Powerplay v Holmenkollenu (Bodóva pražská Heda Gablerová)

Maďarský režisér a herec Viktor Bodó je v českém povědomí zapsán zejména svými výraznými úpravami klasických látek, jako byl Kafkův Proces (Semeloumězmizeljsem, 2025; O inscenaci jsem psal v SADu 4/2005 – „Kolizní příběhy Kafkova koláče“.) či Shakespearův Romeo a Julie (Shaxpearova myčka na ulici Kertész, 2019; O inscenaci jsem psal v SADu 6/2022 – „Klauni a šašci“.). Proto asi nepřekvapí, že jeho Heda Gablerová v Národním divadle není zcela běžná ibsenovská inscenace. Dramaturgyně Jana Slouková na Bodóovu žádost přepsala překlad Františka Fröhlicha do současného jazyka, ve kterém nechybí hovorové tvary ani vulgarismy (A dalších jazykových úprav ve smyslu hrubšího a údernějšího výraziva evidentně doznal scénář při zkoušení.). Zjevně také došlo k celé řadě škrtů v rámci jednotlivých scén, což prospívá celkovému tempu i dialogům, které jsou úsečnější a dávají mnohem méně prostoru psychologizujícímu vyhrávání podtextů. V takovém moderním prostředí se samozřejmě převratné publikace na poli kulturologie nepíší na papír, takže Eilertův rukopis nahrazuje notebook. Nezarazí tolik ani to, že mladý vědec nepoužívá cloudové služby, jako spíš fakt, že dotčený stroj vybavený jistě baterií po vhození do hořícího krbu neexploduje. Ačkoliv… Bodóova inscenace si na realismus, jak uvidíme, vlastně jen hraje, a tak možná i to je součást konceptu.

jestlipak sis už vůbec pořádně prohlédnul dům? Scénografka Juli Balázs nahrazuje Ibsenův bohatě zařízený a květinami zaplavený salon strohou architekturou obývacího pokoje s odkrytými betonovými prvky, menší kuchyňskou linkou vpravo a krbem a nemoderním, z Hedina dědictví pocházejícím klavírem vlevo. Příznačně tu chybí jakýkoli nábytek. S výjimkou židličky u klavíru není kde spočinout, takže všichni buď stojí, nebo popocházejí, což jednání dodává permanentní nervozitu a napjatost. Maximálně lze ne zcela pohodlně usednout na hranu jakéhosi betonového bazénku v popředí, jenž snad časem poslouží pro zenovou zahradu. Ale i to je, zdá se, vyhrazeno téměř výhradně pro paní domu, která jediná jakoby – alespoň zpočátku – nebyla na neustálé cestě odněkud někam: Tesman nepřestává vybalovat knihy, tetinka Juliana přichází vždy jen na skok (Že ten skok je možná delší, než by si zejména Heda přála, je už jiná věc.) poutána péčí o umírající sestru, Brack se zjevuje, jak se mu zachce, a návštěvy u Tesmanových jsou jen jednou z jeho „pochůzek“, neurotička Tea nepostojí a Eilert je vůbec symbol rozlétanosti. Také služka Berta, zde výrazně omlazená, je permanentně zaměstnaná Hedinými pokyny, ohlašováním návštěv a jejich vpouštěním domácím interkomem i vlastní „agendou“. Takzvaně „nenápadně“ vybere cosi ze zavazadel novomanželů a strčí to pod tričko, nebo když je vyzvána, aby připravila saunu, sama se do ní v županu první vydá. V tomto hemžení a roztěkanosti vyniká statická pozice Hedy Tesmanové, která dlouhou část první půle prosedí v županu a pleťové masce na zmíněné klavírní stoličce, odkud ono hemžení trochu pobaveně a trochu pohrdlivě pozoruje.
Jevišti dominuje obří okno na horizontu, které by mělo nabízet výhled „na Oslo i na fjordy“. Nebýt však mohutných kmenů hustého lesa rozkládajícího se bezprostředně za ním. Nejen tento později trochu nadpřirozený les má ve scénografii i inscenaci svou symbolickou funkci. O nenápadných náznacích, jako je třeba absence mobiliáře, už byla řeč, objevují se ale i metafory bohužel čitelnější. Dům Tesmanových je novostavba, do které se čerstvě přistěhovali, a tak ne vše je logicky již zprovozněno či funguje ideálně. Neposlušné hlasové ovládání hudby, kávovar spouštějící se při úderu o stůl či svéhlavá kuchyňská baterie vypouštějící vodu, kdy se jí zachce (a zejména ne tehdy, když někdo potřebuje), jsou však zároveň až příliš čitelnou, brzy pochopenou, a přesto dále opakovanou metaforou ne zcela funkčního vztahu Jørgena a Hedy. Stejně jako obdobně opakované zakopávání a klopýtání o různé prahy a výstupky.

DALŠÍ ČLÁNEK  
ZPĚT K OBSAHU ČÍSLA 
ZPĚT K AKTUÁLNÍMU ROČNÍKU