Konec nesmrtelnosti (Věc Makropulos)

Lidstvu nelze násilím vnutit ani spásu, dokud k ní nedospěje samo ze sebe.“
Karel Čapek v předmluvě k dramatu Jiřího Foustky Dělo života

Emilia: A nestojí to ani za to, víš?
Prus: Co tedy stojí za to?
Emilia: Nic. Vůbec nic.
Karel Čapek, Věc Makropulos

Čapkova Věc Makropulos (1922) stojí ve stínu. A to hned dvojím: jednak mezinárodního věhlasu Janáčkovy (jen o čtyři roky mladší) operní verze, jednak dvou her, které Čapek napsal těsně před ní – R.U.R. a (ve spolupráci s bratrem Josefem) Ze života hmyzu. Oba zmíněné texty mají oproti Věci Makropulos nesporně mnohem ambicióznější téma – v prvním případě se vypráví o potenciálním zániku lidstva vůbec, druhý je zase satiricky groteskním pohledem na lidstvo vůbec. Oba mají také mnohem ambicióznější formu – v prvém případě se pohybujeme na dráždivém pomezí sci-fi, tragédie a kolektivního dramatu (které navíc začne jako romantická konverzačka!), v druhém jde o velmi neobvyklý formát „filozofické revue“. Oproti nim je Věc Makropulos v zásadě divadelně prostá salonní konverzačka, jejíž téma (existence receptu na dlouhověkost) se jeví jako efektní, ale nekomplikovaný sci-fi námět. Sám Čapek v kratičké předmluvě ke knižnímu vydání věnuje více místa reakci na kritickou reflexi Ze života hmyzu než Věci Makropulos samotné. Za tu se pak málem omlouvá: „Tuto hru /…/ bych nerad zvlášť podtrhoval – je to nenáročná věc, k níž jsem se vrátil jaksi z pořádkumilovnosti.“
Pokud se tedy Věc Makropulos stala trvalou a oblíbenou součástí českého divadelního repertoáru (jen po roce 1945 lze napočítat na pět desítek profesionálních inscenací), můžeme to přikládat právě tomu, že na rozdíl od R.U.R. a Ze života hmyzu se více opírá o konvence běžných žánrů měšťanského divadla. Svou zřetelnou a sevřenou dějovostí navíc nevyžaduje výraznější inscenační gesto (v porovnání s fabulačně rozvolněným Hmyzem) a koneckonců i provozně (včetně počtu vystupujících postav) je viditelně méně náročná. K tomu nabízí vděčnou a efektní ústřední ženskou roli, jakými český dramatický kánon zrovna nepřekypuje.

lidskou nebo hovězí, to je jedno Význam Věci Makropulos se běžně odečítá od konce, respektive od závěrečné části hry, v němž je konečně (?) nastoleno její „ústřední téma“. Stavbu tohoto segmentu můžeme shrnout zhruba takto: tajemná vynikající operní zpěvačka Emilia Marty, jejíž pozoruhodná informovanost o událostech z dávné minulosti, o nichž nemohl vědět nikdo jiný než jejich přímí účastníci, je zde obviněna z podvodů a padělatelství. Ukáže se však, že Emilia Marty je ve skutečnosti Elina Makropulos, dcera řeckého alchymisty z rudolfínské doby, jejíž otec na ní testoval „kouzlo“ na prodloužení přirozené délky lidského života. (Čapek chytře přesnou technologii „věci Makropulos“ zahalí tajemstvím. Emilia jen řekne „Tehdy tomu říkali «kouzlo», ale byla to docela jiná věc“ a na Hauk-Šendorfův dotaz „Co to bylo?“ odvětí „To neřeknu! To se nemůže říci!“. Dozvíme se ovšem, že její velká láska Pepi Prus, který toužil rovněž po prodloužení života „od toho umřel“, a to „v horečce… a hrozných křečech“, což možnosti průmyslové výroby léků na dlouhověkost, s níž se v dialogu nadále argumentačně zachází, příliš neodpovídá.) Žije tedy už tři sta třicet sedm let a touží si svůj život prodloužit znovu. Když skupině mužů, s nimiž ji svedla dohromady vlastně náhoda (takřka sto let trvající spor o dědictví, které zahrnuje i zmíněný předpis, onu „věc Makropulos“) v rámci zpovědi-soudu vylíčí svůj osud, proběhne mezi nimi diskuse konfrontující možné postoje, jak by se mělo s „receptem na tři sta let trvající život“ naložit. Poté, co Emilia ale na konci hry sugestivně vylíčí zoufalou nudu a otupělost své abnormálně dlouhé pozemské existence, rozhodne se, že už na sebe zmíněnou „věc Makropulos“ aplikovat nebude a nabídne ji ostatním. Všichni recept postupně odmítnou a mladá operní zpěvačka Kristýna jej přijme jen proto, aby ho spálila. „Hahaha, konec nesmrtelnosti!“ uzavírá hru Marty.

ZPĚT K OBSAHU ČÍSLA / ZPĚT K AKTUÁLNÍMU ROČNÍKU