Dětem (bajky - básně - balady)

Jak se může člověk zbavit zdání bezvýchodnosti? Ať se podívá na lidovou poezii. Ta obnoví jeho chuť k životu, vrátí vzpomínky na dětství. Po téhle cestě nejlépe jde ten, kdo pochází z malé vesnice, k jehož paměti patří vynášení smrtky, hody, ověnčení rekruti… I lidé městští však mají naději. Mohou si vzpomenout, nebo si aspoň představit to, co je beztak hlavní, „sklep provoněný krásnými jablky rozloženými po štelářích”.[1]) Ta vůně je hotový koncentrát dětství. V ní je skryto celé.
Vycházím ze slov, kterými před deseti lety sdělovala své „tajemství inscenování lidové poezie” Eva Tálská. Říkala to v souvislosti s počátky Studia Dům, školy divadlem. Žáky označila za děti, což je u dospívajících, patnácti až dvacetiletých nadsázka mírná, i familiérnost výrazu ztratila pejorativní šmak. Svým studentům totiž nenabízela, co se nosí: specializaci, kariéru, slávu. Naopak nemoderně chtěla, aby její žáci nedělali v rámci školy jen jednu, uměleckoidně čistou a honosnou práci, ale řadu činností, všechny „mimo zaměstnání, ale s maximálním nasazením”. Odrůstajícím dětem neotvírala dveře do světa, k dospělosti, připravila jim návrat domů, do dětství: cestu, kterou před lety (inspirována Bořivojem Srbou) sama prošla. Dětství, do něhož je vedla, to, které lze koncentrovat do vůně jablek či „naivně čiré” lidové poezie, je jaksi hlubší, starší, než jejich vlastní. Staromilský ráz svého projektu Eva Tálská taky doložila: „Starý svatební obřad, který jsme rekonstruovali za pomoci jednoho stolu a několika židlí, «děti» tak fascinoval, že zatoužily mít svatbu postaru.” Zalíbení ve starém však představuje i lyrickou plavbu proti proudu. Vlastně jde o verzi toho, co bylo markou divadel tzv. druhé reformy (Living Theatre a další), v jiných poměrech pak i Husy na provázku: na mysli mám anarchistickou vzpouru vůči zavedeným pořádkům. Staromilství je odrůda revolty. A lyrická je každá anarchie.

■ Divadlo a hra jsou synonyma, a dětinskost je samozřejmá součást divadla. Požadovány jsou dětské oči. Lze je i teatrologizovat. Aby byl divák plně účasten na hře, musí za a) pochopit a přijmout její pravidla, za b) zapomenout na to, že to jsou pravidla. Musí zdětinštět: ví, že jde jen o hru, ne o život, a přesto tu hru bere jako život smrtelně vážně. Pro dospělého je trochu problém přijmout roli diváka. Na to už je moc velký, moc důstojný. Civilizovaný člověk si navíc zvykl na pouhou roli, dobře zásobovaného konzumenta. Taky přesycení, které se týká specificky divadla (když je pro společnost převlek, předstírání druhou přirozeností) brání dospělým přijmout hru. S dětmi je to snazší.
Že ženy myslí víc na děti než muži, že jsou jim „dětské oči” bližší, je docela pochopitelné. Ne náhodou chodí do divadel hlavně ženy, ne náhodou režíruje Eva Tálská i inscenace určené přímo dětem.
Pro děti má ale být hra zvaná divadlo zábavou i osvojováním si dospělého světa. Osvojování v sobě obvykle obsahuje nějakou mravní normu jako měřítko. Bylo by tomu tak i u inscenace Rozum do hrsti, kdyby mravní norma byla s to svět udržet ve svých mezích. To, jak se poučení „nemravně” vymyká normě, je ale taky poučné. A zábavné.
Zkusit můžeme (se snahou o podobnou zábavnost), jak by „soud” dopadl, kdybychom etickou normu chápali rigidně.
Tálská dramatizuje „lidové bajky”, a bajky jsou tradičně chápány jako podobenství lidských, hlavně negativních vlastností. V adaptaci pojaté jako cestopis - dědek s babkou pronásledují lišku z Čech do Číny, Indie, Japonska a zase zpět - se však tahle kritická etika objeví jen okrajově. Nakonec je i marnivá vrána hlavně hloupá. Nejdůležitější je chytrost, která všechno zmůže. Podle toho lze také bajky rozdělit do tří skupin.
V bajkách o chytrosti, která vítězí pro zábavu (1) a o chytrosti, která přináší zisk (2) je hlavní hrdinkou liška. Napálí vlka, kterému namluví jak chytat ryby na ocas (ten mu pak zamrzne) a jak „ulovit” sýr (vlk spadne do vody, na níž se zrcadlil měsíc), lstí získá jídlo - od ryb po japonské rýžové knedlíčky. V opačné roli se ale ocitne hned v první z bajek o chytrosti, která zachraňuje život (3): na pomoc „odvážnému” kohoutkovi, kterého si chtěla dát liška k obědu, přijde chytrá slepička. Tento druh bajek je v inscenaci zvláště hojně zastoupen. Někdy si chytří pomůžou sami - koza obelstí lva i šakala, beran a kůň vlka, opička a šakal krokodýla; jindy přijde v nesnázích pomoc - před tygrem zachrání bráhmana šakal, před liškou se vzájemně zachrání myš a drozdice… liška ale zase pomůže dědkovi od hada-škrtiče.
Obecně vzato je kromě hlouposti neúspěšná všechna krvežíznivost.^[2]) Zatímco však krvežízniví hlupáci končí vesměs špatně, chytráci mají šanci. Šakal a liška (které jde - to je taky omluva - dědek s babkou po krku i kvůli vysněnému límci na kabát) si vylepší „mravní profil”, když pomohou druhým. Z ideologického hlediska je ale škoda, že šakalův výrok o změně stravování je trik. Jen fíky se živit nehodlá.
Eticky je však zvláště zarážející bajka o hadovi. Dědek s babkou sice uvěřili, že jim had nic neudělá, a odvalili z něj kameny, on ale chce - slib-neslib - uškrtit dědka, protože „Dnes dobro nic neplatí!” Tuhle tezi potvrdí kráva, která má jít po všem dojení na porážku, i pes, kterého na stará kolena vyhnali.
Had pravda nakonec špatně dopadne, ale jen proto, že ve slabé chvilce skočil na liščin trik s rekonstrukcí: chtěla poznat, jaké dobro hadovi člověk prokázal. Názor, že dobro dnes nic neplatí, se tím ovšem nijak nezpochybňuje. Právě naopak.
Záměrně přeháním. Je jen dobře, že Eva Tálská nebyla v moralistním plánu svých bajek zcela důsledná, přesto si myslím, že mohla být důsledná ještě méně. Domnívám se totiž, že si právě snaha o větší etičnost vynucovala zařazování bajek až příliš si podobných (např. o tygrovi a hadovi), opakování, které oslabuje napětí. Představení i délkou překračuje ideální míru[3]).
Jinak je ale Rozum do hrsti velice vtipná inscenace, při níž se baví děti i dospělí (hlavně jim jsou určeny žerty, jejichž autorství si odvažuji připsat hercům: např. replika „Jsem kůň a vracím se z pole udřenej jak vůl.”). Nejen děti taky ocení dokonalou formu mnohých zvířecích masek a cirkusový ráz produkce.
Dějištěm je jednoduchá, bílá manéž, kterou místo pisty obkružují pytle a lavice. Vzadu visí bílé závěsy. Na jedné straně sedí kapela, tříčlenné těleso komorní vážné hudby. Na straně druhé stojí bicí, u nichž se střídají herci. Na bubínky, zvonky, řehtačky udávají rytmus a zároveň ve stylu grotesky zvýrazňují všechny rány, pády… a „signalizují” každý chytrý nápad. Cirkusově groteskní jsou i některé výstupy (vrána na visuté hrazdě, velké entrée opic a slona), hlavní je ale karnevalový, chcete-li masopustní princip převážně zvířecích převleků^[4]).
Hra na zvířátka je zvláště skvělou ukázkou výtvarně herecké proměny. Obvyklé overaly „plyšáků” se objevují tak málo, že nevadí, častěji se připomene vesnice (klobouky či šátky jsou pravidlem, v typech objevíme např. sedláka-Koně, starou vesnickou bábu- Kozu i vyšňořenou vesnickou mládež-Kohoutka a Slepičku). Charakteristiku utváří nejen souhrn kostýmních „detailů”: např. koketně ostražitý pohyb či třeba štěkavý, vysoký smích Lišky (Ivana Hloužková), ustrašený kradmý krok u Vlka a hochštaplerský u Šakala (Vladimír Hauser, Michal Bumbálek), natřásání Slepičky (Kateřina Šudáková), velkohubost rozcapeného Krokodýla (Radim Fiala), tlukot a čechrání Drozdice (Eva Vrbková), cupitání Myši (Gabriela Ježková). I když ta skvělost pasuje na všechny zvířecí kreace, a zvířat je tu úplná ZOO, dovolím si na piedestal postavit herecký výkon Aleny Ambrové v roli staré Kozy. V chudé sukni a puntíkaté haleně, s šátkem opatřeným dvěma rohy se ta bába celá v pase zlomena šine vpřed drobnými krůčky. Vtělená nemohoucnost. Tváří v tvář hladovému Lvovi si však pro sebe vymyslí roli masožravé královny koz, která už spolykala sto tygrů, dvacet pět slonů a teď se chystá na deset lvů. V tu chvíli se sice pracně, zato však hrdě narovná, bradu vytrčí a už tak povislý ret nechá padnout na délku císařské pýchy. Ani se není co divit, že se Lev nechal napálit. Proměna komické staré v heroinu je ohromující a ohromně komická. Právem tak Koze náleží i titulní replika: „Musím vzít rozum do hrsti” Osvojit si takovou chytrost vůbec není marné.

■ Odrůstající děti, pokročilá gymnaziální mládež, tvořila shodou okolností publikum na dopoledním představení „scénické koláže Evy Tálské z veršů a deníků Františka Halase” nazvané Hlad. Produkce, která vznikla narychlo pro loňské Halasovy oslavy v Kunštátě na Moravě, se v Brně hrála jen třikrát, prý by o takovou inscenaci neměli diváci zájem. S tím se dá na dálku těžko polemizovat. Snad brněnský vkus určují příliš jednoznačně Mošovy muzikály, možná jde ale jen o oslovení správných, třeba hodně mladých diváků. „Moji” středoškoláci se totiž neprojevili jako obávané publikum, sledovali naopak představení velmi pozorně, respektive nepozorně jen tehdy, když ubývalo dynamiky a objevoval se obligátní neduh recitátorů, libohlasé trumfování smyslu slov melodií verše.
Podobných míst v „koláži” ale není příliš, což je s podivem, když uvážíme, že jde jen o náčrt, který navíc vychází z veršů nijak lehkých ke čtení, natož k recitaci, neřku-li divadlu. Mezi čtením, recitací a divadlem se pohybuje celá produkce, což je někdy asi důsledek náčrtku, většinou ale záměr. Dynamika je totiž založena na střídání různých poloh, od jednohlasé recitace, přes dua, tria až po voiceband či zpěv, od recitačního „sdělování publiku” přes dialog až po situace rozehrané vysloveně scénicky. „Příběh” produkce pak utváří spleť a refrény témat a motivů z vybraných Halasových básní. Jejich preference určuje i podobu režie. „Koláž” zahrnuje básně ze všech období, autorem zařazených do sbírek i nevydaných, a to včetně pasáží z deníků a z náčrtu básně Hlad. Samo slovo „hlad” je i refrénem inscenace. Protože však zaznívá jako zvuk, svist kosy, stává se motivem smrti. S všudypřítomným tématem smrti se pojí stárnutí i láska („Tisíckrát polykajíce štěstí polkli jsme jen smrt” - Smrt). Také opěvovanou moc slova, „slavná tažení ve větách” omezuje hrob a „jíl pod rakví” (z deníků). Je-li jakási naděje, pak v tom, že „pod tím vším vracíme se domů” (z deníků), že hlubina, „prachárna bolesti/…/ někde v bezednu tam/ nahoře se dme” (Dolores). Dodat ale lze, že stejně jako slovo báseň neprohrává, když žije, je živé taky divadlo, byť z podstaty tak „smrtelné”.
Ten paradox i v přeneseném slova smyslu živého divadla a tématu smrti je zde poetikou i ideou. Kolem stolu z nízkých praktikáblů sedí herci. „Prkna” toho stolu znamenají svět: je to jeviště lidských osudů i taneční parket smrti, hrob. Herci mají své stůžky papírů, svá slova, a listy mohou pokrývat stůl verši jako hrob květinami, nebo šustit, jako když v ohni praská („Modře stříbrná smrt přicházela/ kraj hvězd sinavých se vzňal/luna v plamenech se chvěla/ a jako sůl tam praskal žal” - Balada). Téměř všechny další rekvizity patří ke smrti, protože jsou ale ze dřeva (holého na kost), náleží smrti divadelní: dřevěné je kosiště i břit kosy, kosti, lebka a marioneta kostlivce.
Kostlivec zdvojuje Smrt, postavu, jež se vyděluje z hereckého sboru hned v úvodní Ruletě („Slyšíte ji už jde malá/ malá a roste/ Jmenuje se Františku Smrt”). Smrt si bere kosu^[5]), která je nejen nástrojem žence, ale i kyvadlem („na kyvadle smrt se houpá” - Potopa), mantinelem milostného vzplanutí (Milenci) či „bezhlavým” koněm (Balada). Kost je pak Smrti dirigentskou hůlkou („Hnát větve z hrobu noci ční/ déšť ta harfa Máchova.”- V dešti), paličky kostí dopadají také na buben a hnát se připomene i mimoděk, třeba když v hudbě zazní pískání na „kost”, na flétnu^[6]).
Ne náhodou je Smrt Evy Vrbkové také nejvýraznější hereckou kreací. Šetří slovy, krásně ale zpívá („Neslýchané děje pod zemí se dějí/ a nevídané ve vzduchu”) i křičí jak pták, zejména však přesnou gestikou, tancem a vůbec rytmem ovládá druhé i celou inscenaci. Tahle její pozice má svůj smysl, přesto se však nemohu ubránit dojmu, že mohla mít v ostatních, chcete-li v lidech, výraznější partnery a silnější protihráče. V tom případě by ale asi musela produkce přeci jen projít dalšími zkouškami. Ty by odpomohly od občasných recitačních banalit (tím trpí hlavně někteří mužští představitelé) i od „jednoduchých” nápadů (typu ptačí chůze, kašlání a mňoukání, když je řeč o „větných stádech - vycpaných ptácích” a slovech stonavých a kočičích). Při dodatečných zkouškách by se snad podařilo více vyhranit ostatní postavy i výraznější jevištní podobou veršů (např. dlouhé Dělnice).
Na omluvu téhle troufalé výzvy (přání, aby se Hlad dostal do repertoáru divadla) dodávám, že mě k ní inspiroval sám Tálské náčrt: třeba „měnění kulis” a variant milostných vztahů (Osudy) či hra s „šaty, které dělají člověka” (Ta bloudící mlhou jsem já). Právě jednoduchá a zároveň působivá scénická verze poslední ze zmíněných básní otevírá pozoruhodné možnosti. „Šaty” nedělají jen člověka v různých rolích a postaveních, dělají také člověka živého. Když tedy Vrbkové Smrt přidělí Ivaně Hloužkové, Gabriele Ježkové, Ditě Kaplanové a Kateřině Šudákové po dámském střevíčku, tak jim i dává roli. Čtveřice hereček si posílá litanicky verše, a ta slova znějí jako ze sna, mizí do ticha spánku a zase se vracejí. Tak je evokována, znovu k životu vyvolávána „básnířka v tesknotách/ v střevíčcích zase sešlapaných”, „utopenka” Anna Achmatová.

■ Zvláštní je, jak se různá utonutí u Evy Tálské vracejí. Např. voda-kolébka v Písni o Viktorce (1984)^[7]/. Spousty utopených se pak objevilo ve všech pěti Tálské inscenacích lidové poezie: od Jako tako (1978) po letošní Veselku.
Budeme-li jen věcní, usoudíme, že utopení byl dřív nejsnazší, skoro jediný způsob jak sejít ze života. Zaujmout by nás ale zároveň mělo, že se ty dívky (je to panenská smrt) topí hlavně v Dunaji, a pak třeba „nocují s rybama, s rakama, s mořskejma pannama”. Proč asi? Že by snad k nám všechny ty „utopenky” emigrovaly odněkud ze Slovenska? To těžko. Možná, že když slyšíme vodu, co u nás jen po kamení šustí a pod skálou hučí, sníme o větší, hrozivější i něžnější náruči Dunaje a o nesmírné strašlivosti a něze moře. Jeden by se rád ztratil a rozplynul, když už jde o umírání. Anebo ne! Voda jsou přece i ty slzy, z nichž si vila věnce Anka v Jako tako, z nichž měla věneček mrtvá, „řasami přimhouřených víček’ na živé hledící Viktorka.
Svatba, smrt, svatba, smrt… tak to jde ve Veselce, inscenaci českých a moravských balad, pořád dokola. Bílá nevěsta má bílý věneček, půjde s ní do hrobu. Patří k ní i jablka, panenská, svůdná (i „za ňadry… aby mně nezvadly”), červená a šťavnatá, mladá. Když se ta jablka sypou, když bubnují o podlahu, tak věští neštěstí. To přichází co chvíli. Smrt totiž jde nevěstě za svědka: opět je to sekáč, nyní němá postava v bílé košili, sem tam proťaté dlouhými šrámy.
Balady jsou už takové: nedobře končí. Je to hotový kolovrátek. Panenku ušlapají koně (Úraz), Heřman se nešťastnou náhodou zabije, jeho nevěsta ho pak následuje (Nešťastná svatba), vdova, co se nechala svést k „vandrování”, své větší dítě pošle po žebrotě a malé odloží v horách, pak jí pukne srdce (Nematka), dcera, kterou dal otec Turkovi, skočí do Dunaje (Za Turka provdaná), v Dunaji skončí i milý Hanynky, kterého zabil její otec (Krvavý trest), „synáček”, který vraždil, protože mu matka nedovolila, aby se oženil, je oběšen a ožrán holuby (Václavek vrah), mládenec se zabije ze strachu o svou dívku, ta se pak nad mrtvým probodne (Milý s milou), dívka se naopak ze strachu o život milého utopí v Dunaji a pak se probodne on (Utonulá), Matoušek, co zabil Majdalenku, že si ji nesměl vzít, končí na šibenici (Vražedný milý), Janíček, převozník přes Dunaj, useká své milé ruce a nohy, vydloube oči. (Převozník) a Kačenku, která své dítě poslala po Dunaji, hodí do stejně řeky dva kati (Dětobijkyně).
Jednu za druhou ty balady, z nichž třeba Převozník byl už v Jako tako, propojují jen motivy (Dunaj např.) a situace (až po společnou smrt milenců, lidových Romeů a Julií). Přesto je inscenace celistvá. Stmeluje ji v zásadě černobílá, venkovská, sváteční, svatebně-pohřební barevnost. A jevištní forma, která - i když zrovna nezní Štědroňova muzika a nezpívá se - je hudební, neboť řeč, recitace sólová i sbory, má svou jasnou melodii a kadenci, neboť i akce rytmizuje sypání jablek, výkřiky, svištění šavle či kosy. Smrt (Michal Bumbálek) se sice činí, veselka tím ale nekončí. Ženich (Jan Zrzavý) a Nevěsta (Kateřina Šudáková) se po každé katastrofě znovu vracejí do vážných i rozverných rituálů své svatby. Tím, že už jsou ti dva svoji, taky vše končí. Nemyslete si ale: není to konec smutný, ani veselý.
Smrt? Ta byla v Jako tako ještě terčem nactiutrhačských vtipů, ve Veselce, a to i když má leckterá morbidnost svůj humor, už k smíchu není. Tak ani nevíme jistě, zda ten, který se zdál být živ, není už mrtvý.
Tálské cesta domů vede až za hrob… a na Východ. Asi ne náhodou jsou mnohé z jejich bajek buddhistického původu, ne náhodou v její koláži jako poslední zazní tento verš z deníků Františka Halase: „Vyslovujeme protože nevíme - TAO”.

Rozum do hrsti, scénář na podkladě lidových bajek a režie Eva Tálská, hudba Miloš Štědroň, výprava Jana Zbořilová, Divadlo Husa na provázku, premiéra 1. 6.2001
Hlad (scénické koláže Evy Tálské z veršů a deníků Františka Halase), scénář a režie Eva Tálská, hudba Miloš Štědroň, rekvizity a kopie loutky Antonín Maloň, výtvarná supervize Jana Zbořilová, Divadlo Husa na provázku, poprvé uvedeno v říjnu 2001 při oslavách Františka Halase v Kunštátu na Moravě
Veselka, scénář z moravské a české lidové poezie a režie Eva Tálská, hudba Miloš Štědroň, výprava Jana Zbořilová, dramaturgie Radan Koryčanský, Divadlo Husa na provázku, premiéra 7. 6. 2002

vyšlo v SADu 4/2002