Může být live cinema loutkou?

V předchozích dílech seriálu o live cinema v loutkovém divadle jsem se snažila přiblížit tento postup jak optikou historie divadla, tak i filmového prostředí, odkud do divadla live cinema proniklo v té podobě, jak jej obecně chápeme dnes. Tedy jako bezprostředně natáčené a zároveň promítané video použité v rámci divadelního představení. Na popsaných konkrétních příkladech vyvstaly rozdíly tohoto použití v loutkovém a neloutkovém, především činoherním divadle. Závěr našeho seriálu je poněkud teoretičtější, protože se pokouší zodpovědět otázku, zda může být live cinema loutkovým principem, nebo dokonce naplnit funkci loutky, či zda jde naopak o další odklon tvůrců od loutkářského řemesla. Abychom mohli nalézt odpověď na tuto otázku, pojďme se napřed alespoň zčásti ponořit do pokusů definovat loutkové divadlo a jeho specifika.

Loutkové divadlo jako problematický pojem Loutkové divadlo by zdánlivě bylo možno definovat zcela jednoduše – jako divadlo, které pracuje s loutkou. Od počátků úvah o loutkovém divadle fascinoval pozorovatele rozpor, který přináší oživení neživého materiálu. Do kontrastu se tak stavělo divadlo, kde vystupují „neživé“ loutky, a divadlo, kde hrají živí herci. V českém kontextu se k loutkovému divadlu mezi prvními vyjádřil Otakar Zich. (ZICH, Otakar. Loutkové divadlo. Drobné umění. Praha: 1923, s. 140. Dostupné v Národní knihovně. Loutkové divadlo. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: NAMU, 2018, s. 317-325. ISBN 97880-7331-482-8.) Ačkoliv loutkové divadlo vnímal spíše jako oblast výtvarného umění, aplikoval na ně znakový systém živého (Při vymezení vůči loutkovému divadlu nepoužívá Zich jednoho stálého pojmu. Hovoří o divadle živém, obyčejném nebo o divadle s živými herci.) divadla. Uznal však, že tento systém nelze aplikovat zcela právě kvůli rozporu mezi živou a neživou hmotou. Recipient má tedy podle něj dvě možnosti. Buď nazírat na loutky jako na neživé, a pak se mu jejich snaha o oživení nutně jeví groteskní a zábavná, nebo zapomenout na jejich materiálnost a nechat se strhnout iluzí, a loutka pak bude působit magicky. Svébytnost loutkovému divadlu přiznal už Petr Bogatyrev právě v reakci na Zichovu stať. (BOGATYREV, Petr Grigor‘jevič a Jaroslav KOLÁR, BENEŠ, Bohuslav, ed. Souvislosti tvorby: cesty k struktuře lidové kultury a divadla. Praha: Odeon, 1971. s. 141.) I on vymezuje loutkové divadlo poněkud nešťastně proti divadlu živých herců, ale přiznává mu vlastní znakový systém a mnohem širší možnosti, než jen nakolik loutka je nebo není s to napodobit jednání herce. Loutkové divadlo se ve 20. století postupně začalo těšit větší oblibě a přestalo být vnímáno jen jako napodobení činohry. (DUBSKÁ, Alice: Přehled historie loutkového divadla v českých zemích. In: Klíma, Miloslav – Vojtíšková, Zuzana (eds.): Živé dědictví loutkářství. Praha – Chrudim: AMU – Muzeum loutkářských kultur – Sdružení pro podporu tradic východočeského loutkářství, 2013, s. 23.) Stoupl tak i odborný zájem o jeho specifika. Ačkoliv si nadále nese určité stigma porovnávání s činohrou, kdy tato bývá chápána jako vývojově vyšší, v teoretické debatě proběhla jeho emancipace již dávno. Jako pojem však nadále zůstávalo v antagonickém vymezení. Polský divadelní teoretik Henryk Jurkowski a mnozí další proti loutkovému divadlu staví divadlo herecké. (JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky: skici z teorie loutkového divadla. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1997. ISBN 80-902482-0-9.)
Ovšem již v 60. letech minulého století bylo i toto pojetí silně problematizováno, když na jeviště vedle loutky vystoupil i její animátor, tedy loutkoherec. Pro tento typ divadla se tehdy vžilo označení divadlo loutky a herce. Množství sémiotických i sémantických vztahů mezi jednotlivými činiteli se zněkolikanásobilo. Na jeviště totiž nevystoupil „jen“ loutkoherec, který narušením iluze samostatného pohybu loutky poukázal na složitost dělení na živé a neživé, ale v mnoha případech se s ním v jedné osobě na jevišti objevil i herec. V interakci s předmětem – loutkou – vznikal dialog dvou postav.