DĚKUJEME
Thomas Bernhard sice patří mezi nejslavnější literáty dvacátého století, jejichž tvorba je neodmyslitelně spjata s divadlem, přesto se v Česku v poslední době neuvádí tak často jako dřív. Důvodem by možná trochu paradoxně mohl být velký úspěch některých inscenací, jejichž slavnému předobrazu se lze jen velmi těžko vyrovnat - natož jej překonat. Z pražských divadel Bernhardovi v minulosti věnovaly pozornost zejména Divadlo Komedie za éry Dušana D. Pařízka a Divadlo Na zábradlí, kde Jan Antonín Pitínský v devadesátých letech zrežíroval dramata Ritter, Dene, Voss (1996) a Divadelník (1999), následoval jej Juraj Nvota s Náměstím hrdinů (2003). Na bernhardovskou tradici nyní navázali režisér Jan Mikulášek s dramaturgy Dorou Viceníkovou a Petrem Štědroněm, když pro Divadlo Na zábradlí zadaptovali proslulý román Mýcení.
Próza s podtitulem Die Erregung (neboli rozčilení, ale i vzrušení či rozrušení) na sebe strhla pozornost hned po svém vydání v roce 1984, ani ne tak díky nezpochybnitelným uměleckým kvalitám, jako spíše vzhledem ke své nevybíravé explicitnosti, jež si koledovala o skandál. V postavách románu, které autor líčí jako pokryteckou smečku nadutých pseudoumělců, se totiž nemohly nepoznat některé vůdčí osobnosti vídeňského kulturního světa. Nejdál autor zašel asi v případě hudebního skladatele Lampersberga, když se jeho jméno ani nesnažil důkladně zašifrovat. V románu vystupuje prostě jako Auersberg, což si každý čtenář jen trochu znalý vídeňských společenských poměrů nemohl nepropojit. Lampersberg, kterého jeho někdejší schovanec vylíčil jako sice celkem talentovaného, ale prostoduchého společenského šplhavce a na alkoholu závislou trosku, se neváhal bránit soudní cestou, což vyústilo až v úřední zabavení výtisků díla. Muži se později vyrovnali mimosoudně, spor však Bernharda zřejmě ještě více utvrdil v tom, že rakouská kulturní scéna je jen zdegenerovaným vazalem státu.
Tento kontroverzní rám možná poněkud zastínil vlastní dílo vyprávějící o snobské „umělecké večeři“, nad níž se vznáší stín sebevraždy někdejší přítelkyně všech hostů, tanečnice Joany. Manželé Auersbergovi nicméně svůj večírek nenaplánovali jako tryznu, ale jako prezentaci vzrušujícího exponátu, jímž je živoucí herecká legenda z Burgtheateru. Vypravěč, který se po dvaceti letech vrátil z Londýna, veškeré dění pozoruje z ušáku vedle dveří, stává se jakýmsi distancovaným (ovšem stále až příliš emocionálně zainteresovaným) divákem onoho nevkusného, „perverzního“ divadla lepší společnosti. Román tudíž vlastně sestává z jediného monologu, vypravěčova myšlenkového proudu, který dění výstižně glosuje a zároveň se vrací ve vzpomínkách například k Joanině pohřbu.
V Mýcení Bernhard opět invenčně pracuje se strohým, analytickým jazykem, jenž je pro jeho tvorbu příznačný. V ústech vypravěče úsečné formulace bují v záplavu předlouhých souvětí, jež získávají takřka hmatatelný emocionální náboj prostřednictvím častých repetic a zdůrazňováním některých slov, které je naznačeno kurzívou. Jazykové ztvárnění výpovědí výstižně značí vypravěčův vztek, pohrdání či škodolibý sarkasmus (odtud podtitul románu). Ale rovněž vyjevuje absurditu některých, zdánlivě zcela běžných, slovních obratů. („Ano, řekl Webernův následník Auersberger, jenom v Londýně lze jeho kantátu uvést tak, jak si to on, Auersberger, představuje, ideálně, a také Auersbergerová hned nato také řekla ideálně, oba víckrát opakovali slovo ideálně, jako by všichni najednou říkali slovo ideálně, jen Jeannie Billrothová ne.“)
Jan Mikulášek s Dorou Viceníkovou jsou známí svou náklonností k nepravidelné dramaturgii, takže nepřekvapí, že sáhli spíš po adaptaci prózy než po některé z původních Bernhardových her. Na jejich předchozí tvorbu v Divadle Na zábradlí román navazuje také tematicky. Problematice pokrytecké morálky a zkaženosti skrývající se pod velkopanskou fasádou se věnovali již v inscenaci Nenápadný půvab buržoazie, v Hamletech se zase pokusili vypořádat s tématem navýsost osobním: s divadelním uměním, především pak herectvím. Mýcení se svou základní situací „umělecké večeře“ v jistém smyslu spojuje oba tyto tematické okruhy, ačkoliv se ve své kritice zaměřuje na uměleckou oblast vůbec. Divadlo má ostatně díky přítomnosti herce z Burgtheateru mezi všemi zastoupenými uměnami výsadní postavení.
Předchozí inscenace režijně-dramaturgického tandemu se vyprávěcí formu svých předloh rozhodně nesnažily nikterak potlačovat. Mýcení se z tohoto pravidla poněkud vymyká, dramatizace tentokrát klade důraz na dialogickou dimenzi. Pseudointelektuální slovní výměny (popřípadě monology) tak často vyjevují svou plytkost, nabubřelost a omezenost přímo, bez zásahu vypravěče, jehož tvůrci explicitně nazývají Thomasem. Přesto se inscenace reflexivních pasáží nevzdává zcela. V některých případech se však jejich použití jeví nadbytečně, neboť častokrát pouze doslovují to, co už si divák byl schopen vyvodit ze samotného chování hostů umělecké večeře a z jejich velice výstižných dialogů převzatých z Bernharda.
Hned ze začátku inscenace přitom tvůrci najdou metodu, jak s úvahovými pasážemi nakládat.
Nejprve vstoupí Thomas (Jan Hájek), který se zatím zdržuje komentáře, naopak si nasazuje stejnou družnou masku jako ostatní. Pak se situace zopakuje, tentokrát však původní Thomasovy repliky nahrazují sžíravé komentáře. Nakonec je výstup zopakován ještě jednou, vypravěč se už zcela vymkne z jakéhokoliv společenského rámce i svým mimoslovním jednáním. Vysvlékne se ze saka, častuje své hostitele kusými urážlivými poznámkami, válí se po podlaze a nakonec se zamotá do luxusního koberce. Jelikož ostatní návštěvníci dělají stále totéž co v první verzi výstupu, nejsme na pochybách, že napodruhé a napotřetí se ocitáme přímo v Thomasově mysli, která překypuje zlostí a znechucením. Úvodní scénická sekvence velmi výstižně zhmotňuje kontrast mezi pěstěnou společenskou maskou a myšlenkovým bojištěm, které se ukrývá pod ní. (Každý z hostů si ostatně v průběhu představení nasadí putovní škrabošku připomínající Jokera zkříženého s klaunem z To, která snad značí jejich pravou tvář zbavenou společenské fasády.)
Hned úvod tedy nasadí celé umělecké večeři rámec falešného společenského divadla, jehož aktéři ovšem ze svých rolí už dávno učinili podstatu své existence. Především však výstižně charakterizuje samotného Thomase, který sám sebe usvědčí ze stejné přetvářky, ačkoliv zároveň prokáže schopnost sebereflexe, již ostatní očividně postrádají. Úvod inscenace vychází tak dobře právě proto, že veškerou faleš umělecké večeře netematizuje pouze slovně, ale dokáže ji vyjádřit i vlastními scénickými prostředky, skrze trojí proměnu herecké akce Jana Hájka. Další reflektující monology nemohou komplexitě prvního obrazu dostát, jelikož se omezují především na slovní komentář situací a nevytváří pro něj adekvátní scénický ekvivalent.
Přítomnost postavy Thomase se tudíž stává poněkud problematickou, protože zatímco v románu vše vnímáme primárně jeho očima, v inscenaci nám kritický pohled zprostředkovává už samotná režie. To každý z diváků se vlastně stává Thomasem, který je schopen sám od sebe odhalit skutečnou povahu těch lidských karikatur, které se prezentují na večeři. Hájkův hrdina působí až příliš konformně. Jistě, rozhodl se od té smečky pokrytců distancovat, jenže kvůli svému pasivně odmítavému postoji se logicky vytrácí z centra divácké pozornosti. A to může být jeden z hlavních důvodů, proč v inscenaci nakonec převáží komika nad drsnou společenskou satirou. Vypravěč je totiž hlavním zprostředkovatelem oné sžíravé obžaloby umělecké smetánky, která se vyžívá ve svém vlastním (jepičím) úspěchu, a pokud je jeho nenávistný gestus upozaděn, těžko se do inscenace promítne jiným způsobem.
Thomasovo nejednoznačné postaven í do jisté míry zpřesňuje postava Joany, která se v podání Johany Matoušové stává zhmotnělou vzpomínkou usvědčující všechny přítomné z bezcitnosti. Celou inscenaci ostatně uvozuje právě Joanin křehký předsmrtný tanec, během něhož se precizní baletní pohyby postupně rozpadají do vykloubeného opileckého potácení a nakonec vyústí v jasné gesto se vztyčenou paží svírající imaginární oběšencův provaz. Opakující se připomínka Joanina zoufalého činu ovšem může nahradit neoblomnost Thomasova odmítavého postoje jen stěží.
Bernhardova nekompromisnost rovněž spočívala v odvaze, se kterou ve svém románu pojmenoval lidi i instituce pravými (nebo lehce rozklíčovatelnými) jmény. Zaručil tak, že kritika nemine ve Vídni své adresáty. Mikulášek s Viceníkovou se rozhodli vídeňské reálie nahradit českými: z Wittgensteina se stává Bělohradský, českým ekvivalentem Burgtheateru je pro tvůrce (jak jinak) Národní divadlo, připomenuta je Maryša jakožto český národní dramatický poklad, s ironií se hovoří o všemožných uměleckých oceněních (ovšem vyjma těch divadelních!), zmíněna je například také známá mecenáška umění Méda Mládková a Ekdal z Divoké kachny v podání Herce Národního divadla je srovnáván s Ekdalem Jana Vondráčka z Divadla v Dlouhé (umělec z Národního samozřejmě vychází ze souboje jako vítěz).
Potíž je, že zatímco v románu působí všechny zmínky o reálných dílech, institucích či lidech značně kontroverzně, v inscenaci jsou podobné pasáže schopny vyvolat místo pohoršení jen divácký smích. Tam, kde je Bernhard ve svých soudech až obrazoborecky přímočarý a nekompromisně konkrétní, pracuje česká inscenace spíše s všeobecnými povzdechy a klišé. Připočteme-li fakt, že české kulturní instituce se v Čechách na rozdíl od Rakouska netěší zrovna všeobecné úctě, není divu, že jejich jmenování působí spíše jako laškovné pomrkávání tvůrců s podtextem „také si ze sebe umíme občas udělat legraci.“ Otázkou je, proč si inscenátoři potom dávali takovou práci s převodem na české reálie, když o nich ve finále nic objevného nevypovídají. (A že by se toho dalo povědět hodně, zvlášť ve světle současných útoků na kulturní oblast z těch nejvyšších politických míst. Zde padla jen drobná narážka na ministra v demisi.)
Ostatně i scénografie Marka Cpina evokuje spíše Vídeň se svým tíhnutím k luxusu a slávě někdejší monarchie. Malé jeviště Divadla Na zábradlí Cpin proměnil v načančaný salonek, který je přeplněn známými obrazy z různých uměleckých epoch. Připomíná tudíž zámeckou obrazárnu, kterýžto dojem ještě podtrhují smaragdově zelené stěny orámované zlatými ornamenty. Jde o ideální dějiště pro uměleckou večeři Auesbergových, oněch štědrých mecenášů, jejichž lásku k umění salon ostentativně demonstruje. Plochu již tak miniaturního pokoje notně zmenšují biedermeierovská pohovka a taburety potažené sametem. Když se sem vměstná všech sedm hostů, takřka se nemohou pohnout, aniž by se jeden druhého dotýkali. Jenže vzájemnému tělesnému kontaktu se někteří snaží spíše vyhnout, jelikož jsou si navzájem ve skrytu duše velmi odporní. Vzniká proto citelné napětí, díky němuž místnost rozhodně nepůsobí útulně, ale spíše klaustrofobně, jako by se v ní nedalo svobodně dýchat. Ostatně ani nemá dveře - ven se lze dostat pouze po odklopení jednoho z obrazů.
Do tří zlatých rámů navíc Cpin zabudoval televizní obrazovky, na nichž jsou ukazována další díla světového výtvarného umění (třeba obrazy Pietera Brueghela staršího či Hirstův žralok ve formaldehydu) nebo rozličné fotografie candáta balatonského, na němž si celá společnost pochutnává. Obrazovky pomocí svého obsahu rozvíjejí smysl jednotlivých situací, ale bohužel jsou poměrně malé, takže neumožňují divákovi, aby si umělecká díla skutečně prohlédl a nechal je na sebe působit. Nejlépe vizuální dovětky vyznívají v momentech, kdy se na ně promítají záběry, jež někdo z herců natáčí přímo na jevišti. Nejsugestivnější je v tomto ohledu scéna, kdy Thomas hovoří o pokryteckém vztahu vídeňské smetánky ke křesťanství a na obrazovky se postupně promítají detailní záběry na křížek, s kterým aktéři dělají různé nechutnosti, například jej perverzně olizují. Moderní plazmy nicméně poněkud narušují jednotný styl scénografie, která jinak spíše odkazuje k tomu, že umění (nebo spíš jeho donátoři) rigidně setrvává na starých vzorech.
Cpin se však nezastavil u pouhého realistického modelu pokoje. Celý salon včetně stěn a stropu umisťuje na pohyblivou plošinu, která ho umožňuje posouvat i s hrajícími herci blíže k divákům nebo naopak do větší hloubky jeviště. Když pokoj popojede o jeden či dva metry dozadu, je odhalen druhý plán scény, do nějž je malebná scenérie měšťanského salonu zabudována. Bělostnými, jasně osvětlenými stěnami s bezpečnostními kamerami evokuje moderní obrazové galerie, nechybí ani štítky uvádějící jméno díla a autora. Scénografie tímto způsobem dodává celé „umělecké večeři“ rámec vystaveného exponátu, tedy něčeho, co je určeno k pozornému sledování, rozboru a zhodnocení. Řešení scény tudíž rovněž vyvolává nenápadný zcizující efekt, který vytrhuje diváka z iluze a podněcuje jej k myšlenkové aktivitě. Kromě toho výstižně poukazuje na umělý (až vyumělkovaný) charakter všech hostů bez rozdílu. Všichni návštěvníci ze sebe totiž vytvořili bezduché produkty své vlastní společenské stylizace, a tato svá pracně zformovaná já vystavují světu.
Herecký tým Divadla Na zábradlí tuto interpretaci postav dále rozvíjí a přivádí na jeviště několik přesně vystavěných (tragi)komických typů. Jediní, kdo své postavy nevytvářejí pomocí jemné, ale přesto dostatečně karikující nadsázky, jsou Johana Matoušková a Jan Hájek. Joana i Thomas se koneckonců oba pokusili z deformujícího vlivu svých známých vymanit, neboť prohlédli faleš jejich způsobu života. V jistém smyslu sejmuli masku přetvářky, alespoň sami před sebou, a toto vše vyjadřují jejich představitelé volbou civilnějšího hereckého rejstříku.
Johana Matoušková má jakožto Joanin přízrak jen minimum mluvených scén, jde o drobné výstupy, jež na chvíli nechávají ožít vzpomínky na dobu, kdy Joana ještě žila. Matoušková zaujme především v tanečně stylizovaných scénách, v nichž precizními pohyby znázorňuje rozpad Joaniny osobnosti. Elegantní piruety se postupně bortí a vyrovnaný výraz tanečnice se mění ve strnulou masku, z níž promlouvá zoufalství a odevzdání.
Výkon Jana Hájka má dvě stránky. Ve scénách z umělecké večeře svého Thomase vybavuje velice propracovanou mimikou, čímž pomáhá vykompenzovat zmíněný problém koncepce, která vypravěče poněkud upozaďuje na úkor exhibice ostatních postav. Thomas během večeře zpravidla poposedává na taburetech u stěn salonu. Nechce se nechat strhnout k všeobecné perverzitě, a tak dobrovolně volí roli mlčenlivého pozorovatele, ačkoliv oproti knize mu tvůrci přece jen připisují více promluv a akcí. Hájkova invenční práce s mimikou ovšem dokáže vyjádřit jízlivé pobavení, nesnesitelný stud či neodbytné znechucení i v pasážích, v nichž se nijak verbálně neprojevuje. Thomasův výmluvný výraz reflektující jalové promluvy ostatních je pak mnohdy zdrojem humoru. V momentech, kdy vypravěč hovoří s ostatními, působí v Hájkově podání jaksi introvertně, opatrně, jako by mu vůbec nebylo příjemné jakkoliv se v této společnosti prezentovat. Snad si uvědomuje, že vše, co řekne, by mohlo být snadno zneužito.
Druhým pólem Hájkova výkonu jsou zmíněné reflexe. Kromě prvního obrazu má jejich scénická podoba jednotný mustr. Herec vystoupí z rámce večeře na forbínu a hovoří k divákům. Pro své monology volí Hájek rovněž dosti civilní prostředky. Thomas dění shrnuje s poněkud fascinovaným odstupem, poměrně klidně, bez vzteku a vzrušení. Jeho projev však nepostrádá jistou naléhavost, která je ještě posílena výraznou rytmizací textových ploch. Ta je do důsledků dovedena v rámci monologu, v němž se Thomas podivuje nad proměnou, jíž jeho někdejší přátelé za těch dvacet let prodělali. Výstup je jevištně stylizován jako hudební číslo potrhle oblečené retro kapely a Hájek svou obžalobu takřka rapuje do mikrofonu.
Výkony ostatních aktérů nám jako pod lupou umožňují sledovat a hlavně prohlédnout ty nejsvéráznější lidské typy. Demiurgem večera je bývalá operní diva Auersbergová, které Magdalena Sidonová dokázala vtisknout dokonalou pózu perfektní hostitelky, jež ovšem postupem večera získává značné trhliny. Zprvu se Auersbergová vznáší pokojem v perfektně střižených večerních krajkových šatech (mimochodem ladících s interiérem) a neustále vytahuje z rukávu nová konverzační témata, aby hladové hosty otrávené čekáním na Herce Národního divadla zabavila. Afektovaným holčičím hláskem dokáže přítomné vmanipulovat přesně tam, kde je chce mít, aby se mohl dýchánek stát fenomenálním úspěchem. O to překvapivější je, že v druhé půli odkládá spolu s šaty i jakoukoliv lidskou důstojnost a ve spodním prádle se opile sápe po svém vymodleném hostu.
Její manžel, notně posílený alkoholem, všechny častuje jízlivými poznámkami. Tehdy se hostitelka s vervou rotvajlera snaží narušitele odvelet pryč (nebo mu aspoň sebrat šampaňské), přičemž v rámci zachování dekora neztrácí svůj pěstěný holčičkovský úsměv. Jenže notorik Auersberger Jakuba Žáčka si na své póze nekompromisního glosátora nesmírně zakládá. Trůní na pohovce, pozoruje dění a nesmírně se baví svými poznámkami, které pronáší jakoby mimochodem přidušeným hlasem. Z toho, jak se jeho žena neustále otírá o všechny přítomné muže, zatímco on zahrnuje něžnostmi hlavně lahve s alkoholem, lze ostatně vyvodit i leccos o sexuálním životě manželů Auersbergových.
Jako velmi zábavný a stejně tak iritující typ se prezentuje i spisovatelka Jeannie Billrothová, která je podle svých vlastních slov ještě lepší než Elfriede Jelineková. Pod křehkým a elegantním zevnějškem, který jí Jana Plodková propůjčuje, se skrývá sebestředná šelma, jejíž hlavní životní radostí je správně kladenými a výsostné fundovanými dotazy rozložit všechny potenciální konkurenty. Názorně to demonstruje na slavném herci, když ho podrobí výslechu, během nějž stihne zpochybnit všechny jeho profesní zásluhy a také kvalitu Národního divadla. O Jeannině charakteru rovněž výmluvně hovoří scéna, v níž s pečlivě hranou nonšalancí nabízí Thomasovi, že mu podepíše svou novou knihu. V tom nejhorším světle se Billrothová nicméně předvede v momentě, kdy se rozhodne stylizovat do dobrotivé samaritánky a začne od ostatních ostentativně vybírat peníze, aby mohl John zaplatit za Joanin pohřeb. Jde o povýšenou egoistku, která musí mít vždy poslední slovo.
Poněkud nadbytečně v inscenaci působí literátka Schrekerová, kterou ztvárnila Dita Kaplanové jako tupě lhostejnou ženštinu soustředící se hlavně na sebe a na své potřeby. Tato osoba v komických sovích brýlích a nepadnoucím kalhotovém kostýmu bohužel nedostane tolik prostoru, aby obohatila galerii odstrašujících lidských typů o nějakou opravdu výraznou kreaci. Na rozdíl od Billrothové ji nezajímají ani tak lidé, jako spíše jídlo. Naštěstí si v kabelce přinesla vlastní potraviny. Většinu času z ústraní netečně pozoruje dění a občas komentuje promluvy ostatních všemožnými floskulemi - aby se neřeklo.
Do tlachání umělců z velkého vídeňského světa se bezúspěšně snaží zapojit Joanin druh John, s kterým ostatní jednají jako s venkovským balíkem. Pokaždé, když se pokusí promluvit, mu někdo skočí do řeči. Jako by byl tak moc obyčejný, že ani nestojí za pozornost. Nebo až moc trapný, takže je ho lepší včas umlčet. Přitom není pochyb o tom, že jako jedinému z osazenstva (kromě Thomase) mu na Joaně doopravdy záleželo. V pojetí Václava Vašáka John jasně kontrastuje s naškrobenou kulturní smetánkou, a to nejen zastaralým oblekem s nevkusnou kravatou, ale i přihrblým držením těla a hovorovou mluvou. (I když se snaží své vyjadřování kontrolovat, nespisovné koncovky si do jeho projevu cestu najdou vždycky.) Johnova postava ve Vašákově pojetí sice působí komickým dojmem, zároveň ovšem probouzí největší sympatie ze všech přítomných. Vůči ponižující blahosklonnosti ostatních je naprosto bezbranný.
Stejně jako si Herec Národního divadla získal publikum v Divoké kachně, získá si diváky v Mýcení i jeho představitel Petr Jeništa. Snad trochu proti očekávání působí jím ztvárněná herecká stár jako mladistvý idealista, který zřejmě propadl nějaké zenové východní filosofii (na hipsterském triku má nápis LIGHT). Bezpochyby se velice rád poslouchá, ale své monology vede s takovým zanícením, že by mu to člověk snad ani neměl za zlé, kdyby z úst nevypouštěl pouze sebechválu. Když ho začne Billrothová nenápadně urážet, náhle působí jako dítě, které někdo připravil o ty nejpohádkovější iluze.
Právě skrze postupný rozklad hercova sebevědomí dosáhne umělecká večeře vybroušené pointy. Ostatní se dostávají do rauše, postupně odhazují svršky, Auersbergovi v sobě dokonce znovu zažehnou sexuální touhu. Ve všeobecném alkoholovém opojení se pak večírek zvrhne v přehlídku polonahých těl. Nakonec se obnaží také zdrcený herec a v jakési opilecké jasnozřivosti pronese překvapivě pronikavou obžalobu namířenou proti falši a krutosti přítomných. Poté odchází, úplně nahý - skrz naskrz pokořen, ale možná i poučen. Jeho odchod má však vzhledem k hercovým častým poznámkám o sebevraždě značně tíživý podtón: nemohl by pro něj být tento hyení večírek osudným? Odchází i John a zbývají už jen zasvěcenci, které jako by pokoření největšího vídeňského umělce opět semklo dohromady.
V Mýcení herecký soubor Divadla Na zábradlí opět ukazuje schopnost nebývalé souhry. Občas má divák pocit, že se na jevišti dokonce brilantně improvizuje, neboť některé herecké akce či pohrávání s jazykem působí, jako by je ansámbl vzal do hry přímo ted a tady, právě na této repríze. Ať už jde o různé přeřeky, skákání do řeči či zaseknutý zip kabelky. Herecké výkony v sobě skrývají nonšalantní hravost a dodávají představení nenucený půvab.
Mýcení je velmi konzistentní, a to možná proto, že Mikulášek se tentokrát soustředí především na rozvíjení herecké akce místo toho, aby ji svazoval efektními scénickými obrazy, jak u něj někdy bývá zvykem. Největším problémem inscenace tudíž zůstává krotkost režijně-dramaturgické koncepce, která z Bernhardova satirického díla vydestilovala především jeho komické aspekty. Tvůrci před námi rozehrávají povedenou tragikomedii typů, jejíž konec ovšem překvapivě směřuje spíše k harmonii než k bernhardovskému rozkladu. Kruh se uzavírá, již počtvrté se přehrává scéna s vítáním hlavního hrdiny. Thomas však tentokrát nepřichází na nepřátelské území. Přichází domů. Tento katarzní obrat však vyznívá poněkud nepřesvědčivě.
Thomas Bernhard: Mýcení, překlad Marek Nekuta, dramatizace Dora Viceníková a Jan Mikulášek, režie J. Mikulášek, dramaturgie D. Viceníková a Petr Štědroň, scéna a kostýmy Marek Cpin, Divadlo Na zábradlí, premiéra 16.3.2018
vyšlo v SADu 4/2018
