DĚKUJEME
Život člověka, od narození až po smrt - to je téma, které si zvolil francouzský dramatik Jean-Luc Lagarce (1957-1995), když převedl do formy divadelního monodramatu nejznámější spis francouzské autorky Blanche Augustine Angele Soyer (1845-1911) Usages du monde: Règles du savoir vivre dans la société moderne, tedy Pravidla slušného chování v moderní společnosti (1889). Jeho hru, tedy i její téma adaptovali Jiří Adámek (libretista, režisér) a Michael Nejtek (skladatel) pro svou stejnojmennou operu o sedmi obrazech. Musím ovšem rychle dodat, že si Lagarce i jeho následovníci téma pronikavě zúžili na lidský život, podrobený strohým zákonům etikety a převyprávěný v jejím duchu. Na paškál si vzali dobovou, velmi úzkoprsou etiketu devatenáctého století, takže volba komické narativní roviny se nabízí jaksi samozřejmě - a o zábavu je postaráno.
Základní ironický odstup je - jak řečeno - přítomen již u Lagarce. S textem více než sto let starým nemůže zacházet jinak, než že si z něj utahuje - divadelně docela nápaditě a vtipně - tím spíše, že „baronne Staffe“ (jak si Soyer říkala) a její společenský kód zdvořilosti, slušnosti a respektu byl považován za poněkud upjatý a zkostnatělý již v době svého vzniku. Kniha nicméně šla po celou dobu své existence ve Francii na dračku a dodnes se úspěšně prodává. Francouzská verze viktoriánské rigidnosti stále láká - zřejmě nesrovnatelně více než knihy našeho arbitra elegantiarum, Jiřího Stanislava Gutha-Jarkovského (1861-1943), z nějž se pro dnešek uchovalo jen pár citátů, uváděných pro pobavení. Připusťme však, že ani baronka Staffe již dnes nic jiného než úsměv vyvolávat nemůže, přestože oproti Guthu- Jarkovskému, jemuž jde převážně jen o formální stránku etikety, o vybrané chováni, jimž se manifestuje slušnost a zdvořilost, je ona založena opravdověji: usiluje postihnout existenciální rozměr typických životních situací, jež člověka provázejí po celý život, od narození až po smrt.
Co tedy znamená náš dnešní úsměv? Jsme už opravdu tak strašně moc někde jinde, že nemáme než zdvižené obočí pro ty staré dobré hodnoty jako délicatesse, éducation sentimentale, faveur, o něž baronka tak počestně usiluje? Se vší náruživostí, opravdovostí a respektem, jak jí to vštípily ve venkovském sídle Morsang-sur--Orge její dvě vychovatelky, tetičky Elodie a Irma Feneaux? „Klaďte se na lože záhy, neopomiňte však vychutnat krásu letních večerů. Pod čistým nebem plným hvězd přicházejí jiné myšlénky a myse stáváme lepšími.“ Že by nám kantiánský patos už nic neříkal? Vyhasly už hvězdy na naší obloze? Ony možná stále ještě planou, jenže ta nová „generace skloněných hlav“ už k obloze nevzhlédne. A vzhlédne-li, od svého smartphonu, nespatří nic. Hvězdné nebe nad námi už není - jak nemáme být jiní? Dřív každý opilec, když na cestě z hospody upadl na záda, spatřil čistou, nekonečnou oblohu plnou hvězd. My máme smog. Hvězdáři by mohli vypravovat.
Lagarce přímočará naivita barončina manuálu dobrých mravů okouzlila, i podráždila. V posledním období své tvorby i života - jeho Pravidla vznikla v roce 1994 - se uchyluje od pochmurných rodinných sond (Je to jen konec světa - Juste la fin du monde, 1990, film 2016) k existenciálním tématům, ale svou bytostnou pochmurnost si uchovává i zde. Ten obstarožní text vyvolává jeho ironii a zlobu. Pohrává si s barončiným návodem na počestný, řádný život vždy v souladu s pravidly, stíhá jej svou skepsí, podkresluje originálním humorem. Nemůže se od té rukověti devatenáctého století distancovat více, než že ji s intenzivní doslovností detailu instaluje na své scéně komorního monodramatu. Za rok zemře na AIDS. Jedna herečka, jíž odvážně svěřil celý večer, předčítá věcně z manuálu dobrých mravů a ukazuje názorně, že Pravidla myslí na vše, i třeba na utonulé děti. I v takovém případě třeba zařídit truhláře, faráře a dodat rozměry rakviček. A pozor, květiny musí být černé, ale rakve bílé. A co když se vám narodí mrtvé dítě? I to je třeba řádně nahlásit. Sám ve svém komentáři ke hře říká: „Narodit se není komplikované. Zemřít je jednoduché. Žít mezi těmito dvěma událostmi není nutně nemožné. Není nutno přizpůsobit se pravidlům. Prostě stačí vědět, že všechny životní situace mají nějaké řešení a nesou v sobě vysvětlení problémů. Protože život je jen dlouhý sled drobných problémů, které se nějak jmenují a žádají si vyřešení.“ Lagarce fascinuje absurdita lidského údělu, který sleduje na půdorysu barončina života. Celý jej zasvětila svým Pravidlům: neúnavně se zabývala kodifikací života, všech jeho možných situací, organizováním každého detailu, jenž může v životě nastat. Jen na jedno zapomněla: na život, který jí mezitím protekl mezi prsty.
A tohle všechno je třeba podchytit, a zorganizovat. Končí se seznamem smutečních hostů a sháněním černých krajek na vdovský klobouk. Pravidla poskytují návod na vše. Vše je ošetřeno. Jiří Adámek a Michal Nejtek, zjevně rovněž fascinováni, si pro svá Pravidla zvolili operu. Nejdivnější, nejodtažitější, nejvylhanější, nejestetizovanější druh hudebního divadla, který už čtyřista let ne a ne chcípnout - zcela proti pravidlům.
Jak estetizovat smrt? Opera - jako vznešené uměni, povýšena nade vše nečisté - si vždy vyhrazovala, že smrt ani porod nepatři na scén u. To by bylo un grand faux pas. Vykazovala „to“, zametala pod koberec, uklízela před zraky diváků za scénu, off stage, allontanandosi, hinter die Bůhne, derrière la scène. Ne vždy svým hrdinům někdy výjimečně povolovala, aby vznešeně skonali před zraky publika. Svým tenorům a sopránům (barytoni jako ničemové nikdy neumírají, a basy, jako věční poustevnci už vůbec ne) poskytla efektní místo k poslední árii, vystřiženou pateticky mroucím hlasem.
Michal Dočekal, když uvedl Lagarceovu hru v Národním divadle v roce 2009, svěřil hlavní a jedinou činoherní roli doyence souboru, Ljubě Skořepové. Recitovala v intimním prostoru Kolowratu tu pravidla k porodu, tu k potratu, ke svatbě, rozvodu, křtinám, námluvám, pohřbu - s velkým osobním ručením a přímočarou, lehce předsmrtnou autenticitou svých sedma- osmdesáti let. Ale stále nabita životní energií, i s osobním šarmem. Prvé setkání s Lagarceovou morbiditou na české scéně tedy nesporně zanechalo výraznou stopu. Zdá se nicméně, že Adámek s Nejtkem dospěli ke svému tématu nezávisle na prvém českém uvedení této činohry. Dramaturgická volba opery, jako uměleckého druhu, jemuž přisoudili, aby se zmocnil jejich námětu, byla velmi odvážná. Co je však ještě pozoruhodnější, oba tvůrci přistupují ke svému žánru - když už si jej zvolili - zvenčí. Nikoli jako k opeře. Přistupují k ní jako outsiderové (mám ovšem na mysli původní význam, jaký má ono slovo v angličtině, nikoli jeho posunutý význam v češtině). Jako outsiderové přicházející odjinud, vně onoho velkého, čtyři století starého kruhu, se rozhodli specifika zvoleného žánru, jeho jazyka i jeho struktury, obcházet. Nerespektovat pravidla. To zní celkem slibně: Oživit stařičký žánr transfúzí nové, čerstvé krve. Proč ne? Hle, naděje, zázračně oživena, se probouzí, povstává z Prokrustova lože bloudící české soudobé opery, kde již strávila, klimbajíc, až příliš mnoho času. A je celkem jedno, zda Adámkův/Nejtkův nerespekt plyne z odvahy zkusit věci dělat jinak, anebo z pouhé neznalosti. Hudba - neboť, zvolivše operu, jsme na půdě hudby, ať se nám to líbí či ne - zná velké příklady prvého i druhého. Zná ignoranty starého i průkopníky nového. Zná Musorgského i Beethovena. Samorosty, bludné balvany stojící mimo, i sebe-vědomé Hledače nových cest. Kartinky jsou stejně geniální jako Eroika. A abychom zůstali na poli opery: Boris Godunov je stejně geniální jako Fidelio.
Transfúze má ovšem i svá rizika. Potřebuje ji opera vůbec? Je či není na umření? Literáti - outsiderové, tvrdí, že ano, a že tu agónii třeba ukončit. Transfúzí nové krve? Je-li to fatální indikace, tak se na nějaké to riziko nehledí. Tedy v medicíně. Jenže pokud jde o operu, neznám žádného insidera - hudebníka, dirigenta, zpěváka, který by si myslel, že opera umírá. Ale chyba lávky. Mluvíme tu o opeře jako historickém žánru. Pokud máme na mysli operu soudobou, zejména operu 21. století, nevypadá to s ní pravda zrovna nejlépe.
Přešlapuje z místa na místo, jako by nevěděla, kudy se dát. Ekonomické tlaky, jimž je opera jako nejnákladnější divadelní druh od šedesátých let vystavena, se v 21. století ještě zvýšily, a rozpad tonality, jenž nastal po 2. světové válce, dílo zkázy jen dovršil. Dnešní odpověď opery na krizi posledního půlstoletí často znamená, že aby si zachránila kůži, aby nepřišla o svého posledního diváka, ztrácí své základní atributy, přestává být operou a stává se z ní jakýsi blíže nedefinovatelný druh hudebního divadla. Na výtku, že je moc drahá, umí tu a tam vtipně odpovědět - monodrama, komorní, studiová, či dokonce koncertní opera umí stlačit náklady na minimum - tak, jak to kdysi učinil Stravinsky v komorním Příběhu vojáka, 1918. Horší je to s rozpadem tradičního jazyka. Jeho proměna zasahuje operu zvláště bolestně: ztráta zpěvnosti vokálních linií, jako přirozený důsledek ztráty tonálního centra, ji poškozuje stejně jako ztráta schopnosti vyprávět příběh či jej komentovat. Atonální hudební řeč se může snadno, pokud jí nepromlouvají mistři jako Igor Stravinsky, Hans Werner Henze či tak kontroverzní osobnost jako Karl-Heinz Stockhausen, stát bezpříznakovou. Stává se z ní jakýsi šedý, nezáživný, cituprostý, nevýrazný jazyk, který právě tím ztrácí schopnost reagovat na drama i na citový náboj slov. Kolik současných oper tím trpí! Že jejich hudba na divadle pouze zní, aniž cokoli znamená. Řešení, jež současná opera nabízí, je až příliš prosté: je-l i vykastrovaná hudba neschopna jít ruku v ruce s dramatem, jelikož ztratila schopnost cokoli vyjadřovat, je nutno vykastrovat i drama, aby se ten hloupý rozpor trochu zmírnil. A přesně to se v přešlapujícím hlavním proudu dnes děje. Může být krize opery hlubší? Existují, pravda, i silná díla, jež se těmto tlakům nepoddávají, a nebo nacházejí svou osobitou, tvořivou odpověď - ale je jich jako šafránu. Příběh je zbavován přirozené linearity, scény bud probíhají simultánně - dnes už historickým předchůdcem tohoto řešení může být opera Bernda Aloise Zimmermanna Vojáci (1965) - nebo jsou prezentovány různé verze téhož příběhu - Harrison Birtwistle: Orfeova maska (The Mask of Orpheus, 1984) - nebo se opera s textem vůbec nadobro rozžehnává - Séraphin Wolfganga Rihma (1995).
I v 21. století vedle sebe koexistují tři hlavní směry. Vedle minimalistické opery, jejíž ortodoxní vrstva je typicky reprezentovaná jménem Philipa Glasse a částečně Johna Adamse, je tu směr, jenž se snaží navazovat na tradiční linii brittenovskou, opera, jež v zásadě přistupuje ke své látce stejným způsobem jako před 300 lety - nechce svého zpěváka uškrtit nezpěvnými intervaly a disonancemi, chce po něm -vědoma si toho, že zpěv je v opeře to nejdůležitější - aby se příběhem prozpíval, ale aby ten zpěv nevyháněl lidi z divadla. Takové jsou opery finské komponistky Kaiji Saariaho - Láska na dálku (L’Amour de loin), příběh trubadourské lásky, jež měla premiéru na Salcburském festivalu v roce 2000 (v rámci met-in-hd byla vysílána inscenace Roberta Lepage z roku 2015) či Adriana Mater, současný příběh ze smyšlené země, rovněž na francouzské libreto, který měl premiéru v Opéra Bastille v režii Petera Sellarse v roce 2006. Dalším finským skladatelem je Einojuhani Rautavaara. Jeho tvorba představuje „tvrdší“ odpověď, nevychází tolik vstříc divákovi, neobětuje modernost, disonantnost jazyka zpěvnosti - ale přitom je skoro stejně komerčně úspěšná. Rasputin, premiérovaný v roce 2003 v Helsinkách, by mohl naznačovat cestu z krize. DVD verze (2005) prezentuje divadelně atraktivní příběh revolucionáře z posledních let ruského impéria, jehož peripetií se silná hudba se zcela převažujícím podílem deklamace dokáže zmocnit s velkou přesvědčivostí - jistě i díky vynikajícímu pěveckému obsazení (Matti Salminen, Lilii Paasikivi, Jorma Hynninen) - ani stopy po tom, že by jako klíčová složka vyklízela prostor. Zároveň je to však již přechodový typ k linii nekompromisně avantgardní, reprezentované např. Karl-Heinzem Stockhausenem, jedním z největších zjevů hudby 2. poloviny 20. století, nebo již zmíněným Wolfgangem Rihmem. Jejich vrcholná díla prvé dekády milénia vstoupily ihned, přes neobyčejnou recepční náročnost, do povědomí nejen znalců, ale i širšího operního publika. Sonntag aus Licht (posmrtná premiéra 2011 v Kolíně nad Rýnem) završuje nejen sedmičlennou řadu Stockhausenových Lichtoper, ale je i uměleckou závětí svého tvůrce, zcela v duchu jeho kosmogonického mysticismu: neděle je tu symbolickým dnem spojení biblické Evy a svátého Michala, dnem zahajujícím světlo nového týdne, nového života. Záznam Rihmovy opery Dionýsos ze Salcburského Festivalu 2010 i díky jedinečným inscenačním kvalitám (dirigent Ingo Metzmacher, režisér Pierre Audi) prostředkuje zcela mimořádný umělecký zážitek. Podivuhodná operní fantazie vycházející z Dionýských dithyrambů Friedricha Nietzscheho nemá žádný lineární příběh, je spíše čtyřnásobným filozofickým pohledem, na antickém půdorysu dialogu mezi Filosofem a Bohem, na elementy přírody i aspekty života. Čtyři scény, čtyři symboly, čtyři živly - Jezero, Vítr, Bordet a Veřejný prostor, jimiž prochází sám Nietzsche, pídící se s faustiánsky osudovou marností za láskou, naplněním a pravdou. Pro mne, na počátku nového milénia, strhující důkaz životnosti opery jako uměleckého druhu. Není to ovšem cesta pro každého. Velký mediální úspěch, jemuž se dnes těší tvorba Thomase Adèse, zdá se, nasvědčuje tomu, že se v příštích dekádách prosadí spíše tento chytrý camp - tím spíše, že jeho umělecké kvality jsou nemalé a neoddiskutovatelné. Adèsova Bouře (2004) na shakespearovský námět je příkladem inteligentního přístupu k opernímu žánru, jenž v sobě dovedně spojuje staré s novým a velmi šikovně umí zamaskovat, že se ani moc „nechce trefit do noty davu“, ačkoli přesně to dělá.
A česká opera 21. století? Mrtvě narozené dítě. I to je ovšem třeba řádně ošetřit a nahlásit úřadům. Nebát se transfúze, tady už se nic pokazit nemůže.
Jel jsem tedy do Brna s velkým očekáváním. Ta těžká dramaturgická otázka nezní jen Jak estetizovat smrt?, ale především: Jak zhudebnit smrt? Jak zhudebnit zrození člověka? A jak zhudebnit „to mezitím“? Jak zhudebnit život? Absurditu lidského údělu? Pravidla života? Odvážný byl už Jean-Luc Lagarce, když si vybral paní baronku jako terč své ironie, totiž pokud chtěl její Pravidla dostat na prkna a vytvořit dramatický tvar, jenž by to vše unesl – její rigidnost, i jeho ironii. Odvaha brněnských tvůrců však nezná mezí. Dostali ovšem nezvykle mnoho prostoru, času i zcela mimořádnou dávku vstřícnosti a porozumění od vedení brněnské opery, a šance na konečný úspěch se tím teoreticky velmi zvýšily. Šéf opery Jiří Heřman již s Nejtkem spolupracoval, v roce 2001 na opeře Dementia praecox a v roce 2004 na scénickém madrigalu Lamenti. Realizací opery, trvající půldruhé hodiny bez přestávky, se brněnská dramaturgie dále vyprofilovala - svým záslužným akcentem na původní tvorbu. Nejen Adámek, režírující libretista, ale i skladatel Nejtek byl přítomen od začátku celému zkouškovému procesu, a mohl tedy bezprostředně ovlivňovat konečnou divadelní podobu své opery.
Z konečného tvaru jsou osobní styly obou tvůrců, jejich umělecké zázemí a zkušenost, dobře patrné. Adámek zde rozvíjí úspěšné postupy praktikované s experimentálním souborem Boca Loca Lab - a to jak v rovině textové, tak gesticko-mimické. Minimalistická repetitivnost je základním znakem, ba stigmatem inscenace- ve všech složkách. Dramatická kostra je strukturována do sedmi zřetelně oddělených částí: 1. Narození, 2. Křtiny, 3. Námluvy, 4. Zásnuby, 5. Svatba, 6. Běh života, 7. Úmrtí. Přitom text, rozpracovaný pro čtyři hlasy, 1. a 2. soprán, mezzosoprán a bas, si Adámek rozdrobil na atomizované buňky, jejichž důsledné generování, většinou trojné, stává se jakýmsi základním formativním znakem díla. Rigidní poučky jsou čtyřmi protagonisty (Marta Reichelová, Daniela Straková-Šedrlová, Jitka Klečanská a Josef Škarka) drmoleny někdy až na způsob rapu. Zvuková výslednice nekonečného proudu slovíček je stejně nesmyslná, jako jejich sémantika („Když se narodí mrtvé dítě, pokud se narodí mrtvé, narodí-li se dítě mrtvé…“). A tak to jde stále dál a dál, aniž se ovšem před námi scénicky zhmotňuje jakýkoliv příběh. Jen abstraktní osnova typizovaného života, svázaného pravidly. A zde je pointa celé té odvahy. Základní poetický předpoklad je jasný: je to celé tak nesmyslné, směšně odpudivé, že ironický odstup zdá se být samozřejmým recepčním předpokladem, stejně, jak tomu bylo u Lagarce. Jenomže tady to nějak nefunguje. V čem je problém? V hudbě.
Snad se nemýlím, odhaduji-li, že poetické záměry brněnských tvůrců nejsou nijak zásadně odlišné od toho, oč šlo už Lagarceovi. Ironický odstup až sarkasmus. Jenomže jedna znamenitá Skořepová tomuto cíli slouží nepoměrně lépe než čtyři pěvci, byť perfektně pěvecky i herecky připravení. Jejich často náročný ansámblový zpěv, výtečně a do detailu nastudovaný - vůbec nesmírně pečlivé hudební příprava pod taktovkou Pavla Šnajdra je ozdobou inscenace - působí cizorodě, neorganicky vzhledem k tomu, čím chce tato opera být. Na scéně Reduty, kde se Pravidla uvádějí, působí dramaticky nejfunkčněji připsaná jevištní postava Fierce (Petr Vančura), který se neustále konfrontačně vymezuje vůči ženským postavám, a to ve výrazných převlecích, jako prelát, baletka, kovboj či nevěsta. Opera by tedy - podobně jako Lagarceho předloha - snad mohla ve zdraví přežít absenci příběhu, i když je její imanentní poetika napínána na samu mez - nakonec si divák může odvíjet vlastní příběh svého života - ale větším problémem je asynergičnost složek, především hudební a dramatické. Obě táhnou za jiný provaz, jejich vektory se míjí. Je to tedy problém ukotvený již v samotné struktuře díla. Možná je problém v nedostatku odstupu, v absenci silné dramaturgické oponentury, která by před jistými strukturálními problémy včas varovala. Jsou tak zásadní povahy, že jsem si již po prvém obraze začal připadat jako host v restauraci - natěšený a hladový - jemuž předloží vábný jídelní lístek, a on si v něm čte se stejným zalíbením, jako jsem si já četl v Adámkově libretu, jenomže záhy zjistí, že čtením o sladkých pokrmech to všecko končí, protože pak nepřijde nic. Tak jako krajina se dnes stále více stává pouhým pozadím pro billboardy, tak je i zde hudba redukována na jakýsi zvukový background k vizuálu. Background, který si žije svým vlastním životem, značně hudebně ambiciózním, dokonce generujícím absolutní hudební formy. Znám jen jediný takový případ, Bergova Vojcka, kde se objevuje stejně jako u Nejtka, passacaglia, rondo, suita, dokonce sonátová forma - i když, přiznám se, že u Nejtka jsem ji na příslušném místě opravdu sluchem nezaregistroval. Jinak je však zvukový proud, kromě své dramatické inertnosti, nepříliš výrazný, gesticky mdlý a místy poněkud amorfní. Tvůrci usilovali, podle vlastních slov, spíše o divácky sdělný tvar než o tvrdý experiment.
Mohu své výhrady vtělit do jediné prosté věty. Tohle není námět na operu. Anebo by se musela udělat úplně jinak. Sed m samostatných hudebních vět se tu odvíjí podle vlastní, zcela nedramatické logiky. Hudba se vyžívá sama sebou. Na divadle, ať už to nazveme operou či jakkoli jinak, je to vážný problém. Orchestr je pravda velmi dobře připraven a hraje výborně. Otázka ale je co. Partitura je, aspoň pro mé ucho, zbytečně hustě instrumentovaná. Nemít performeři mikroporty, byli by překryti lepkavým proudem nezadržitelně se valící zvukové hmoty. Pro komorní, jiskřivý dialog mezi orchestrem a scénou bych si nicméně představoval spíš něco transparentního, a ne tradiční operní orchestr. Jiskřivou intelektuální hudbu plnou chytrých narážek a imitací. Dialogickou fakturu, komentující to, co se děje na scéně, tím spíš, že na scéně se neděje vůbec nic. Místo toho zní po celý večer hudba, která ani na okamžik „nesleze ze scény“, hudba, která se tváří velmi důležitě, ale postrádá nosné, výrazné myšlenky, kontrast, změnu, dynamiku. Neumím si představit jiný důvod, než že u takovéto opery psané na objednávku domu byly jasně zadány určité parametry, mezi jiným nutnost zaměstnat celý orchestr, být v komorní sestavě - aby se nebouřily odbory. Řečeno metaforikou řeky: je to jakýsi regulovaný kanál, protékající silně industriální krajinou. Samé betonové obložení, jehož středem se valí neproměnný, nediferencovaný proud, který se ani na okamžik nezastaví, nezvolní, nezašumí.
Naštěstí všechno ostatní je velmi zdařilé, poctivě do detailu nastudované a dotažené do konce. Jen ty buňuelovské inspirace, k nimž se oba tvůrci přihlašují, třeba brát se značnou rezervou. Oba slavné filmy Buňuelova pozdního období, Nenápadný půvab buržoazie (1972) a Přízrak svobody {1974), vyrůstají jako svérázné komedie mravů ze zcela jiného ideologického podhoubí. Připusťme, že absurdno situací napsaných Jean-Claude Carrièrem i surrealistická obrazivost Luise Buňuela mohla Adámka a Nejtka v něčem inspirovat (absurdní scéna se „zmizelou“ dceruškou), ale v jejich výsledném tvaru to není vidět ani slyšet. Absurdno situací, jež se, přes jinak lineárně vyprávěný příběh, blíží schizofrenii, je u Buňuela něčím jiným: neironizuje společenské normy, ono je staví na hlavu. Vášeň levicového intelektuála, s níž se tak zle obouvá do chování vyšší střední třídy, zlovolnost jeho narativní kamery, je zcela jiného rodu než nesmyslnost Pravidel slušného chování, ať už jejich činoherní či operní verze. Přízrak pronásledující španělského surrealistu je živen marxistickou krví, jež Buňuelovi tepala v žilách od třicátých let, kdy byl stále ještě komunismus vnímán jako lepší budoucnost lidstva. Jeho fantomy jsou aluzí i vědomým přihlášením ke Komunistickému manifestu (1848). Adámka i Nejtka obchází docela jiné strašidlo - marný pokus učinit z lagarceovské ironie operu. Pokus nahradit příběh komentářem, jenž jejich opera, tak jak je ustrojena, zvládá jen se skřípěním zubů. Pravda, ani Lagarce žádný příběh nemá. Jenomže opera jej postrádá citelněji než činohra, která je mnohem flexibilnější. Opera potřebuje, svým střídavým sledem árií a recitativů něco zhudebňovat, má-li zůstat operou. A pak se může ukázat její síla. Komentovat dění na scéně, slova i pohyb, totiž umí naopak znamenitě a je to od počátku, doslova od Florentské cameraty, její velká zbraň. Ne, jistěže jsem, jakožto „host nad jídelním lístkem“ nečekal, že v Nejtkově opeře budou nějaké ariosní úseky, nějaký novodobý pendant k stile rappresentativo, natož výrazně prominující árie. Oblouk, jenž se po 400 letech vývoje klene mezi moderní operou a jejími florentskými, benátskými a neapolskými prapředky, se někdy zdá už nepřeklenutelný: tak moc se už opera vzdálila, vychýlila ze svých dějin. A přece ji stále onen oblouk s jejími počátky něčím spojuje. Adámkův vtipný deklamatorní, repetitivní text jako by přímo volal po onom prastarém recitar cantando, jistěže v soudobém hávu. Hudba, jako prostopášná subverzivní děvka, se přímo třese nato, aby mohla podrývat, ironizovat, podkreslovat, měnit významy či podbarvovat je jinými odstíny. Její tónový materiál je v opeře už 400 let ve stavu velké předběžné bojové připravenosti. Nejtkova hudba však tento arzenál, historický i soudobý, nechává pohříchu ležet ladem. I zde jakési řešení ukazuje Thomas Adès, jehož poslední opera na buňuelovský námět Anděl zkázy (The Exterminating Angel, 2017) je mnohem blíže atmosféře stejnojmenného filmu (1962) - ba dokonce svou výsostné operní stylizací metaforického příběhu hodující společnosti, neschopné opustit místo svých hedonistických orgií, Buňuelův film v něčem i předčí.
Na druhé straně, jen málokdy zažijete operní pěvce tak detailně hrát, jako to dělají v Brně. Pohybují se po scéně Ivany Kanhäuserové se strojovou přesností, zachycujeme jejich letmé pohledy, ironická pousmání, náznaky ženské řevnivosti, škubání koutky úst, kreslící skryté podhoubí navenek formálních vztahů. Brilantní, téměř činoherní herectví - díky komornímu prostoru Reduty - na které opera není vůbec zvyklá. Adámek přitom ukazuje dostatek porozumění pro své zpívající herce a nijak je nepřetěžuje. Jen drobná, důsledně promyšlená gestika, limitovaný, exaktně zacílený pohyb, který je nijak ve zpěvním projevu neomezuje. Jevištní projev je účinně vystavěný, vizuálně přitažlivý, má svou logiku, a postupně objevíme i jeho, značně svéráznou, dramatickou funkčnost. Komorní scéna pokojíku s kanapem, skříňkou, květinami, televizorem, do nějž kovboj přikládá jako do krbu, vyhlíží útulně, nebýt trochu matoucího průhledu do světa venku, jímž sem - díky projekci - pronikají bizarní zjevy zvířat (humorná augmentace koně) i velkoměstské panorama mrakodrapů. Mělo by to všechno divadelní linii a tah - kdyby aspoň trochu pomohla i hudba. Ta však bolestně absentuje. Jediná, zato vážná slabina tohoto zajímavého experimentu.
Michal Nejtek: Pravidla slušného chování v moderní společnosti, podle libreta Jiřího Adámka, hudební nastudování Pavel Šnajdr, režie J.Adámek, scéna Ivana Kanhäuserová, kostýmy Adriana Černá, pohybová spolupráce Zuzana Sýkorová, herecká konzultace Petr Vančura, dramaturgie Patricie Částková, Národní divadlo Brno, premiéra 15.9.2017
vyšlo v SADu 1/2018
textová předloha – Jean-Luc Lagarce: Pravidla slušného chování v moderní společnosti – vyšla v SADu 2/2009
