DĚKUJEME
Jsou texty a témata, která přímo vybízejí k otázce, proč je (proč o nich) hrát a proč právě nyní. Hrají-li se a mají-li se hrát, potom zní otázka (možná nezodpověditelná) jak.
V zemi ateistické jako je - navzdory zapomenuté tradici (bratrské i katolické) - ta naše, lze o pašijích tvrdit obojí: „o důvod víc proč evangelium zpřítomňovat” a nebo „dnes už snad ani ne” Proč? Odpověď vedená z obou táborů by paradoxně mohla znít takřka stejně. Prubířským kamenem sporu může být kromě jiného to, čemu říkáme odpovídající a živá divadelní konvence. (Máme jak to hrát?)
Tento jednoduchý pojem v sobě zahrnuje víc, než by se snad na první pohled zdálo. Konvence neznamená jen přístup k prostředkům (zvolené výrazové prostředky a způsob práce s nimi), ale je to především způsob nazírání a to nejen na umění, ale i (především) na svět. Divadelní konvence znamená ve svém důsledku předurčení přístupu k pravdě skrze pravidla a zásady jejího traktování. Přitom ne omylem je zde použito pojmu „pravda” a ne nabízejícího se (ve 20. století méně kontroverzního) slova „skutečnost”. Vždyť obzvlášť v souvislosti s religiózními tématy si uvědomujeme, jak nejistá je naše představa skutečnosti a tzv. reality, což lze možná akceptovat v životě, ne však v umění - v režimu konvence. Tenze mezi nejistou realitou žité skutečnosti a umělou realitou modelu navozuje stav, který v komunikační praxi funguje jako doporučení, jak realitu vnímat a jaké k ní zaujmout stanovisko. Základní smyslové a empirické danosti totiž zůstávají nevyhnutně stabilní - co se proměňuje, je jejich hierarchie. Dokonce i pojem realita-realismus se tímto prizmatem jeví jako lichý, protože jakékoli modelování světa a skutečnosti dosahuje jak vnější empirické reality (je to reálný „předmět”), tak imanentního realismu (např. anděl létá, protože má křídla), který se v podobě konvence vyjevuje a vytváří v divákovi ideu světa a skutečnosti.
Ideji světa a skutečnosti tedy odpovídá konvence jako vnímání a traktování reality, podřízené tomu, co se zdá opravdu podstatné a čemu by se také dalo říkat „pravda”.
■ Je jistě s podivem, že se v posledním roce tisíciletí objevují na jevištích zpracování biblických témat „psaná barokem” - konkrétně lidovým. (Pašije v Národním, v Liberci, Na provázku.) Přesněji řečeno, nebylo by na tom nic zarážejícího (tím méně znepokojivého), kdyby se souběžně uplatňovaly biblické „dramatizace” novějšího data, kdyby prokazatelně existovala potřeba bytostné konfrontace s příběhem Kristovým a tomu odpovídající ustanovená konvence. Ale je tomu tak?
Pojmenování nastalých poměrů jedno značně vede k přísným logickým závěrům. V obecné rovině úvah nepochybuje nikdo o centrálním významu křesťanské zvěsti pro evropskou kulturu. Stopy křížové cesty jsou potud věčné. Také lidové baroko platí v našem povědomí za živou divadelní tradici ne- umdlévající ani ve 20. století. Lastibořská postbarokní Komedie o umučení pak obrazně řečeno nepředstavuje relikvii, jako spíš živou promluvu, chcete-li kázání. Jde spíše o to, zda lze toto kázání považovat za součást liturgie (konvence) neboli: zda má v našem všednodenním (konvenčním) kultu své místo.
Dramaturgickou volbu, která u příležitosti milénia padne na barokní pašije, nemůžeme považovat za docela svobodnou. Není moc na výběr. Nekonfrontační postoj ke Kristu se modernímu myšlení příčí. Socio-historická perspektiva ani lineárnost času neakceptuje totální existenci Krista, kterého život pro kříž se naplňuje vždy a všude. Jakákoli nadbytečná okolnost nebo profánní upřesnění ztrácí imanencí evangelické, novozákonní pravdy, která je nutně absolutní, dostatečná a neměnná. Příběh Kristův je ojedinělý (ve svém smyslu) a nemá rovnocenný ekvivalent, což platí pro křesťanskou dogmatiku i pro Jeho dramatický charakter. Kristus je již zde a nelze jej napsat! Nepodléhá autorství. Kristus je dokonalý v božství i v lidskosti, k níž nelze nic přidat ani z ní ubrat. Proto Kristus - tak jako pašije - má rozměr pravdy (v diferenci k pojmu skutečnost ve výše uvedeném smyslu).
A teď si znovu položme otázku: Můžeme dnes smysluplně nastudovat barokní pašije? A pokud ano, tak jak?
Saháme po barokních pašijích, protože nové se nerealizují a snad je ani nelze ve významném rozsahu realizovat (nevstoupíš dvakrát do stejné řeky). Barokní lidová, ale ani křesťanská tématika se běžně nerozvíjí a nenajdeme moc důvodů, proč ji považovat za ortodoxně naši - nevyhovuje vládnoucím konvencím. Proto divák, který zavítá na Komedii o umučení, nepřichází na pašije jako takové, ale na inscenaci! Ví to sám divák i ti, kteří podkrkonošsky řečeno „figurují” (tedy inscenátoři). A co víc, nechtějí a ani nemohou pouze figurovat. Profesionální umění je a vždy bylo zajatcem manýry, která má zaručovat kvalitu. A ač je to paradoxní, doba avantgardních experimentů, hledání nových cest a ničení stylotvorných doktrín, doba překračování tabu nevedla k překonání formy, ale často spíš k jejímu bujení, byť v jiné podobě, než jaká degeneruje do stavu vyčpělých pravidel a vzorů. Novátorství, originalita, nakonec i provokativnost platí za povinnou výbavu uznávaného umělce a řekněme, že je to dědictví renesance - to znamená období, které pro většinu míst v Evropě znamenalo zánik středověkých pašijových tradic včetně divadelních.
Když se prostý venkovský člověk v Podkrkonoší podílel na přípravě a provozování své pašijové komedie (vesnice považovala hru výhradně za svou a byla na ni patřičně hrdá), chápal ji jako součást křesťanských svátků. To však neznamená, že by opomíjel snahu po žádoucím účinku na obecenstvo. Naopak. Lze říct, že ambicí byla taková intenzita „jevištní promluvy”, již bychom dnes asi nazvali spílání publiku. Divák měl prožít příběh Kristův co možná nejdetailněji, bezprostředně a pocítit vlastní vinu! Slzy, to pro ně tlouklo srdce středověkých pašijí ještě v 19. století. Život Kristův od Martina z Kochenu platil za nejoblíbenější knihu tvůrců podkrkonošských pašijí. Barvité líčení Kristových útrap, podrobnost a vřelost vtisknutá evangelijnímu příběhu a jeho účinkujícím. Odtud čerpala česká lidová tradice. Ne z církevní biblické teologie, ale z životopisného příběhu, který činil Krista přítomného, blízkého, Krista na každý den!
Vždyť pašije znamenaly událost pro celou obec. Nebyla to podívaná bez osobní účasti - ať už v praktickém nebo duchovní smyslu. Také studujeme-li dochované lidové texty a jejich soudobou divadelní praxi, zjistíme, že odrážely reálný život, zážitky a postoje obyčejného „sprostného” člověka, to znamená obyvatele severočeské vesnice. Zkušenosti z válek, vzpomínky na procházející vojska, postoj k pánům, to se zrcadlilo nejen v textech samotných, ale například i v užití uniforem a výzbroje - rekvizity nesledovaly historičnost, ale aktuálnost. Tak se například uprostřed starověkého příběhu objevili vojáci v napoleonských stejnokrojích a tak podobně.
■ Inscenace pašijové hry v Huse na provázku je velmi podrobně poučená jak samotnou barokní konvencí, tak i odezvou, jíž se této tvorbě dostalo ve 20. století. Původní podkrkonošské impulsy i odkaz E.F.Buriana, v neposlední řadě dosud živá paměť ztělesňovaná především legendární „mahenovskou” Komedií o umučení z 60. let (Sokolovský; Srba), se neztratily v propasti času. Úcta k tradici křesťanské i divadelní, to jsou fenomény, s nimiž se musí vyrovnat dnešní divadelník, který chtě nechtě našlapuje na provaz povinné originality, přešlapuje nad hloubkou nesmrtelného mystéria.
Scéna v souladu s provázkovskou i barokní lidovou tradicí nerespektuje kukátkové jeviště. Přestože jsou diváci situováni do jediného celistvého hlediště, vzniká pocit, že divadelní prostor ožívá jako celek - ze všech nebo snad do všech stran. Pomyslná jevištní plocha přerůstá z jedné strany do jakéhosi orchestřiště, kde na zámeckých stylových židlích sedí pansky ustrojení „muzikusové,” kteří snad navozují pocit zámeckého muzicírování, jež přece také patří do doby barokní. Pravou stranu lemuje sbor prostě oblečených dívek, jež naopak zpřítomňují lidový živel a v průběhu inscenace se aktivně podílejí na proměnách mizanscény, což významně rozehrává prostor a vyvolává iluzi dynamičnosti a plnosti obrazu. Říkám-li obrazu, pak proto, že nezřídka lze mluvit o kompozici takřka malířské. Značná část divadelní-dramatické sugestivity je přenechána vizuální složce a výtvarné výraznosti v líčení, dosahující až ikonografické symboličnosti. Zastavený, zkamenělý obraz patří neodmyslitelně k charakteristice inscenace.
Potud horizontální rozměr. Vertikálu určují jednak po stranách rozestavěné žebříky spojující víceúrovňový prostor dramatu mezi nebem a zemí a jednak na křížových trámech spočívající konstrukce v centrální části „jeviště”, která naznačuje kostelní stavbu s věží. Nad ní a nad celým prostorem visí a rozeznívají se zvony.
Časovým pojítkem s roky a „zastávkami” Kristovými je nám pak Opovědník (Pavel Zatloukal) - „náš” konferenciér v obleku s motýlkem, persona externa, pozorovatel, pán spíše zámecký, než jeden ze sprostných. Tedy nikoli vřelost (hluboce vrostlá v českém lidovém baroku), ale kontrastující odstup.
Důsledný pocit napětí vyvolaný mezi účastnými protiklady působí jako garant dramatické kvality. Sociálně nižší předstupují před divákovy zraky bosí, farizejům a majetným naopak obuv neschází. Civilnost promluvy, jindy akcentovaná (a dále akcentovatelná) múzičnost, hudebnost, stylizace řeči. Kostýmy lidově ahistorické, „pohádkově nedatované,” někdy až nesourodě skládané (například anděl Michal s nepřehlédnutelnou pouťově „křiklavou” římskou přilbicí na hlavě). Citlivé malířské využití světla a přítmí. Bezpodmínečně přítomná oposita jako pozemské-nebeské, život-smrt, Bůh-ďábel, krutost-láska, pokora-žádostivost, pokušení-zbožnost, vznešenost-komičnost… činí z principu kontrastů stěžejní estetickou funkci inscenace (a to je ne-li rukopis, tak jistě inspirace barokní).
Charismatičnost Ježíšovu (Michal Bumbálek) můžeme technicky vystopovat v odluce gesta od hlasu. Slovo následuje otevřenou dlaň a tak podobně.
Co činí z člověka individualitu, je zápas o sebe sama a legitimita existence odvozená ze sebe sama. Navenek se tato autonomie projevuje emocionální výbušností zasahující tělo jako celek, rozechvívající organizmus. Herec přirozeně a průběžně gestikuluje a odpovídající mimický výraz provází fyzická energičnost a důrazná promluva. Život nachází autoritu sám v sobě. Proti takto „posazené” vitalizované světskosti (byť „zabalené” v herecké zkratce) vystupuje Bumbálkova atributická vyrovnanost (pokoj), trpělivost (milosrdenství), vnímavost (láska) - senzitivní a mravní extrovertnost, to znamená schopnost nadřadit prožitek světa a bližních nad emancipaci socializujícího se já, angažovaného ve prospěch vlastní sebe- projekce, prosazení i odpovědnosti.
Slova Ježíšova jsou vtělení! Slovo přichází od Otce a zjevuje se, není z tohoto světa. Bumbálkovy repliky nerezonují okamžitě, ale s odmlkou, protože jejich platnost není omezena konkrétním časem. Slovo přichází jako dar, který je očekáván a naplňuje se v intencích věčnosti. Není teď a tady, ale platí jako konfigurace narativní, přičemž pomyslně fixované vypravěčství již předpokládá svého druhu rituál - opakování, opakovatelnost, ustanovení, kánon, tradice.
Pro toto všechno je Bumbálkův Ježíš nemyslitelný bez skromnosti, uměřenosti a snad až plachosti, s jakou naplňuje svůj úděl. Přišel, aby přemohl smrt. Nejedná za sebe, ale jakoby stále opakoval: „Ne jak já, ale jak Ty chceš”. Nebo-li… AGNUS DEI.
Přesahují-li v něčem provázkovské pašije rozměr běžného představení, děje se tak nepochybně skrze obraz Krista, ne jeho ukřižování! Odkaz středověké pašijové tradice udržoval při životě kajícné sebeobviňování. Spílání božstvu a podíl na smrti vykupitele zviditelňoval člověku predestinační vinu. Ale co po Freudovi s pocitem viny?
Požadujeme-li víc než jen estetický příspěvek pašijí, nemůžeme se spoléhat na divákovo vybavení vírou (je-li věřící, bude pro něj zrcadlo umučení „opravdové”), nevystačíme ale ani s „dobrým divadlem”. Co je asi bezpodmínečně nutné pro velké divadlo světa, je vnitřní čistota tvaru. Barokizující divadlo ji nemá, protože „opravdové” není (ve své konvenci). Příliš mnoho tvořivé energie se spotřebovává na artistní estetizaci, ale nezbývá na to, čemu se lidově říká „vnitřní síla”. Jsme-li vinou soudobé nepříznivé konvence nuceni uvažovat, jak pašije zpřítomnit a přenést v čase, převáží důležitost podoby nad důležitostí obsahu. Jak pašije, tak barokní-barokizující konvence, ale i užité nářečí se vymyká zvyklostem, a proto přitahují nadměrnou pozornost. Stáváme se podílníky jednorázové sondy do divadelních pašijí baroka, ne přímými účastníky pašijí. Přijmeme dosud, že obraz Krista je víc než divadlem, ale Čert, Smrt, Marie a Mastičkář zůstanou epizodami z dějin divadla, které ožívají „jen” bohatou múzičností zpracování. V tomto smyslu jsou brněnské pašije spíše spíláním našemu často civilizmem umrtvenému divadlu než nám všem. Ale nutno dodat, že spíláním hlasitým! (Kéž by se Tálské pašije staly solí naší divadelní země.)
Připočteme-li drobné a laciné nečistoty jako např. užití běžné hliníkové lopaty symbolizující práci při vyhnání Adama z ráje (když jiné realistické detaily absentují) nebo výlučnost Čerta Jiřího Pechy, jehož civilní zšedlý vous působí v záplavě lepených „masek” rušivě (navíc vyhlíží víc jako Zeus než čert), ohlédneme se namísto za velkým divadlem světa za „komedií trochu loutkovou”, kde sice ožijí „kříže na provázku”, ale ne v lidské velikosti, kterou jsme ztratili kdesi cestou.
(Vděčný dík patří mému jedinečnému učiteli - ne z profese, ale z ducha - Vojtěchu Ronovi z Turnova a z Liberce.)
Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista, scénář podle Jana Kopeckého a původních lidových her, režie Eva Tálská, hudba Miloš Štědroň, dramaturgie Bořivoj Srba, výprava Jana Zbořilová, Divadlo Husa na provázku, premiéra 29.5.2000.
vyšlo v SADu 4/2002
