DĚKUJEME
Dramatické dílo Kleistovo se znovu - pokolikáté už? - těší velké oblibě, soudě alespoň podle repertoáru našich divadel, na nichž se v poslední době objevilo hned třikrát, byť v podobě trojjediné, neboť ve všech třech případech se dramaturgie rozhodla pro Katynku z Heilbronnu. Tato kleistovská renesance není ovšem jev ojedinělý: s větším či menším zpožděním tu navazujeme na její zatím poslední vlnu, která se zdvihla už v 70. letech (připomeňme alespoň Felsensteinovu Katynku ve vídeňském Burgtheatru) a která oživila Kleista nejen jako dramatika, svérázného politického aktivistu, nýbrž stejně tak i Kleista jako životního outsidera, který stojí mimo právě proto, že nepatří své době, nýbrž - jak byl sám přesvědčen - budoucnosti; pro tento „návrat“ k němu byla charakteristická zejména próza Christy Wolfové Kein Ort Nirgends. která vyšla v roce 1979 česky a která líčí imaginární setkání dramatika s Karolínou von Günderrode. To vše přirozené vyvolává otázku: proč tento zájem o Kleista, čím vlastně právě dnes jeho dílo tak přitahuje a čím vybízí k novým interpretacím?
Vzdor všemu opačnému zdání, jež může vyplývat buď z povrchní znalosti jeho díla, anebo z nedocenění hlubších rovin, skrytých za zdánlivě triviálním povrchem jednoduché zápletky (třeba právě Katynky anebo Rozbitého džbánu či některých jeho novel), je Kleist autorem velice nesnadného, „otevřeného“ díla. V první řadě - abych začal tím méně důležitým; literární dějiny měly a stále mají značné potíže s jeho „zařazením“; jisté je snad pouze tolik, že ač současník Goethův, má jen málo společného s výmarskou klasikou a jejím usilováním o harmonickou, ideální krásu a jejím obdivem pro „zdravé“ helénské umění (ovšem ani v případě německých klasiků není nikdy příliš jisté, nebyl-li jejich klasicismus také trochu útěkem před tušenou rozporností a hrozivými silami „temného základu“, které odhalovala tehdejší naturfilozofie). Právě tak ale nelze s dobrým svědomím říci, že Kleist byl čistokrevný romantik, neboť tomu zase odporuje jeho osvícenský racionalismus, který stále, byť zdálky a ve zvláštním posunu, ovlivňoval jeho nazírání světa; nesmíme zapomínat, že četba některých Kantových spisů jej zprvu nepřivedla tolik k fichtovskému „činu“ a k důrazu na sebe-vědomí, jako spíše k zoufalství; z Kanta vyčetl, že poznání je marnost a že hranice, která je mezi námi a pravým světem je nepřekročitelná (neznal ovšem Kanta celého a to, co přečetl, si také vykládal tak trochu po svém). A rovněž už nemá Kleist nic společného s hnutím géniů z období „bouře a vzdoru“: jeho tvorba je všechno, jen ne spoléhání na improvizaci či přirozený instinkt. Je to vždy „práce a plán“, rozhodnutí a volní akt; Kleist zápasí s látkou, aby jí vtiskl tvar, třeba i proti její vůli. Pro jeho básnický naturel je vůbec příznačná matoucí kombinace extrémní sebedůvěry (chtěl se stát „národním básníkem“ Němců a překonat Goetha) a pokory. V okamžiku své první velké tvůrčí krize, když spálil rukopis svého Roberta Guiskarda, napsal: „Osud, který národům dává sílu k jejích vzdělávání, si patrně ještě nepřeje, aby umění došlo své zralosti také v našem severním pásmu. Bylo by přinejmenším pošetilé, kdybych právě já chtěl vynakládat své sily na dílo, které - jak jsem nucen si přiznat - je pro mne příliš těžké. Ustupuji před tím, kdo tu ještě není, a o tisíc let napřed se skláním před jeho duchem.“ Tedy; slabost, kterou si chtě nechtě musí doznat, je slabost Jana Křtitele, ale pak nakonec tkví v jeho síle, jež by - v příznivějších podmínkách - byla dokonce s to mařit i úpadek osudu: Kleist totiž rezignuje teprve tehdy, když si svým neúspěchem sám stvrdil svou velikost, jejímž měřítkem ovšem nemůže být čas lidský, nýbrž prostor celých staletí. A přece v tomto Kleistově výroku není nic z titanismu: je to pouhé konstatováni toho, kdo měl žít jinde a jindy.
Můžeme tedy stručně říci: Kleist je nezařaditelný právě proto, že stojí jinde, na hranici mezi epochami, že žije mezi
„už ne“ a „ještě ne“ a jeho dílo je tak místem, hranou, která umožňuje nikoli, aby spolu obojí tvořilo harmonickou jednotu, nýbrž aby se ve své koexistenci spolu konfrontovalo jako nesmiřitelný svár. Kleist se také nikdy nesnažil rozpory zahlazovat či „rušit“; naopak je vyhrocoval, dováděl do extrémních poloh - ale jako žák osvícenství a znalec infinitezimálního počtu doufal, že kdesi v nekonečnu, tedy mimo tento svět, je bod, v němž se snad spojuji. Právě proto je však jeho dílo, které jen nemnozí z jeho současníků byli ochotni bezvýhradně akceptovat, otevřeno nejrůznějším výkladům, dokonce interpretačním experimentům; dík své mnohovýznamnosti, dík svému zcela specifickému, jakoby nespojitému stylu a dík svým utkvělým motivům má v sobě totiž velice silnou významovou energii, která může být kdykoli uvolněna.
Tento potenciál se většinou skrývá v dvojznačnosti a zvláštní (nikoli romantické!) ironii, což obojí jsou možná vůbec základní figury kleistovského textu. Kleist je například téměř posedlý souzením: boží soud, fémový soud, vyšetřování, procesní řízení (vzpomeňme alespoň na Kohlhaase a Rozbitý džbán); jeho příběhy jsou většinou anebo alespoň v klíčových zápletkách vystavěny jako hledání, odhalování, rozplétáni - jako „osvětlování“ nějakého skrytého tajemství. Přitom se však nezřídka stává, že „proces“, jímž má být vneseno světlo do záhady, odkryje záhadu novou anebo konči dvojznačným rozřešením: Ani závěr Katynky není jednoznačný happy end: dvojsmyslnost, jíž se vyznačuje jednání císaře jako nejvyšší světské instance, ukazuje, že svět je poněkud prekérní - akt osvojení Katynky je podvod, který však brání rozpadu řádu; tak trochu zachraňuje Prozřetelnost, které se podřizuje.
To vůbec není motiv nahodilý. Snad nejzřetelněji - abych uvedl alespoň jediný příklad - se tato ironie spojená s objasněním a rozsouzením ukazuje v Kleistově povídce Souboj. Rozpletení složité pře, v níž běží jednak o vraždu, jednak o pověst urozené dámy a čest šlechtice, se lidskými prostředky nedaří, a proto je třeba uchýlit se k souboji, k božímu soudu. Ten, kdo hájí spravedlivou věc (byť o tom, že je spravedlivá, je přesvědčen pouze proto, že spoléhá na svůj cit - což je téma důležité i pro Katynku z Heilbronnu), je v tomto souboji takřka smrtelně zraněn, zatímco jeho - zjevně nepoctivý - sok vyvázne s pouhým škrábnutím. Věc je jasná. A přece jen zdánlivě. Neboť těžce zraněný se zázračně uzdravuje a z nepatrného zranění se vyvine smrtelná nemoc. Výsledek božího soudu je poněkud temný. Teprve těsně předtím, než by se světská spravedlnost málem dopustila justičního omylu, se vyjeví celá pravda: lhář, který umírá, byl sice sám obelhán a tedy i on jednal bona fide, nicméně nebyl bez vědomé viny, protože spáchal zločin jiný, než byl ten, pro který musel podstoupit boží soud. Leč toto odhalení nakonec také trochu závisí na šťastném sběhu okolností: ani boží soud nevyjevil pravdu bezprostředně a jasně. Právě proto je do statutů božího soudu třeba doplnit: „je-li to vůle boží“ - neboť nepoznatelný musí zůstat záhadný i tam, kde se vyjevuje, má-li být vskutku nepoznatelný.
Mohlo by se zdát, že tento příběh nemá s Katynkou nic anebo téměř nic společného. Ale to je jenom zdání. Co rozhoduje o tom, že v jednom i druhém případě pravda vyjde najevo, je kromě jiného zde i tam „slepá“ důvěra, bezvýhradné, téměř nevědomé (a tedy nonracionální) spoléhání na cit. Anebo z jiného konce: člověk je svobodná bytost, žije v elementu svobody a rozumu, avšak to, čím je spojen s vyšším, božským řádem, který jeho svobodu a rozum umožňuje, protože ji zakládá, již není samozřejmá komunikace lidského rozumu s touto svrchovanou bytostí, nýbrž jediné mnohem hlubší (a temnější) sympatie s nepoznatelným skrze cit. Cosi jako náměsíčná jistota, v níž jsou vlastní kořeny naší svobody jako stvořených bytostí.
Na jedné straně není tento posun od osvícenské racionality k citu nic, čím by se Kleist nějak markantně odlišoval od některých svých současníků. Zdůrazňováním citu prosluli tenkrát mnozí, třeba filosof Jacobi (jako je nám vnější příroda přístupná skrze smysly, tak je nám bůh zpřístupněn srdcem) či F. D. Schleiermacher (náboženství je cit božského) a zejména přírodní filozofie počínajícího 19. století, která právě proto zkoumala i „nevědomé“ základy vědomého života, neboť chtěla prokázat jednotu přírodního a lidského, reálného a ideálního: jako v přírodě nezjevně působí inteligence, právě tak i v lidském světě skrytě působí příroda; světlo a tíže, duch a hmota jsou dva momenty jediného Absolutna, které je vzhledem k jejich protikladu „indiferencí“ či „identitou“, původnější nerozlišeností. Právě odtud pochází pochopitelný zájem o to v člověku, co ukazuje - skrze ono temné a nevědomé v nás - k původní jednotě: zájem o „slepou“ intuici, „non- racionální“ inspiraci, o sny (G. H. Schubert napsal Symboliku snu už v roce 1814) a vůbec interes o „noční stránky“ života. Anebo o to, čemu se tehdy říkalo „živočišný magnetismus“ - neboť právě v tomto jevu viděli soudobí badatelé poukaz k tomu, že protiklad organického a anorganického tkví v hlubší jednotě. Tento způsob nazíráni nebyl ovšem vlastní jen romantikům; vzpomeňme třeba na Goethovy Wahlverwandschaften, tento zpola mystický a zpola ironický román o vládě chemického principu (attraction electiva) v lidské říši svobody.
38 Na druhé straně však naprosto nelze říci, že Kleist tyto dobové teorie nějak „přepisuje“ do umělecké podoby. Něco důležitého u něj totiž chybí: chybí mu jistota, že ona neomylnost citu je vskutku tak neklamná - anebo snad ještě přesněji; trápí se pochybnostmi o tom, může-li člověk takový, jaký je, této jistoty citu vskutku kdy dosáhnout. K této problematizaci ukazuje například i jeho vypravěčská technika: ve svých novelách a povídkách nikdy není tím, čemu se říká „vševědoucí“ vypravěč, neboť v okamžiku náhlých zlomů, nenadálých zvratů anebo tehdy, když se ukazují záhadné předzvěsti příštích událostí, je jakožto vypravěč zmaten právě tak jako jeho postavy: chybí mu ona „Überschau“ klasického autorského hlasu. Vypravěč zde ničím nepřesahuje diváka: stejně jako on je zmaten, nerozumí a vypadá to, že si vlastně sám neví rady.
A přece tu nelze mluvit o bezradnosti. Kleist však hlouběji než kdokoli z jeho současníků a právě proto, že je v něm mnoho z racionalismu evropského novověku, prožívá rozpor mezí rozumným člověkem a nepodmíněným, absolutním a vskutku jiným, jehož jinakost naprosto vylučuje, aby byl Jakkoli měřitelný lidskou mírou: absolutno musí být nedosažitelné a musí být nepochopitelné, aby bylo absolutní. Všechny své paradoxní závěry vyvozuje tedy Kleist právě proto, že pojem absolutna analyzuje zcela racionálně.
Tyto typické kleistovské paradoxy lze sledovat i v Katynce z Heilbronnu. Katynka jako „hlavní“ postava hry je krajní případ „neprůhlednosti“, vyplývající z její slepé důvěry, která jí dovoluje uspět i tam, kde rozum velí rezignovat: „ví“, protože je nevědoucí. Ale ještě správnější by bylo vyjádřit tuto situaci negativně: Katynka „neví“ (tj. nezkoumá důvody, nehledá příčiny a vysvětlení, a proto také nesoudí) do té míry, že nemá žádné takové vědění, které by jí umožňovalo distancovat se od sebe samé, tedy mít to, čemu se říká „vlastní já“ a co je možné pouze tam, kde je sebe-vědomí Její jistota je veskrze „náměsíčná“, neboť její vlastní vůle je vůlí „přírody“ nebo onoho principu, který dává světu jeho řád. Její duše je sice „individualizovaná“, avšak současně je částí „duše světa“. Toto mezní zduševnění či zniternění bytosti však působí, že jedná jako - loutka. A přitom právě jen tato loutka jedná vskutku svobodně; to proto, že její jednání nemohou ovlivnit žádné konvence a vůle není v jejím případě „zdisciplinovaná“ žádnými racionálními modely - činu pak nepředchází žádná rozvaha (také téma jednoho Kleistova eseje). Katynka sice bloudí, avšak ze všech postav této hry pouze ona směřuje nejkratší cestou k tomu, k čemu svým srdcem tíhne. Je sama sebou v absolutním sebe-vzdání.
Protiklad dobra a zla tu Kleist formuluje pro sebe zcela příznačným kontrastem, totiž protikladem Katynky (přirozená loutka) a Kunhuty z Klániště (umělá loutka), tedy „automatu“, který je od přírody (fysei), a automatu, který je výtvorem techniky (thesei). Nicméně „loutka“ je to, co je oběma těmto protikladným postavám společné - a to je také právě to, co dělá člověka člověkem, totiž následek jeho porušené přirozenosti: separace člověka od absolutna „Přirozená“ loutka jako cesta k novému půvabu (zde se setkáváme s Kleistovým pojednáním o loutkovém divadle) tuto separaci do jisté míry překonává.
Člověk o této své porušenosti většinou neví; je to jeho „nevědomí“ nebo - připomeneme-li si v této souvislosti Kleistuv Rozbity džbán - ono tajemství, které si lidé sami před sebou skrývají a které vychází najevo právě jeho popíráním. Potom je ale jasné: tajemství soudce Adama z Rozbitého džbánu je tajemství nás všech — a Rozbitý džbán je geniální transpozicí oidipovského mýtu do burlesky. Nicméně na menší ploše je cosi analogického i v Katynce z Heilbronnu, když k podobnému sebepoznání skrze popření dochází i císař, vlastní otec Katynky. Ani on, jakkoli stojí nejvýše, není totiž prost toho, co je následkem pádu našich prarodičů. A protože je třeba o této porušenosti vědět, abychom se s ní
mohli vyrovnávat, a protože právě ona je naším nejhlouběji skrývaným tajemstvím, právě proto je Kleist tolik posedlý souzením: vyšetřováním a odhalováním.
Pokud je tato interpretace alespoň v základních bodech správná, pak bych řekl - jakkoli se to může zdát na první pohled zvláštní, že za nejzdařilejší považuji inscenaci Katynky v Divadle Husa na provázku. Možná však, že platí i opak: právě provedení této hry v úpravě a režii Evy Tálské mne přivedlo k tomuto výkladu Kleista.
Divadlo Husa na provázku, které Kleistovu hru přeneslo na scénu lidového divadla s jeho nadhledem a radostí ze hry, které z předlohy nenechalo téměř kámen na kameni a doplnilo ji o principála (vynikající P.Zatloukal), komentujícího a spojujícího různé časové roviny příběhu, živé obrazy, v nichž dominuje humor a nadsázka, to vše zvýraznilo možná právě to nejpodstatnější, totiž divadlo jako princip sebepoznání na jedné straně a jako princip hry na straně druhé. Tedy poznání skrze hru, radost z hraní jako oslava divadla, a přitom „žert, satira a hlubší význam“. Schematičnost „drsného divadla“, na němž se křičí, i výjevy vysloveně jarmareční, to vše je velice adekvátní právě oněm víceznačnostem kleistovských loutek; je absurdní klást si otázku, „jak to Kleist vlastně myslel?“, neboť hranice snu a skutečnosti, pravdy a klamu se stírá a ukazuje jako bezpodstatná. Důležité je, že inscenace se nesnaží dešifrovat všechny významy, a spíše se snaží o to, aby neoslabila jejich potenciální významovou energii, jež je „tajemstvím“ každého dramatického textu, středem, který v něm nikde není přítomen a který stále uniká. A především: způsob, kterým se hry zmocňuje poetika Divadla Husa na provázku, je způsob nesmírně živý.
Interpretace Stavovského divadla v režii Ivana Rajmonta je snad poznamenána jistou „mnohomluvností“ a disparátností. Od světla reflektoru, který na samém počátku propátrává hlediště a který spolu s hudbou a postupně se vynořujícím fémovým soudem evokuje záhadnost a její prosvětlování, není žádného spojení k různým ohňostrojům a efektům, a co je horší, je to inscenace, která nechává jen málo prostoru pro dotváření ve fantazii diváka. Snad proto, že tu různé akcenty stoji prosté jen vedle sebe, aniž jsou sjednoceny nějakým ústředním inscenačním gestem. Je to škoda, protože takovým centrem se tu mohl a měl stát skvěle zahraný monolog Adamírova Císaře a protože Katynka Barbary Kodetové je vskutku ona kleistovská čistota, která o sobě neví.
Zcela na rozpacích jsem pokud jde o přístup k této hře v Rokoku (spolek Kašpar, režie Michal Dočekal); je zjevné, že režisér chtěl k látce přistoupit v ironickém odstupu, avšak nenašel jsem ve výsledném tvaru nic, co by k této ironii opravňovalo. Zdá se mi, že v tomto případě se záměr minul světem Kleistova díla. Je ovšem možné, že se mýlím - anebo jsou moje rozpaky způsobeny poloprázdným hledištěm.
Tento článek není divadelní kritikou. Autor v něm však pojednává o těchto třech inscenacích:
Heinrich von Kleist: Katynka z Heilbronnu, překlad Jindřich Pokorný, úprava a režie Eva Tálská, výprava Jana Zbořilová, Husa na provázku, prem. 19.4.1991.
Heinrich von Kleist: Katynka z Heilbronnu, překlad Jindřich Pokorný, režie Ivan Rajmont, výprava Petr Matásek. Národní (Stavovské) divadlo, prem. 7.2.1992.
Heinrich von Kleist: Katynka z Heilbronnu, překlad Jindřich Pokorný, režie Mícha) Dočekal, výprava Jana Překová, Rokoko - spolek Kašpar, prem. 1.4.1992.
vyšlo v SADu 8/1992
