Sen, první scéna a zároveň předobraz konce. Notu udá na housle Čarodějnice Kuhmist (Tereza Marečková), postava v černých igelitových šatech a se srnčími parůžky v kudrnaté hřívě. Sternenhoch (Sergej Kostov) usedne za stůl a sklopí hlavu. Spí. Zjeví se bledá černovláska ve zlatém plášti, démonická Helga (Vanda Šípová). Pluje prostorem, aniž by učinila krok: stojí totiž na kožichu, který táhnou dvě její krásné dvojnice. Taky melodie je táhlá, strašidelně snivá. Vévodí zpěv a smyčce. „Kiel mirakle bela vi estas! Serafo! Dio! La diodela Suno - la Sunomem…“ Tříštivý zvuk („úder traverzy“, praví libreto) znamená probuzení a vlastní začátek příběhu. Helga se v pozadí převléká do služtičkovských šatů, nasazuje brýle. Shora se snáší zářící lustr, vytvořený z řady barelů, které se dodávají do kancelářských pítek. V některých je i jakási tekutina. Jsou obrácené dnem vzhůru, nahoře v nich září světlo. Lustr nasvítí prospekt složený z oblých zrcadlících plošek, který má snad připomínat dračí kůži, snad mramorovou mozaiku. Prospekt je v mezerách průhledný, svým promítnutým ornamentálním stínem tak může pokrýt i podlahu jeviště.
Ples, scéna, při níž se Sternenhoch z útrpnosti rozhodne, že požádá o ruku „chudinky“ Helgy. Při tanci - říká libreto - „vals citerový střídá satanská mazurka“. Zatímco Helga vskutku „trsá jako robot“, nohama vystřeluje a v těle se láme, ostatní tanečníci se buď vláčně potácejí, nebo sebou divoce unisono šijí.
Titulní hrdina je nehrdinský, malý, se splihlými vlasy, expresionistickou, starohororovou „maskou“ s tmavými stíny na lících nabíleného, dětsky kulatého obličeje. Nosí oblek snad z brokátu, zdobený balkánskými ornamenty. I jeho opilý taneček působí balkánsky. Jako by to nebyl německý šlechtic, nýbrž panstvo z hodně jihovýchodní části Österreichu. Sternenhochovo tančící alter ego (Jan Kodet) je jeho krásným, mužným vtělením, což zdůrazní i kožešina visící na spodkách coby obří ochlupení. Tančí spolu s kvartetem divoženek oblečených neoblečených v pohřebně-erotické černi - na nahých tělech pod kožichy jen průsvitné černé blůzky. Měly by to být Helžiny dvojnice, v téhle scéně ale služtičku Helgu ošklivě šikanují: vrážejí do ní a poté, co ji Sternenhochovo druhé já sebere brýle, baví se všichni jejím „slepým“ tápáním. Tanec i zpěv je hektický a Petr Kofroň, který diriguje vsedě z úrovně první řady, napřed v roli Vypravěče promluví záhrobním hlasem a potom, při poslední, zvláště šílené „satanské mazurce“, se vymrští a přidá k tanci. Nápovědce, která mu sedá u boku, dá dost práce, aby ho zklidnila a vrátila na místo.
* Když se komentátor ArtZóny Saša Michailidis zeptal Ivana Achera, jak by reagoval na kritiku své hudby, prohlásil neskromný, byť neškolený skladatel, že je pro ni ochoten se prát. Vidím v tom stejnou kombinaci přímočarosti s nadsázkou, jakou nacházím i v Acherově tzv. Celosvětovém centru autodidaktů pro převzdělávání školených hudebníků na amatéry. Jde o vážně myšlený vtip: profesionální hudebníky může od úpadku, od unavené, duchaprázdné machy zachránit jen návrat k amatérské, neohrabané a zároveň konvencemi neomezené tvořivosti. Ve vysoce artistním a současně amatérském duchu napsal Acher i svého Sternenhocha.
Plynule tím navázal na přístup a životní postoj Ladislava Klímy (1878-1928), jehož Utrpení knížete Sternenhocha si pro svou operu adaptoval. I Klíma psal své groteskní romanetto se smíchem a myslel ho vážně. Díky postupům brakové literatury, strašidelné, pornografické mordýrny, kterou neparodoval, nýbrž si ji s radostí - jak se dnes módně říká - užíval, dosáhl ve své filosofii větší ostrosti a jasnosti. Rozpolcení mezi směšností a vážností, nízkou literaturou a vysokou filosofií, je u prozaika Klímy všudypřítomné. I jeho již zmíněný životní postoj byl obdobný. Byl outsiderem, bezdomovcem a bytostným amatérem, který stoupá na Olymp, aby se stal bohem, a to jen a jen díky své svobodné vůli. Takový postoj je pochopitelně společensky neúnosný, protože jeho nositel nebere na společnost ohled. Klímovi přátelé se sice snažili „odpor“ zlomit, docílit Klímova uznání a tím ho etablovat: do tohoto ranku patří i uvedení - neúspěšné - Matěje Poctivého v Národním divadle (1922). Jenže přes všechny snahy zůstal Klíma outsiderem do konce svého nedlouhého života. Pakliže by vše odviselo od těch, kteří jím pohrdali, upadl by po smrti v zapomnění. A nebylo jich nejspíš málo. Však pohrdání čtu i v nekrologu Karla Čapka, v jeho názoru, že když „nihilistický iluzionista“ Klíma „žil jako pták nebeský“, měl by také jak ten pták „zapadnout do nějaké brázdy, kde by z jeho chatrných pozůstatků bujela divoká příroda ve vší své kráse a nicotě“.
Jestli byl Ladislav Klíma persona non grata za první republiky, tak za komunistů ještě víc.
Jeho skandální psaní a myšlenkový individualismus a nihilismus byly tehdy vzorem úpadkovosti. Ani trochu Klímovi nepomohlo, že byl za kapitalismu na dně. Do třídního boje dělnické třídy se nehodil, neboť pracovat a družit se nechtěl. Pochopitelně byl guru undergroundu, respektive leckoho z těch, kteří neměli chuť na patolízalskou kariéru ve společnosti tzv. socialistické, lokajské. Méně jasné je, zda se může z Klímy stát guru i v dnešním, svobodném, individualitu ochraňujícím světě, kde umění, komerční zejména, je - když už se nehraje na sladkobolné strunky - jedna velká, obvykle ovšem pokryteckou morálkou „vyvažovaná“ mordýrna, pornografie a strašení. V tomto směru by mohla být Klímova krásná literatura další oblíbená houska na krámě, ale není.
Osobně bych hledal důvod ve stylistické a myšlenkové, důsledně konvencím odporující originalitě. Ladislav Klíma zůstává i dnes jedním z houmlesáků, kterých se společnost bojí, a proto je přehlíží. Současní outsideři a amatéři v něm však mohou najít svého velkého průkopníka. Protože soudím, že právě outsideři a amatéři představují „dělnickou třídu“ budoucnosti, dávám budoucnost též Ladislavu Klímovi.
Pochybuji, že se z Acherova Sternenhocha, kterého v hudebním nastudování Petra Kofroně a v režii Michala Dočekala uvedlo Národní divadlo, stane divácký hit, byť by si to zasloužil. Věřím však, že uznání, kterého se opeře Sternenhoch už nyní mezi odborníky dostává, není pouhá sezonní sláva.
* Třetí scénu Sternenhocha zvanou O ruku uvozuje vrzavý zvuk - možná je to ono hraní smyčcem dírou v bláně symfonického bubnu, o kterém mluvil kutilský experimentátor Acher na ArtZóně. Shora se spustí veliká truhla, přijde Otec (Luděk Vele), odpudivý chlap v umatlaných spodkách, přes které má hozený vojenský frak s epoletami a metály, a sbor čarodějnic šúruje tanečně podlahu. Kníže žádá Otce o ruku a čarodějnice Kuhmist cituje Danta: „Vy kteří vstupujete, zanechte veškeré naděje…“ Takže víme, že to bude peklo. Otec a ženich pijí odpudivě zelenkavou tekutinu z „demižonu“, rozuměj ze stejné plastové nádoby, z níž jsou stvořeny baňky lustru. „Čas“ - jak praví scénická poznámka - „odťukává citera jehlicí“ a spustí Marečkové „cigohousle“. Když dojde ke konfliktu s Otcem a na Sternenhocha dorážejí i lepé čarodějnice košťaty, vyroste rozzlobený kníže na majestátní velikost tím, že mu na ramena usedne jeho alter ego. Potom mu omlouvající se Otec ověsí všechny čtyři ruce síťovkami se zavařenými okurkami.
Rovnou následuje Svatební hostina. Truhla je rozšířena o dva stejně vysoké stoly; v jedno je spojí místo ubrusu natažená průhledná fólie.
Okurky, falická zelenina ubuovské barvy, tvoří veškerou svatební hostinu. Jedí se i „pijí“. Při obřadu dostanou oba novomanželé svatební věnečky. Lyricky táhle se line hudba, melodie ale zní stále strašidelně. Občas v ní i zaduní, jak kdyby se z dáli blížila bouřka. Sternenhoch a Helga si vzájemně vážou pod brady servítky, při tom už Kuhmist přináší polštářek těhotenského bříška, Helžin, tedy Šípové hlas stoupá do závratných výšin. Hostina je sklizena a Helga usedá do truhly k porodu, při němž je z nitra truhly vyjmut stejný typ nádoby, z nichž je lustr. Tentokrát je v barelu panenka-plaváček vnořený hlavou do růžové vody. Ted už je evidentní, že všechny ty nádoby jsou ženská lůna.
Novorozeně se jmenuje po otci Helmutek, což je i název páté scény. Kuhmist varuje knížete Klímovými slovy: „Lidé zaměňují často spánek za bdění, božské odpočívání za lenost, pomalu se ploužícího tygra za prase.“ Helga je zdvojena služkou, svou původní, malátnou podobou: ta za sebou táhne velký, zabijačkový „pekáč“, tzv. řeznickou lornu. Sternenhoch varovných náznaků nedbá, i přes Helžino tygří vrčení hlásá, že se v synovi vidí, až ho dosud „božsky odpočívající“ Helga bací novorozencem - hlavou o hlavu. Je po dítěti a Helga dává manželovi instrukce, jak vraždu hodit na chůvu a jak nadále, totiž jen korespondenčně, bude probíhat jejich styk. Její hlas je pekelně hluboký a pusu spolu se zpěvačkou otvírá i její služtičkovská dvojnice.
* Klímu by hádám zarmoutilo zhuštění a vůbec selekce, k níž došlo při přerodu romanetta v operu. Pod stůl padly všechny vedlejší epizody, zůstalo jen jádro příběhu, a z textu je sice vesměs citováno věrně, avšak velmi výběrově. Nejvíc by ho asi zarazila opatrnost tvůrců, kteří okrajují prózu o „kvalitu“, k níž se Klíma hrdě hlásil: Sternenhoch v Národním divadle už není tak docela dílo „non plus ultra nemravnosti, zlotřilosti a bláznovství“. Navíc inscenátoři opomíjejí či do dýmu metafor halí i ty erotické a brutální scény, s nimiž ještě počítá Acherovo libreto. Např. při vraždě novorozence nahrazuje rozstříknutí mozku z rozpolcené hlavičky malého Helmutka růžová plodová voda, kterou Kuhmist přelije z „lůna“ do řeznické lorny.
Přesto by myslím nebyl Klíma zklamán. Třeba by mu jako mně konvenovalo, že na zalidnění příběhu stačí kvintet tanečníků a že výprava nepotřebuje o moc víc než nádoby na vodu, pár velkých beden, dva stoly a prospekt, jehož díly se otevírají. Zcela určitě by našel zalíbení v čarodějnici Kuhmist, která se z epizodní podvodnice změnila na hybatelku inscenace. Nakonec by snad uznal, že zhuštění a zjemňující metaforičnost nepřipravily jeho dílo o základní filosofickou ani estetickou hodnotu. Hnilobně sladká krása i zde spočívá „v čarovnosti, čarovnost v strašidelnosti, strašidelnost ve jsoucnosti toho, co není, - v kontradikci: kontradikce je zřídlo veškeré poesie.“ (Filosofické zpovědi, 1925) Hlavní zásluhu na tom má hudba a její muzikantské, pěvecké i herecké provedení, a to i proto, že od nich neodvádí pozornost vizualizovaná nemravnost a zlotřilost.
Jak vidno, kritik může od obžaloby inscenátorů dospět k jejich obhajobě.
* Událostí šesté scény, označené slovem Rande, je schůzka, dle libreta „erorituál“ Helgy s jejím milencem, zvaným zde Poeta (Jiří Hájek). On nosí bič a boxerské rukavice na šňůrce, pro- vlečené rukávy kožichu; pod ním má vestu a jinak už jen spodky, kteroužto univerzální skoronahotu podtrhuje mohutný suspenzor. Ona je pod kožichem jen v negližé s podvazky, přes oko si dá dekorativně černou pásku. I na jevišti má jejich schůzka (a vlastně celá produkce, jak kožichy naznačují) sado-masochistický šmrnc, pročež je Helga milencem připoutána k řetězu a na tom řetězu natahována. Za postel mají spuštěný lustr. Na konci scény se události oproti próze zhustí. Kníže z „okna“ v prospektu Poetu zastřelí, načež se svým dvojníkem odvleče omdlelou Helgu.
Zadní prospekt je otočen a my vidíme konstrukci mozaiky. Spuštěna je vitrína velikosti telefonní budky. V kobce - zní název scény a v ní se také nacházíme - Sternenhoch zpívá: „Ó Helgo, má hvězdo strašlivá, kterou teprve teď, zavraždiv tě, vskutku miluju…“ V budce se v tu chvíli náhle rozsvítí a v ostrém světle zazáří Helga jako živá. Je v negližé, přes které má zástěru služky. Měla by se - tak zněl příkaz jejího milence - ke Sternenhochovi mít. Jenže ona se na něj vražedně vrhne. Kníže se ubrání, narve Helze do pusy svou ponožku a strčí ji do truhly. Za industriálně znějící hudby bednu s Helgou zatlouká a pak vytáhne vzhůru. Na konci scény se místo zpěvu Helgy ozývá neartikulované skučení a co chce Helga říct, se divák dočte v titulcích. V hudbě basové tóny vystřídají housle a čistá strašidelnost uvozuje další, sedmou scénu.
Nazvána je Kuhmist podle čarodějnice, k níž jde Sternenhoch (kterému se zjevuje mrtvá Helga, nyní Daemona) žádat o pomoc. Kuhmist, namnožená sborem tanečnic, vylézá z okýnek „dračích šupin“. V hudbě slyšíme industriální zvuky, údery kov o kov, vrzání. Nad prudkým rytmem zní melodie v jiném, pomalém tempu. K čarodějnickému „vaření“ je přivezeno celé kancelářské pítko, korunované nádobou, v níž je tekutina podezřelé barvy. Kuhmist výčet ingrediencí, které jí podávají tanečnice a ona je hází do nádoby, rapuje s rytmem téměř čardášovým. Knížete poučí, jak se zbavit strašící Helgy a Sternenhochovo alter ego, zdivočelé z pocitu, že už se není čeho bát, před tanečnicemi nadrženě rozevírá kožich.
* Největší devizou operního Sternenhocha je jazyk, který pro něj Acher kongeniálně zvolil. Myslím tím jazyk hudební, pod nějž řadím i esperanto, v němž se libreto zpívá.
Použití esperanta, umělé řeči, jež měla být „univerzální“, leč zůstala lingvistickým outsiderem, vyhlíží jako absurdní schválnost. Podle Achera se díky té volbě nemusí návštěvník opery namáhat snahou porozumět zpívanému textu (ten si přečte v titulcích), a hlavně esperanto rytmem a přízvukem připomíná zpěvnou italštinu. Tuhle tezi mnozí recenzenti opakují, já však v esperantu slyšel hlavně kuriózní románsko-balkánskou směs plnou povědomých slov. Pro ilustraci a pobavení dodávám, že slavné zaklínadlo, kterým kníže dle Kuhmistiny rady odhání Helgu změněnou v Daemonu, „Strašidlo, do prdele mně vskoč!“, se v esperantu řekne „Fantomo en anuson mian saltu!“
Jestliže přišlo esperanto k humoru nejspíš omylem, Acherova s esperantem velmi kompatibilní hudba jej obsahuje vědomě. Přitom nejde o vtipnost dodanou nejobvyklejším způsobem, totiž pastišem, citacemi a variacemi známých melodií, které mají - díky asociacím, jež vzbuzují - účinnost ironie. Acherova hudba je originální a současně má humor stejný jako Klímova próza. Jejím základem je totiž též kontradikce. Jsou to prostředky blízké těm, které volil Frank Zappa blahé paměti. Ne, že by se muzika Acherova té Zappově vysloveně podobala, jen si oba libují v groteskních kuriozitách daných nástrojovým obsazením, neobvyklými rytmickými a melodickými figurami a z norem se vychylujícím zpěvem. Zatímco např. Zappa rád používal vícehlasy složené z pitvorných fistulí, tak Acher zachází s hlasy ústřední dvojice s méně nápadným, ale ještě divočejším extremismem. Kostov osciluje mezi mužným tenorem a slabošským kontratenorem a Šípové soprán se propadá (díky hlas zkreslující technice) do vrčivého, tygřího basu i stoupá do nadpřirozených výšek. Velmi zdařilé pěvecké přestupování krajních mezí je hudebním vyjádřením těch krajních mezí, které přestupují postavy. V tomto směru je na místě dodat, že všichni na jevišti jsou pěvecky, herecky a tanečně přesní a že Kuhmist Terezy Marečkové je ta třetí do party hlavních rolí, protože se na krajních mezích promenuje se samozřejmostí potměšilé čertice.
Hudebně Acher zkombinoval živé hraní tria Marečková (housle, viola), Lukáš Svoboda (kontrafagot) a Michal Muller (citera) s nahrávkou, přirozený zvuk se zvukem zkreslovaným (sampling, elektronika, revoxové sbory…). Jedno od druhého těžko rozpoznat. Výsledek je ovšem velmi živý. dá-li se ten přídomek použít u muziky povětšinou poněkud záhrobní. Leč hlavní kontradikci hudby nacházím v jejím podvojném, klímovském charakteru: je souběžně pomalá i rychlá, somnambulně lyrická i divoce taneční, mrtvolně malátná i fatálně hrozivá, groteskní i děsivá.
* Scénu číslo 9, Delirium, uvozuje „kaleidoskop šílení“, velké taneční exhibicionisticko-erotické číslo Sternenhochova divočejšího já se sborem čarodějnic, cinkavé divoké rytmy, dunění. Hudebním podkladem ke zpěvu je jediný tón. Helga vykukuje z bedny zavěšené vysoko nad zemí. „Bojím se, že jsem v té hlavní bitvě nevyhrála /…/ Nenávist se Září Věčnou nesloučím.“ Zpěv ve výškách je extrémní, andělský. Náhle jediný tón vystřídá divoký rytmus, bedna sjede a Helga-Daemona se hlasem „tygřím“ osopí na manžela. Z truhly se vynoří v řasnatém kostýmu, uprostřed kožešina z divočáka. Když roztáhne paže, vypadá jak obří vulva. Sbor čarodějnic se trhaně pohybuje: zombie. Z truhly vyšlehnou plameny. Ožije i milenec Poeta a ptá se po Helze. Zdvojený Sternenhoch po něm hází hlávky zelí a Poeta je v letu – místo hlav svých obětí - rozráží basebalovou pálkou, načež se snaží knížete uškrtit a je sám zadušen jeho dvojníkem. Umírá podruhé. Sternenhoch cirkusácky ohlašuje snové výjevy: „Velevážené publikum, překvapení!“ Všechny tanečnice vytvoří jedno bezhlavé tělo v kožichu, z něhož čouhá les paží-chapadel. Hudba se zarývá do mozku i tónem cirkulárky.
V Grande Finale se má odehrát koitus Sternenhocha, který překonal strach, s Helgou, která se konečně zbavila své nenávisti, dvojice, která tou souloží dosahuje spásného zbožštění. Zde se mezi knížetem a služtičkou uloženou na stole, nyní poněkud pitevním, neodehraje nic divokého, natožpak milostný akt s rok starou mrtvolou. Sternenhoch jen něžně zvedne gumově bezvládnou dívku, jednu z Helžiných dvojnic, pusu jí otvírá jak loutce a dabuje ji. Zpěv zní téměř a capella, s lehounkým postmortálním echem. Druhá, pravá Helga, se objeví opět ve zlatých šatech tažená na kožichu. Společně si se Sternenhochem zazpívají v božském lyrismu vulgo orgasmu: „I zavřenými víčky proniká to děsné, všeobjímající Tvé Světlo.“ Nakonec znovu zazní i ta slova, která slyšel spící Sternenhoch v úvodním Snu: „Jaký jste divukrásný! Seraf! bůh! Sluneční bůh - slunce samo.“ („Kiel mirakle…“). Tou dobou už má kníže svěrací kazajku, svázán sedí nad mrtvou služtičkou, která leží na stole a jak zlatá, božská Helga dojede za něj a dozpívá, skutálí se služka ze stolu, Sternehochovi klesne hlava a zhasne světlo. Kdyby šlo o činohru, měl by ten umravněný výjev do velkého Klímova finále daleko. Acherova hudba ho však pozdvihuje do náležitých výšin. A tak to má v opeře být.
Ivan Acher: Sternenhoch, libreto I.Acher, překlad do esperanta Miroslav Malovec, dirigent Petr Kofroň, režie Michal Dočekal, choreografie Lenka Vagnerová, scéna Marek Cpin, kostýmy Eva Jiřikovská, světelný design Eva Hamouzová, dramaturgie Beno Blachut ml., Opera Národního divadla, premiéra 7.4.2018 na Nové scéně
vyšlo v SADu 3/2018