lízal, Vávra i Francek pokusí. Maryša je zavřená ve Vávrově světnici, světlé krychli, nahrávacím studiu, které se snese na scénu a usadí zhruba metr a půl nad jevištěm na lehkou kovovou konstrukci (i tu posléze Vávra uvolní, Maryša je lapená, krychle navíc herci rozkývaná). Nejprve přichází Lízal, žádá dceru, aby se vrátila domů, dává jí pískací zvířátko, ale připomínku dětství, Maryša odmítá. Pak se dostaví Francek, nejdřív kreslí zezadu na okno krychle srdce. Maryša jde k Franckovi, ten ji odstrčí, vrací se k němu a on jí ruku zkroutí. Objímá ji, ona ho od sebe odstrkuje a zároveň hladí. Následující děj (střelba na Francka) Maryša jen popíše na mikrofon, pak se Vávra vrací. Chce se s ženou smířit v okamžiku, kdy pije otrávenou kávu. Oba jsou klidní, smíření. Maryša sedí na okraji světnice, on pokládá hlavu do jejího klína, jeho slova nyní znějí dobromyslně. Nakonec mu žena zacpe ústa, aby už nemluvil. Zní varhany, scéna se noří do tmy. Z plastového kelímku, který Vávrovi vypadne z ruky, se sype mouka.
Mikulášek měl v Národním divadle špičkové herce, Javorský je odtažitý, vypočítavý, pak se v něm přeci jen probudí zbytky otcovské lásky, ale příchod Vávry v 2. dějství ho rychle vrátí do reality. Prachař hraje s minimem pohybu, soustředí se především na slovní projev, zůstává neproniknutelný, nevíme, zda je to tyran nebo muž, kterého jen provází nepřízeň osudu. V poslední scéně je vyloženě brutální - když na Maryše a Rozáře vyzvídá, zda byl ve mlýně Francek, je to tvrdý výslech. Prachař přetahuje Rozáře (Kateřina Císařová) svetr přes hlavu, dusí ji. Maryšu zase škrtí u stěny, ona se brání rukama. V samém závěru je to muž obdobně zlomený jako Lízal. Medvecká a Preissová jsou tvrdé, nelítostné ženy. Beretová se z rozverné punkerky změní ve třetí a čtvrtě části v poznamenanou, bitou, avšak hrdou ženu, které zůstává jediné - morálka, onen Grossmanem zmiňovaný řád, jenž je přitom vůči ní brutální.
Navzdory působivým hereckým výkonům vznikla v Národním divadle Maryša průměrná, v mnohém problematická. Silné momenty (úvodní handl Vávry a Lízala, herectví Beretové zejména v druhé části, působivý závěr) střídají již zmíněné prázdné ornamenty (mouka, kelímky, Preissové komický výjev, snad i šoupání židlí je jako symbol zmenšujícího se prostoru jsou zbytečně přímočaré). Od oceňovaného režiséra a týmu první české scény bychom čekali inspirativnější, promyšlenější a svébytnější pohled na výsostné dílo českého dramatického umění.
Alois a Vilém Mrštíkové: Maryša, dramaturgie Marta Ljubková a Jan Tošovský režie Jan Mikulášek, scéna Marek Cpin, kostýmy Kateřina Štětková, zvukový design Michal Cáb, světelný design Ondřej Kyncl, Národní divadlo Praha, premiéra 23. a 24.11.2017
vyšlo v SADu 2/2018
