Pole, úhor, hrob (k některým souvislostem Veselky Evy Tálské)

domy starých příběhů Ještě než představení začne, z rozvržení scény lze leccos vytušit. Široký obdélníkový prostor je černě vykryt, jeho strohost ještě podtrhují kontrastující lavice ze světlého dřeva kolem stěn. Přes bidlo visí peřina, tušíme připravenou sekyrku a špalek, složený šátek, židle… světnice očekává obyvatele a hosty. Tato světnice nemá okna ani dveře, ale otvírá se přímo do dálky pole nebo sadu. Několik křehkých bílých kmínků tu zastupuje stromy a tvoří dvě brány-dveře. (Ta první je nizounká a tak každý, kdo vstupuje, musí sklonit hlavu, k tomu by se mělo zpívat „Zlatá brána otevřená…”.) Všechno je klidné, tiché, srovnané. Vlevo vepředu se připravují hudebníci. První na scénu vstupuje žnec, soustředně kráčí prostorem a kosí, připravuje cestu ostatním - za chvíli v něm poznáme Smrt. Za ním přichází v doprovodu žen Nevěsta a objevuje se Ženich s chlapy. Počíná se svatební veselí, které se brzo začne lomit a plynulost rituálu naruší úzkostí přeplněné balady.
Tak začíná Veselka, která má mezi inscenacemi Evy Tálské poněkud speciální místo. Zdá se totiž, že svým způsobem uzavírá, shrnuje linii jejích her dle lidové slovesnosti. Ponecháme-li stranou podstatně starší Jako tako, je tu souvislá desetiletá linie počínající Studií ke Svatebnímu domu přes Nešťastné svatby, Svatbičky aneb Žonglování se smrtí až k letos uvedené Veselce.
Způsob práce s texty lidových balad, z nichž všechny čtyři inscenace vycházejí, se však dosti podstatně proměňuje. Podílí se na tom i způsob práce, jaký praktikovala Tálská se členy Studia Dům, s nimiž tři ze čtyř jmenovaných děl vytvořila. Plně při ní využívala toho, že není vázána běžným, byť si i tzv. experimentálním divadelním provozem, a že může v klidu soustředěně hledat přesný výraz a prostředky pro zvolené téma. Zároveň zde svůj význam hraje i to, že soubor tvořili skuteční amatéři, jejichž nezkušenost (nezatíženost divadelními předsudky, řekněme třeba „nevinnost”…) zde byla při práci s často naivistickým, stylizovaným textem lidové poezie velkou výhodou. Tak měla její práce se Studiem Dům i svůj rozměr pedagogický, „studium” však bylo vedeno perspektivou právě připravovaného projektu. Práce na každé inscenaci tak začínala ze široka, množstvím drobných studií a etud, v nichž Tálská sama pro sebe ohledávala prostor svého budoucího „snu”, zároveň tím své herce uváděla do světa inscenace, nenásilně spolu s nimi hledala adekvátní poetiku, ve které se pak cítili doslova „jako ryby ve vodě”. Výsledkem toho jsou pak tři inscenace (a hory nepoužitého materiálu, nápadů, textů, not aj.!) lidové poezie ve Studiu Dům, které jsou výsledkem kontinuálního hledání, jehož původním cílem měl být takzvaný Svatební dům. Ve Veselce pak právě mnohé nápady a motivy, které z rozličných důvodů zatím nebyly využity, konečně nacházejí své místo.
V lednu 1992 při otevírání Domu pánů z Fanalu uvedená Studie ke Svatebnímu domu byla zamýšlena jako črta k první velké inscenaci Studia Dům. Dům jako hrací prostor byl jedním z impulsů pro vytvoření studia. Na jaře téhož roku se tak kromě zkoušení celý soubor věnoval i vyklízení opuštěného domu a přípravě Nešťastných svateb, pouličního zpracování tří lidových balad - uliční hraní mělo být dočasnou alternativou po dobu, než bude „Dům” definitivně zprovozněn. Ten však nakonec Magistrát města Brna potřeboval pro důležitější účely, a tak zůstalo Studio Dům „na ulici”.
Teprve Veselkou se tak Tálská vrací k lidové poezii inscenované „uvnitř”, v divadelním prostoru umožňujícím jemnou práci s detailem a slovem, intimní hereckou akci. Zdálo by se proto jen logické, kdybychom se Veselkou dočkali nějaké varianty Svatebního domu (či aspoň světnice), k níž svým způsobem celá její tvorba jednou linií směřovala. I když ale najdeme ve Veselce mnoho textových i situačních spojitostí se Studií, i když je tu použito i několik balad, jež již zazněly v Nešťastných svatbách či Svatbičkách, je Veselka v mnohém radikálně odlišná.

nevstoupíš dvakrát...? Studie ke Svatebnímu domu byla vlastně jen rozšířenou verzí balady Utonulá, doplněnou o některé situace svázané se svatebním obřadem. Zásadní je rozdíl prostorového členění - hrálo se v prostorách půdy Domu pánů z Fanalu, která byla na chvíli aspoň náznakem „domu”. Diváci vstupovali do první světnice, kde je vítala Zaříkávačka a kde proběhlo první setkání Nevěsty s Ženichem (textově opřené hlavně o jednu z variant písně „Co to máš má milá, co to máš za krásu”). Pak nevěsta s družičkami prchla „do komory” - situace vycházející ze svatebních zvyklostí, chlapi se ženichem zapěli furiantskou „Ženu, ženu, ženu potřebuju” a Ženich spolu s diváky prošel dál, kde v místnosti plné jablek čekala nevěsta. Milostná hra pokračovala, ale byla přerušena vyhlášením vojny (od této chvíle se text drží balady Utonulá), Ženich odchází louče se slovy: „Až sedm let uplyne…” Do další místnosti příběhu procházíme mezi kosami tří Smrtek pod plachetkami, místo obyvatelné světnice nás však čeká smutná místnost, které dominují kameny a suché větve. Přichází marně čekající nevěsta a utopí se. Protože je však celý příběh podáván jako putování, umírající nevěsta kráčí dál, stoupá vzhůru po bílých dřevěných schodech do zásvětí. Za chvíli za ní Zaříkávačka pošle i jejího Milého, který se příliš pozdě vrací z vojny, a když zjistí, co se stalo, zabije se. Zaříkávačka uzavírá příběh slovy: „Nenašli se spolu,/ na tom marným světě./ Nynčko jim na hrobě/ rozmarýna kvete.” Ozývá se vítr a vedeni bábou Zaříkávačkou procházíme vzhůru do záhrobí. Míjíme bábu, která nad hrncem, v němž plavou dvě svíčičky, čaruje: „Rozejděte se všechny oškliviny…” V záhrobí se opravdu ti dva sešli a tak se smrt obrátí v život - věrná láska došla svého naplnění a vše se mění ve svatební veselí - my odcházíme, kudy jsme přišli, a jdeme mezi třemi ženci, v něž se proměnily Smrtky.
Základní rozvrh Veselky a Studie zdá se být stejný - válka (či jiná pohroma) vtrhává doprostřed svatebního veselí a rozděluje milence, kteří pak jeden pro druhého hynou - aby se na konci ukázalo, že tato situace byla zkouškou jejich lásky, ve které obstáli, a smí tedy říci: „Budem se spolu radovat/budem se věrně milovat./ A to v každou dobu/ až právě do hrobu.”
Také Veselka se otvírá jako svatební obřad a balada o Heřmánkovi zdá se tu stát jako první zkouška opravdovosti lásky. Rozdíl však je podstatný, vyjevuje ho další rozvíjení inscenace. Ve Studii přichází nebezpečí zvenčí, je to vskutku osudová rána. Příběh je zcela přehledný a konzistentní, zůstává objektivní epikou. Tálská přímo řekla, že se dívá na lidové balady jako na malé antické tragédie[1]), mluvíme-li proto o jejich epičnosti, máme na mysli tutéž vazbu, která váže antickou tragédii k neproblematizované půdě mytické objektivity. Naproti tomu ve Veselce nebezpečí tryská zevnitř lidí, jednotlivé příběhy balad zhmotňují úzkosti postav. Situace je nakonec opačná než ve Studii, kde byl osnovnou epickou linkou příběh Utonulé. Ve Veselce je osnovou situace svatby, jejíž průběh se neustále hroutí a uzluje, jak se každou baladou propadáme stále hlouběji do zlých snů různých postav. Vystavění Veselky se řídí zákonitostmi vnitřními, asociacemi, tlakem existenciální úzkosti.
Napětí mezi neproblematickou epičností a snahou vyhmátnout ve zkratce emocionální jádro příběhu je dobře čitelné na jedné z prvních epizod Veselky, baladě Nešťastná svatba, která byla i třetí baladou inscenace Nešťastné svatby. Začátek je velmi podobný dřívější verzi - jen s tím rozdílem, že herci nejsou vybaveni maskami. Balada je jednoduše, stále ještě epicky, vyprávěna. První zásadní odlišnost přichází ve chvíli, kdy se Nevěsta ptá: „Komu pak to hrany zvoní…” - v tu chvíli se mrtvý Heřmánek, jenž leží na židli, chytne křečovitě své milé - jako by na ni sáhla smrt. Pomalu si jako diváci zvykáme, že nám nebudou příběhy vyprávěny, předváděny - jak tomu bylo v Nešťastných svatbách i Svatbičkách - ale že se před námi budou vynořovat vnitřní situace těch příběhů. V závěru Nešťastné svatby, když se praví, že nevěsta „dva zlaté nože nalezla”, ve verzi z Nešťastných svateb v tu chvíli putovaly dva velké (dřevěné) nože od obou vypravěčů rukama sboru, který je vložil do dlaní nevěsty; ve Veselce také nabízí nože celá ves, tentokrát jsou skutečné, nikoliv divadelně stylizované, ostré a lesklé. Ale Nevěsta je nepřijme, teprve když jí dva nože podává Ženich, probodne se (v inscenaci poprvé) a uléhá k němu na „lože”.
Hned v následující baladě Nematka (o vdově, která opustí své děti pro nového nápadníka), je již dominantní rozměr onoho bdělého snění, které určuje tvar inscenace - příběh se uzavírá loučením matky s dcerou-nevěstou, a posouvá tak opouštění dětí do metaforické roviny. Sám příběh je však zachycen ve zkratce: vdova se „vynořuje” z nevěstiny matky pouhým odhozením černé sukně, zableskne se rudá zástěra - v jinak černém okolí se stává koncentrovaný barevný detail znakem touhy. Hlavním gestem situace je vdovino křečovité přimknutí se k muži, téměř na něm visí, jízdu naznačuje jen jemný rytmický pohyb. Je to sen té ženy, jako by z jejího pohledu se příběh hraje - nejvýraznějším obrazem proto logicky je závěr, když muž ženu opouští. Vdova, dosud pevně visící na mužových zádech, pomalu klouže dolů, ještě se zachytává kabátu, je tak silná, že se ještě ztěžka a pomalu sápe zpátky vzhůru, několikrát, téměř nekonečně, než se jí muž pomalým rytmickým pohybem vysmekne a ona se zhroutí. Scéna je to dlouhá, protože je z celé balady nejdůležitější. Přicházejí ostatní ženy a oblékají ji - jakoby se probouzela, stává se tím, kým byla. Přijetí údělu ženy pak dotvrzuje opět jedno z elementárních gest - uvazování černého šátku, který skryje proudy vášnivě se rozlévajících vlasů.
Proti předchozím inscenacím lidové slovesnosti tak zde Tálská směřuje stále více ke tvaru básnivému, asociativnímu. Významně tento posun vyjadřuje i všudypřítomností postavy Smrti. V Nešťastných svatbách ani Svatbičkách se tato postava nakonec neobjevila (i když se její podoba hledala), ve Studii ke Svatebnímu domu jsme kolem Smrtek jen jednou procházeli, nebezpečí války bylo prostě daný fakt - ve Veselce se však Smrt stává postavou jednající. Její kosa tu prochází řadou významových proměn: na kosu uvazuje vdova kolébku s dítětem, topící se nevěsta navléká svůj věnec na kosu a pouští jej „po vodě”, kosou Smrt roztáčí milence do tance a žene je do dalšího příběhu atd. Opět, nejde tu o předvedení epického faktu, ale o snahu dát výraz vnitřnímu významu životních situací balad, jenž spočívá ve stálé vystavenosti člověka smrtelnosti.
Dojem plynutí snu vytváří kromě neustále se proměňující funkce kosy, i převlékání. Černý sváteční oděv je jen slupkou, zpod níž se vynořují utajené podoby postav. Zejména u žen má pak uvázání šátku skutečně rozměr velkého gesta přijetí osudu, postupně se všechny, až na Nevěstu, stávají „vdovami”, musí dál žít a skrýt svou bolest.
Připomeňme ještě jednou nenápadnou souvislost: poslední, pátý příběh pohybového představení Stárnutí, který vytvořila Tálská také se Studiem Dům, je jakousi prostou baladou: milý s milou se vezmou, ale vojna je rozdělí, ona se za ním vydává, ale přichází pozdě, nachází jej mrtvého. Kouzlo této sotva desetiminutové pohybové miniatury tkví však právě v principu převlékání, jež je zde principem vyprávěcím. Obě ústřední postavy kráčejí na místě - „jdou životem” - a postupně oblékají vestu, kabát a vojenskou uniformu (to ženich) či sukni bílou, potom modrou, pak bílou zástěru, bílý šátek a naposled šátek černý, vdovský (to nevěsta). Princip převlékání se nyní stal jedním ze stavebních principů Veselky. Všechny tyto postupy vycházejí z jednoho jediného okruhu - tradiční zvykové obraznosti, kterou bychom mohli nazvat „obrazností pole”.

obraznost pole Obrazy, které spojují Studii s Veselkou - zaříkávačka, jablka, smrti-ženci, význam barevného převleku a mnohé další - mají svůj společný původ v obrazivosti spojené s polem. Mohli bychom tu bachelardovsky doslova říci, že jde o jakousi „obraznost pole”[2]). Jde o propletenec elementárních (chcete-li archetypálních) představ vycházejících z vazby člověka k půdě a přírodnímu cykly - pole se tak jeví zároveň jako hrob lidí i obilí, z něj také vychází nový život; smrt potom, neúprosná, němá, spravedlivá jako sama příroda, na sebe bere podobu žence, který kosí v pravý čas, co má; a vyoraná brázda je i ženským klínem. Stejný proud obrazů se odvíjí od představy ostrých čepelí: pluhu, sekyrky a nože. Sekyrami se sekají hlavy stejně jako dřevo na kolébku, nože krájí chléb, stejně jako probodávají chlapce i panny.
Že může mít nůž či meč i svůj rozměr erotický, nám objevil už Mácha např. ve své povídce Karlštejn. Tálská jistě i o tomto významu leccos ví: již ve své inscenaci Máje uvedla na scénu křehkou baletku pohrávající si s nožem milostně a vyzývavě, v závěru inscenace se tímto nožem i zabíjející. Dráždivé sblížení sexu a smrti, které je pro romantické básníky tolik přitažlivé, děje se v lidovém myšlení se samozřejmostí přírodní danosti - lícem života je smrt a naopak. Každý obraz má dvě strany, stranu života, počátku, lásky a stranu smrti, konec, které jsou nedílně propojeny, jejichž souvislost a věcnou proměnu nelze změnit, jen akceptovat (tímtéž gestem, kterým si ženy uvazují své černé šátky).
Probodení panny nožem - nahlíženo takto - se stává obrazem ztráty panenství, jež je vskutku smrtí, je proměnou, z níž se rodí kdosi jiný, skokem, cézurou mezi nevinností a dospělostí, mezi dvěma podobami člověka. Není proto zřejmě náhodné, že z různých textových verzí balady o Heřmanovi zvolila Tálská pro tuto inscenaci variantu, v níž Heřmana nešťastnou náhodou probodne jeho vlastní meč(!). Ze světa se tak ve Veselce schází jenom dvěma způsoby: vodou a ostrou čepelí. Svatba se stává zároveň pohřbem starých podob ženicha a nevěsty.
Primitivní - řečeno s Patočkou - předdějinné společnosti, je vlastní právě tento neproblematizovaný pohled na svět - svět, v němž má vše své pevné místo. O takový svět se vlastně opírala inscenace Studie ke Svatebnímu domu, Nešťastných svateb i Svatbiček Vyprávění balad bylo evokací toho starobylého způsobu myšlení, osvěžením moderní duše plné pochybností. I ve Svatbičkách, přes všechnu ironii jejich „žonglování se smrtí” je pozadím tento neproblematický svět, v každé z těchto inscenací měl pouze jinou podobu. Ve Studii jde o intimní pozvání přímo do světnic zmizelého světa, zatímco druhé dvě varianty jsou uliční, extenzivní. Nešťastné svatby se hrály na chůdách a koturnech, v maskách, postupné stylové proměny tři balad upomínaly na předvádění kramářských zpěváků i téměř antickou monumentalitu (zejména balada poslední - ta titulní o Heřmanovi); Svatbičky pak zpracovávají příběhy s ironií a černým humorem, jaký najdeme hlavně v podáních klasiky starých českých loutkářů (Don Šajn a spol.). Pochybností není zachvácen nikdo - je tu patos, tragika i děs, hravost nebo groteskní škleb, ale všechno je tím, čím se být zdá, všechno - ať je to anděl, matka vstávající z hrobu či panna zabitá o svatební noci - je zcela samozřejmé. Ne tak již ve Veselce.
Obřad svatby je jedním z nejvýznamnějších přechodových rituálů, jehož cílem je právě převést jedince přes obtížnou životní proměnu, aniž by jakkoliv utrpěl. Ritualizované jednání má zmoci úzkost pramenící ze střetu s neznámým. Tálská však, poučena moderním cítěním, nahlíží celý rituál nikoliv ze strany života, do kterého mají ženich s nevěstou dojít, ale ze strany smrti, rozkladu a úzkosti, jimž mají uniknout a jimž nikdy zcela uniknout nelze. Úzkost, která by měla být přemožena, rve se ven z postav. Rituál předepisuje, aby nevěsta hojně plakala, aby tak dala najevo, že je jí líto svobody. Úzkost, se kterou se obrací Nevěsta hned v úvodu na svou Matku, je však jiného druhu - je to pravá bytostná úzkost z neznámého. Prastarý stabilní svět lidových balad je tak poměřován emocionálními měřítky zcela dnešními. Proto také ve Veselce příběhy balad vskutku vtrhávají doprostřed obřadného dialogu (např. do odpuštění rodičů či loučení matky s dcerou v úvodu) - vynořují se z podvědomí jednotlivých postav a proměňují se v kolektivní sen.
Bachelard v eseji Voda a sny popisuje různé druhy snění a obrazivosti spojené s vodou, ve Veselce bychom mohli hovořit o bdělém snění pole, o ostrém, úzkostném snění celé vesnice, jehož rytmus určuje ostrá hrana pluhu odkrajující hlínu. Jde o jakési vypjaté balancování na hraně snu, úzkostný třas a propadání. Snovost podporuje i barevné ladění, kdy proti téměř kompletně černém sboru tu stojí ženich s nevěstou v bílém, drobné barevné detaily (rudá zástěra vdovy…) pak působí přeludným, přízračným dojmem a přitahují naše oči. Úzkostnost snu se odráží i v křehkosti bílých kmínků a naškrobeném půvabu nevěstina kroje. Všechno je přitom zcela zřetelné a konkrétní - jako v poledni na rozpáleném úhoru.
Ale i snění vodní se dostane ke slovu - vždyť tu jsou tři utonulé dívky. Všechny tři nakonec tonou velmi podobným způsobem - popis utopení panny patří ke klasickým topos lidové balady. Ten vždy zmiňuje i vlasy plynoucí po vodě. Tady jen připomeňme souvislost, na kterou upozorňuje Bachelard[3]): vody tekoucí a prudké jsou jednak domovem rusalek, jednak lákají k utopení. V obraznosti se pak podle Bachelarda spojuje představa tekoucí vody s dlouhými dívčími (panenskými!) vlasy, vlasy v pohybu, vlasy rozčesávanými. Takovou situaci najdeme i ve Veselce, je to závěrečný obraz balady Převozník: dívka, kterou milý zabil a kusy jejího těla rozházel, táže se po svých vlasech, milý jí její ohnivé prameny serve a pohodí je na zem, Smrt kosou v naprostém tichu táhne vlasy pryč, zatímco Ženich v polosnu rozplétá předlouhé vlasy Nevěstiny a říká. „Kadě je tráva za noci sečená,/ tadě je má milá za vlasy vlečená.” Takovou větu může pronést již jen snící. Uhrančivou sílu tomuto obrazu dodává prostý fakt - vlasy (paruka), které utrhne zuřivec své milé, nejsou černé, jak si žádá text balady, ale právě ohnivě rudé. Je tomu tak ve chvíli, kdy se dlouho hrálo jen v černém či bílém, když vstoupí dívka s rudými vlasy - mimo vší denní logiku a souvislost - naše oči žízní po té barvě, hladově se na ni přisávají. To už se ve Veselce dostáváme velmi daleko od přehledných odboček k baladám počátku inscenace. Postupně se kolektivní snění prohlubuje a dobírá se stále temnějších oblastí lidské duše, dotýká se jí způsobem blízkým tvorbě surrealistů - abychom dostáli spojení hravé něhy a krutosti, jež vyznačuje základní rozvrh Veselky, připomeňme tu aspoň Toyen.
Upřednostnění pohledu smrti, problematizující úzkosti před neznámým světem, způsobilo i to, že katarzní moment jednotlivých balad je zcela potlačen. Zatímco Nešťastné svatby v tomto dostály představě malých antických tragédií, ve Veselce, i přesto, že se hrají některé shodné příběhy (již zmíněná Neštastná svatba, Utonulá, je tu i Milý s milou, kteří byli třetím příběhem Svatbiček), úzkost je silnější. Teprve Zaříkávačka musí přistoupit, aby odvolala mrak děsivých předtuch, je to však jenom na čas. V případě Družby s Družičkou, jimž náleží příběh Utonulé, nestane se ani to - přesto, že se balada uzavírá týmiž slovy jako ve Studii, hořký pohled, kterým se loučí ti dva, když se navlékají do šatu svého běžného života, mluví za vše. Od času Studie ke Svatebnímu domu se perspektiva obrátila - smrt nelze přemoci, neboť je v nás, neboť ji živíme vlastní slabostí, úzkostí, selháními.

■ V kontextu díla Evy Tálské tak není řada zpracování lidové poezie jediným okruhem, ve kterém lze inscenaci nahlížet. Přece jen, i když jde o svatbu a na tu jsou potřeba dva, prosazují se ženy a dívky mnohem podstatněji - a to zejména Nevěsta a její Sestřička. Nejen barvou odění - opět křehká bílá proti strohosti černé - jsou protikladné. Nevěsta je křehkost sama, je úzkostná a její dívčí strach poprvé rozlamuje svatební veselí. Její sestra je její pravý opak (psycholog by rovnou řekl Stín) - krutá, žárlivá, vedle své poslušné a někdy příliš spořádané sestry je to ta nebezpečná, svádivá. Dvě doplňující se podoby ženského údělu. Můžeme je směle zařadit mezi jiné z obrazů dívčích a ženských světů, které přivedla Tálská na jeviště: od dívčí hravosti Alenky, přes Katynku, k Viktorce ze Seifertovy skladby či Žofii ze Šibeničních písní Literárních souputnic by tu bylo mnoho - nabízí se tu třeba Nezvalova Valerie… tušíme-li tedy ve Veselce, na rozdíl od jiných Tálské inscenací lidové poezie, i inspiraci surrealistickou, má to jisté své vnitřní oprávnění.
Užití některých již dříve inscenovaných textů není však projevem dramaturgické nemohoucnosti (množství příběhů, jimiž bylo dáno hercům při práci projít, mnohokrát překračuje nakonec použitý počet), ale spíše projevem jisté vnitřní kontinuity režijního hledání, a především, způsob práce s texty je zcela odlišný. Podobně tomu je i s vazbami na předchozí inscenace - již jsme upozornili na motivy, které se ve variantách objevily např. ve Studii ke Svatebnímu domu či Stárnutí. Domnívám se, že tu jde spíše o projev bytostné soudržnosti světa pole a světnice, oné obraznosti pole, z níž všechny tyto režijní práce Tálské rostou. Každá z nich je svým způsobem definitivní, každá však zároveň otevřela mnoho cest, jimiž bylo nutno vydat se později.

Veselka, z české a moravské poesie sestavila Eva Tálská, režie E. Tálská, hudba Miloš Štědroň, výprava Jana Zbořilová, dramaturgie Radan Koryčanský, Divadlo Husa na provázku, premiéra 7. 6.2002

vyšlo v SADu 4/2002