DĚKUJEME
V roce 2020 napsal Peter Handke hru Zdeněk Adamec. Jedna scéna na základě skutečné události, sebeupálení devatenáctiletého mladíka 6. března 2003 na Václavském náměstí na terase Národního muzea. (Handke zmínil tento čin už v roce 2017 v románu Zlodějka ovoce.) Premiéra v pohostinské režii Dušana D. Pařízka v Divadle Na zábradlí byla součástí Pražského divadelního festivalu německého jazyka, do jehož čela se loni postavil ředitel Divadla Na zábradlí a překladatel hry Petr Štědroň. Nový divadelní text propojil Pařízek s Handkeho ranou jazykově experimentální mluvenou hrou Sebeobviňování z 60. let a zkombinoval ji s fragmenty dalších Handkeho textů a rozhovorů. Inscenaci tvoří dvě v podstatě samostatné poloviny, které se odehrávají v různých prostorech. Jedna definuje situaci spisovatele, druhá nás uvádí do jeho díla. Pro část diváků začíná představení v nedivadelním prostoru Betlémské kaple nebo na tzv. Pražské křižovatce v Kostele sv. Anny Handkeho mluvenou hrou Sebeobviňování v dvojjazyčném podání Jiřího Černého a Samuela Finziho. Druhá polovina zhlédne nejdřív Zdeňka Adamce v Divadle Na zábradlí a Sebeobviňování až pak.
Nejprve jsem viděla část Sebeobviňování. Začíná úryvkem z autobiografické dramatické básně Přes vesnice. (poznámka redakce: O inscenaci připravené KALD ve spolupráci s GHMP psal v SADu 1/2018 S.d.Ch. /Podjatý dopis režisérovi/). Jde o jakési zaříkání hlavního hrdiny, jímž je autorovo alter ego, spisovatel Georg, navracející se do rodné vesnice. Doprovází ho zpola nadpřirozená postava Novy, která svými až prorockými litaniemi dodává existenci spisovatele povznesený, nevšední status. Jako by Handke chtěl v autobiografické postavě příběh svého života znovu a lépe stvořit ve sféře (dramatické) poezie, která i na reálné motivy a negativní činy působí omilostňující silou. Není proto divu, že právě takovou promluvou v podání Jiřího Černého režisér Pařízek představení zahajuje. Básnický úvod je stylizován v duchu rakouské tradice v poloze Musilova „jiného stavu“. V díle rakouského modernistického prozaika jde o pojmenování pro jiný, plný, v podstatě utopický modus bytí. Následné citáty z Handkeho rozhovorů pro média se díky tomuto literárnímu kontextu předem dostávají mimo dokumentární i eticky hodnotící rovinu. A to včetně prohlášení týkajícího se angažmá pro srbskou stranu a Slobodana Miloševiče ve válce v bývalé Jugoslávii v 90. letech minulého století. Handke se prý ve válečném sporu přidal na stranu těch „zlých“ z toho důvodu, že se záměrně pouští do předem prohraných bitev.
V jednotlivých promluvách, opět jako mediální citát, se připomíná i Handkeho více méně náhodná přítomnost v Paříži v roce 1968 za studentských bouří. Právě v této době psal provokativní a mnohdy skandální mluvené hry. Z téže doby je ale též esej Jsem obyvatelem věže ze slonoviny (1967), na nějž se rovněž vzpomíná. Handke se zde distancuje od vnějšího světa včetně politiky. Za prvotní skutečnost prohlašuje jazyk a literaturu, nikoli realitu. Vždy si zakládal na tom, že není politickým autorem a neuznával tzv. angažovanou literaturu. Tvůrci scénáře zařadili do textu i autorovu definici poetiky mluvených her, v níž je opět důraz položen nikoli na obraz, ale na „pojem“ světa, tedy na slovo a jeho moc. Ze slov utváří Handke po celou tvůrčí dráhu do sebe uzavřený, soběstačný literární a dramatický svět; nepracuje s napodobením reality. Rané mluvené hry byly silně inspirovány filozofií jazyka Ludwiga Wittgensteina. Text Sebeobviňování (1969) nemá s názvem vlastně nic společného, rozhodně ne s mravní či psychologickou rovinou sebeobviňování. Je tvořen řadou wittgensteinovských elementárních vět prozkoumávajících možnosti samotného jazykového vyjádření, nikoli etických kategorií, o nichž se hovoří. Dění se rozvíjí v jazyce, proto ve hře nejde o dramatické, ale spíše gramatické dění: o zrození, růst, sebeuvědomění a zrání subjektu v abstraktně syntaktické rovině. Věty definující subjekt se střídají s úředními floskulemi, protokolárními příkazy, zákazy, s definicemi a obecnými pravidly chování ve společnosti. Handke totiž fungování jedince ve společnosti od začátku spojoval se společenskou represí a zglajchšaltováním jedince pomocí jazyka (viz mluvená hra Kašpar z roku 1967).
V Sebeobviňování účinkují dva aktéři, bývalý Pařízkův kolega z Divadla Komedie Jiří Černý a bulharsko-německý herec Samuel Finzi. Oba jsou oblečeni do klasických černých obleků, Finzi na sobě má frak a se světlou polodlouhou parukou připomíná Handkeho při převzetí Nobelovy ceny za literaturu. Její udělení v roce 2019 vzbudilo sérii protestů a kritiku kvůli Handkeho prosrbskému angažmá a některým jeho skandálním mediálním prohlášením. Vkomponováním výpovědí, v nichž autor své počínání obhajuje, do ryze formální jazykové hry však citáty mediálních prohlášení ztrácejí na závažnosti. Takže Jiří Černý jako autorovo alter ego pak jen logicky prohlašuje účast na Miloševičově pohřbu za (jazykový) experiment a svoje počínání za vyjádření tvůrčího postoje spisovatele. Režisér společně s herci nicméně autorovu vlastní sebevědomou charakteristiku zcizují a relativizují promítáním textu na zdi kaple pomocí meotaru a především dialogizací a dvojjazyčností textu.
Oba představitelé se doplňují a střídají v mluvení i akci, jedno komentuje druhé, čeština jinak nasvěcuje německé repliky a naopak. Vzájemnou interakcí nastolují přímo před našima očima situaci spisovatele, který sám sebe definuje jazykem. Úzký vysoký prostor Kostela sv. Anny přitom působí na hereckou souhru mnohem příznivěji než rozlehlá Betlémská kaple, protože dodává akci i slovnímu jednání na koncentrovanosti a tím přesvědčivosti. Promluvy díky tomu nevyznívají absurdně, jak by si chvílemi jejich obsah zasloužil, ale jako střízlivý komentář bytí autora. Zástupně za autora a v jeho roli nás také herci zvou na druhou půlku představení do Divadla Na zábradlí. Dávají tím na srozuměnou, že nepůjde o hru dokumentární, ale o svébytný umělecký tvar.
Text Zdeněk Adamec napsal Handke inspirován skutečným případem. V roce 2003 se na Václavském náměstí u Národního muzea, po vzoru Jana Palacha, v předvečer Klausovy prezidentské inaugurace, upálil devatenáctiletý mladík Zdeněk Adamec z Humpolce. Zprávy o činu tehdy proběhly českými médii, dnes by si na něj ale asi vzpomněl jen málokdo. Autor prý prováděl rešerše přímo v bydlišti chlapce a detaily, které zjistil, nebo i ty, jež načerpal z médií, zapojil do svého textu. To, že hra zahrnuje dokumentární prvky, však není pro její ráz podstatné. Typická Handkeho poetika se totiž ani tentokrát nemění, reálné motivy jsou včleněny do autoreferenčního a do sebe uzavřeného poetického světa. Hned na začátku jeden z účinkujících připomene Handkeho oblíbený sváteční chronotop, s jehož pomocí ve svých dílech nastoluje realitu novodobého mýtu. Handkeho autorský svět je v první řadě tvořen ze slov, takže samotná slovní zmínka do představení přináší chronotop slavnosti, vydělený z všedního plynutí času. Takovéto vydělení, vyzdvižení by mohlo být vhodné pro ztvárnění extrémního a v každém směru nevšedního činu. Handke rozdělil text mezi dva mluvčí. Kromě toho, že citují hlas veřejnosti, skutečných a potenciálních svědků, reprezentují oba i hlas autora, který s až biblickou dikcí vřazuje příběh Zdeňkova života a smrti do mytického času. Dopis na rozloučenou dokonce prohlašuje za žalm. Tón a jazyková stylizace textu utvářejí na prázdném jevišti svět báje či legendy, do nějž Zdeňkův příběh situují. Reálné okamžiky ze všedního života Zdeňka Adamce, jeho rodiny i humpoleckého sídliště se tu prolínají s vyprávěním jakoby pradávných příběhů: třeba o staré panně na Balkáně, která skrze spravování svých starých šatů tká a látá celý svět, jenž po každé „přírodní katastrofě nebo válce… každé ráno zase sflikuje“. Tím ho udržuje pohromadě a uchovává v něm jistý stupeň harmonie. O nastolení a udržení harmonie, alespoň v umělém literárním a dramatickém světě, když v realitě už není možná, jde totiž Handkemu v jeho díle především. A tak handkovští mluvčí vřazují litanickým tónem Zdeňkův osud (a třeba i osud Balkánu) do vyššího řádu povznesené skutečnosti, podobné Tisícileté říši, o jaké snil Ulrich v Musilově Muži bez vlastností. Prožitek „Tisícilietlé říše“ byl pro Ulricha možný jen jako extatický okamžik, jako zážitek mytické jednoty, kdy k člověku svět promlouvá prozářenou kouzelnou tváří. Handke se snaží tento stav prodloužit v čase Zdeňkova života, tedy alespoň v čase dramatickém. Slovo je pro něj všemocné, proto jsou v autorských komentářích dokonce i úvahy o větné stavbě povýšeny bezmála do roviny biblických přikázání: kdy je čas a místo pro hlavní a vedlejší věty, pro věty krátké a dlouhé „stojí psáno“ v „knize knih“, řečeno s Handkem. V promluvách obou aktérů se ozývají i silné mesianistické tóny, skrze něž jakoby na sebe autor bral bolest veškerého lidstva. Mesianistický kontext i celkově povznášející ladění hry však paradoxně působí na význam Zdeňkovy smrti, ale i jeho žití, nivelizujícím dojmem. V oparu velebné dikce se všechny reálné i fiktivní motivy dostávají do oblasti mimo dobro a zlo a mimo jakékoli hodnocení.
Dění hry se tak s příběhem skutečného mladíka a jeho zoufalým činem míjí. V divadlech německojazyčné oblasti to patrně není na škodu, protože tam už kvůli geografické vzdálenosti automaticky převládne fiktivní rovina a zmínky o českém prostředí snad mohou působit mírně ozvláštňujícím exotickým dojmem. V českém divadle se úskalí hermeticky uzavřeného dramatického světa naopak projeví v plné síle.
Režisér Dušan D. Pařízek, působící už deset let v německých a rakouských divadlech, rozdělil text mezi své dva někdejší herce z Divadla Komedie, Martina Pechláta a Stanislava Majera. Oba s velkým zápalem vyprávějí, komentují a zčásti předvádějí Zdeňkův příběh. Rekonstruují část jeho mládí a dětství, životní styl, rodinné zázemí i to, co bezprostředně předcházelo samotnému činu. Stanislav Majer je na začátku zavěšen na popruzích na šikmé dřevěné ploše, která vykrývá celé jeviště, a má tak zřejmě připomínat Zdeňka v pozici oběti (posléze se ocitne zavěšen i hlavou dolů). Komickými gesty i slovně evokuje Prométhea připoutaného ke skále. Není ale jasné, čeho obětí by měl Zdeněk být, zda okolí, médií či sebe sama. Martin Pechlát se pohybuje mezi jevištěm a první řadou a pod rampou vpravo u portálu. Na začátku se na chvíli do Zdeňka převtělí a autenticky předvede, jak se mladík s hlavou v kbelíku s vodou snaží vystřízlivět. Zároveň evokuje poslední chlapcův rozhovor s toaletářkou na autobusovém nádraží večer před upálením. Pechlát rozjařeně zapojuje do hry i populární písně, na miniaturním prostoru pod rampou dojde dokonce i na tanec s divačkou (bylo mi potěšením!) a i jinak publikum kontaktuje a oslovuje. Text tvoří souvislý proud připomínající prózu proloženou nevlastní řečí, tedy potenciálními citáty různých hlasů veřejnosti a médií. Absenci tradičního dramatického dialogu aktéři kompenzují akčností a apelativností projevu, a to vůči sobě navzájem i směrem k publiku. Publiku adresují i hlas „veřejného mínění“, ale výsledek je paradoxní: při veškeré autenticitě projevu pomáhají Pechlát s Majerem i pomocí fiktivních citátů svědků a pamětníků utvářet handkovský poetický svět, který má s Adamcem a jeho činem pramálo společného. Reálné detaily z Handkeho rešerší jsou vtaženy do svérázného autorského světa, takže i zmínky o přízemním bytě s dodnes věčně staženými žaluziemi, kouzelném matčině hlase, či o otci kameníkovi zhotovujícím náhrobky působí jen jako bizarní poetické komponenty.
Asi v půlce představení aktéři šikmu sklopí a vytvoří z ní jakési „divadlo na divadle“. Vsedě pospolu na bobku na holé scéně evokují místo v lese, kde matka údajně nechala Zdeňka jednou v dětství samotného. Mýtina se pro něj nečekaně stala útočištěm. Zadní prospekt teď tvoří stěna z dřevěných latí zavěšených těsně vedle sebe. Pechlát jich několik sundá a vystaví z nich Majerovi nad hlavou typickou pařízkovskou dřevěnou konstrukci, jakýsi vzdušný domeček. Své útočiště chtěl Zdeněk v pubertě s někým sdílet. Když to nevyšlo a dívka, kterou na mýtinu přivedl, nebyla nadšena, na své místo v lese zanevřel a uchýlil se do klauzury domova. Navíc se přidal k „darkerům“ a byl dokonce obviněn z „podněcování k útoku na veřejná zařízení“, protože ona skupina náležela k hnutí, jež přerušovalo dodávky elektřiny úmyslnými zkraty vysokého napětí. Obvinění tedy mohlo být jednou z příčin sebevraždy; tento motiv však text nerozvíjí. Většinu času trávil Zdeněk doma ve tmě u počítače. S motivem tmy si tvůrci chvíli pohrávají: vynikne díky světýlku ze zápalky, které navodí důvěrnou atmosféru, podobně jako při vyprávění o Zdeňkově lesní oáze. K nejpůsobivějším a nejkomičtějším nicméně patří ty nejstylizovanější scény, vytvořené třeba jen s pomocí jediného kostýmního prvku. Dětsky roztomile a zároveň jaksi žalostně působí scéna, v níž se oba herci uprostřed scény strkají tělo na tělo a vzájemně se popotahují za červené dětské punčocháče, což je to jediné, co mají v té chvíli na sobě. Trochu cizoroději naopak vyznívá vyprávění o křižáckém původu jména Adamec, při němž si k červeným punčocháčům oblečou brnění. Kostým sám i herecká akce inscenaci oživují, ale pátrání po křižáckých předcích působí, podobně jako některé další ozvláštňující motivy, trochu jako schválnost. Mají zřejmě příběhu dodat na archetypální závažnosti a rozšířit dramatický svět na horizontální i vertikální ose až „ke zdrojům“, „k prapočátkům“, ale tato dimenze zde působí poněkud násilně, jako pouze z vnějšku dosazená. Rozhodně nepřispívá k objasnění záhady, proč se Adamec rozhodl upálit. (Snad to bylo na protest proti politické situaci počátku jednadvacátého století při zahájení Klausovy prezidentské éry?) K vysvětlení impulsu sebevraždy nepřispívá žádný z dějotvorných či charakterotvorných motivů, ale to je autorský záměr. Rozbíhavostí a protismyslností různých motivů demonstruje autor nezachytitelnost motivací takového sebedestruktivního činu, jeho principiální nevysvětlitelnost.
Jestli šlo tvůrcům o demonstraci neuchopitelnosti života a smrti jednotlivého člověka, kohokoli z nás, proč si k tomu ale jako podnět vzali tak tragický a navíc skutečný případ? Vytvořili z něj svérázný poetizovaný divadelní mikrokosmos, který s reálným předobrazem nemá nic společného. Mísit fakta a fikci je jistě legitimní a běžný autorský postup. Přesto jsem měla neustále mírný pocit nepatřičnosti z toho, že se Zdeněk Adamec stal jen záminkou a že kolem jeho osoby byla vytvořena celá divadelně-poetická legenda. Zároveň se mi však zdálo, že téma prchavosti života i nevysvětlitelnosti smrti není v inscenaci přítomno dostatečně silně. Slovní a mimický projev herců (široký úsměv, familiární intonace) akcentující naplno každou drobnou akci způsobil, že byl důraz až moc položen na jednotlivé neobvyklé detaily příběhu, ať už faktické či fiktivní, což bránilo zobecnění, přítomnosti existenciální dimenze. Sytými barvami vykreslené detaily děje, patrně převážně fiktivní, jsou takřka beze zbytku spojeny se Zdeňkovým životem, nikoli s rozhodnutím život ukončit. Zaměření především na život v tomto kontextu způsobilo, že inscenaci chyběla tragická dimenze. Nemyslím tím, že by se tvůrci a diváci měli sentimentálně dojímat. „Pozitivní“ přístup však rozmazával nejen Zdeňkovu motivaci, ale znejišťoval i samotné téma. Ale možná tvůrci chtěli prostě následovat autora v jeho setrvalé snaze znovu a lépe stvořit alespoň ve sféře umění život naplněný světlem a radostí, když ve skutečnosti se to nepodařilo.
Peter Handke: Zdeněk Adamec + Sebeobviňování, překlad Petr Štědroň a Jitka Bodláková, režie a scéna Dušan D.Pařízek, kostýmy Kamila Polívková, dramaturgie P.Štědroň a Dora Viceníková, Divadlo Na zábradlí, premiéry 2.,3. a 4.12.2021
redakce Jakub Škorpil
vyšlo v SADu 1/2022
